К самым замечательным образцам рембрандтовского портретного творчества должен быть отнесен портрет Николаса Брейнинга, 1652-ой год, Кассель. Николас Брейнинг вряд ли был другом Рембрандта; возможно, что художник совсем его не знал до заказа. Но написан портрет так, как если бы между ними была тесная близость, как будто художнику были ведомы все самые сокровенные импульсы души портретируемого. Портрет Брейнинга по глубине психологического анализа и синтетической силе обобщения сложного, многогранного характера напоминает (при всем различии их духовного облика) шекспировский облик Гамлета. Вместе с тем портрет Брейнинга является самым ярким примером того нового понимания портретной задачи, к которой Рембрандт приходит в пятидесятых годах. Той теснейшей взаимосвязи между композиционным построением, "скользящим" (будничным) светом и динамикой психологического потока в портретном образе, на которой основано решение этой задачи.
Высота портрета Брейнинга сто восемь, ширина девяносто два сантиметра. Это - поколенный портрет молодого человека лет двадцати пяти, с золотистыми кудрями, обрамляющими тонкое, красивое лицо и падающими на плечи, захватывает, прежде всего, своей необыкновенной одухотворенностью. Сидящий в жестком деревянном кресле боком к зрителю в свободной, непринужденной позе, облокотившись правой рукой о еле видимую нами горизонтальную ручку кресла, Брейнинг повернулся в нашу сторону и задумался; но он не замечает нас и всецело погрузился в себя. Его смотрящие влево от нас глаза и едва уловимая улыбка, пробегающая по лицу, озаряя его внутренним светом, передают тончайшие оттенки чувства. И сама атмосфера, окружающая Брейнинга, как будто окрашена теплотой человеческого чувства. Есть что-то юношеское и во внешности и в самом живом, просветленном и в то же время печальном переживании портретируемого.
Перед нами - тонкой культуры человек, мечтатель с мягкой, немного скептической душой. Кажется, что Брейнинг еще чувствует себя слабым после перенесенной болезни и впервые после долгого перерыва испытывает радость прикосновения льющихся на него сверху и слева солнечных лучей. Лицо его оживлено улыбкой. Но это не тяжелая, десятки раз повторявшаяся как типический прием улыбка леонардовских святых, а выражение тончайшей индивидуальной эмоции. В этой улыбке изумительным образом сочетается легкая ирония, сочувствие к самому себе, безропотное смирение, горечь, печаль и та усталость, которая обычно бывает в деланной усмешке людей, чувствующих себя сейчас хорошо, но знающих, что они больны неизлечимой болезнью. В то же время выражение прекрасно очерченных губ этого замечтавшегося человека может выдержать сравнение с загадочным выражением леонардовской Моны Лизы. Глаза Брейнинга устремлены куда-то в бесконечность: в зрачках отсутствует блик, что придает взгляду особенную глубину.
Фон и костюм Брейнинга выполнены Рембрандтом в предельно обобщенном плане с таким расчетом, чтобы они воспринимались лишь как нейтральное обрамление лица - и действительно, поток света льется на лицо, минуя фигуру и окружающую обстановку. Это лицо обладает удивительной прозрачностью: оно как бы соткано из световых лучей, и именно это лишает его всякой жесткости. Огромную роль в психологическом воздействии играет также колорит преобладающий черный, бархатистый тон плаща в сочетании с зеленоватой одеждой и оттенками тлеющего оранжевого и коричнево-сизого цветов, мерцающих в золотистых волосах Брейнинга и в дымчатом фоне.
В отличие от Франса Хальса, дававшего в своих замечательных портретах мгновенную фиксацию психологического движения модели, Рембрандт не ограничивается каким-то моментом - он дает как бы воплощение непрерывного внутреннего потока мыслей и чувства. Образ лишен статичности: кажется, что Брейнинг живет, меняется у нас на глазах. Эта изменчивость, текучесть ситуации подчеркивается тем, что корпус и голова Брейнинга наклонились в левую половину картины, нарушив ее равновесие, а его взгляд направлен еще левее от зрителя. Лучи света не падают отвесно, но как бы скользят по лицу Брейнинга и его немного спутанным, непокорно спадающим на лоб волосам, по пышным локонам, сбегающим на плечи, мимоходом задевая свободно расстегнутый высокий белый воротник с прицепленной к отвороту справа кисточкой. Моделируют уголок рукава и несколько суставов опирающейся о ручку кресла руки. Широкий черный плащ облегает почти всю фигуру Брейнинга от плеч и ниже пояса.
Если мы снова вглядимся в лицо Брейнинга, нам тотчас покажется, что оно каждое мгновение меняет свое очертание, что оно воплощает в себе не статическое, замкнутое в себе психологическое состояние, а нечто несравненно более сложное и длительное, могущее быть приравненным лишь к одному понятию - к понятию целой жизни человека.
Легкое несовпадение теней и бликов с формами лица создает впечатление движения. Кажется, что на лице Брейнинга нет ни одного неподвижного мускула: брови слегка приподнимаются, веки суживаются в улыбке, дрожат крылья носа, мускулы щек; улыбаются полураскрытые губы под короткими светлыми усами. Поза Брейнинга делает возможным предположение, что он обращается к невидимому собеседнику, который находится где-то слева от зрителя, но выражение лица опровергает это. Брейнинг один со своими мечтами и воспоминаниями, они выступают так непосредственно и полно, как это было бы невозможно в присутствии другого человека. И поэтому портрет Брейнинга воспринимается как развертывающаяся во времени биография, дающая исчерпывающую характеристику его личности. Здесь, наконец, Рембрандт достиг того, к чему он стремился всю жизнь. Эта передача в портрете психического потока и составляет, строго говоря, центральную проблему всего рембрандтовского творчества. Так знаменитая рембрандтовская светотень достигает одной из вершин своей выразительности.
Динамизм концепции лежит в основе портрета Брейнинга. Этим же динамизмом отмечен замечательный портрет Яна Сикса, исполненный в том же 1654-ом году. Но прежде чем познакомиться с этим шедевром, давайте мысленно побываем вместе с Мариэттой Шагинян в Амстердаме и потом заглянем в старинный дом на Бреестрат.
Мы въезжаем в Амстердам и тратим много времени на чтение путеводителя об этом тысячелетнем городе, построенном "на костях селедки", как шутят сами амстердамцы, - тысячу с лишним лет назад здесь, у устья реки Амстель, была бедная рыбачья деревушка. По путеводителю в нем такое множество вещей, нужных для осмотра, что мы оставим для себя лишь самое главное: дом Рембрандта. Чтобы попасть туда, нужно пересечь по грахтам (улицам, идущим вдоль каналов), переулкам со съестными лавочками, крохотным площадям и подворотням, чуть ли не весь город к вокзалу, туда, где раньше был еврейский квартал, и где на Йоденбреестрат (Еврейской улице) стоит старый дом великого художника. Но вот шумный "проезжий" угол, где надо не зевать, переходя на улицу Йоденбреестрат с ее синагогой и церковью Аарона и Моисея, почти упирающейся в ботанический сад, недалеко от и поныне существующего толкучего рынка. Старинный дом, номер 4-6, окна с наружными ставнями и мелкими переплетами. Таких в Амстердаме много, и только надпись у входа - "Дом Рембрандта" - останавливает прохожего резко, как удар.
Этот дом купил когда-то тридцатичетырехлетний Рембрандт; здесь он вместе с семьей и учениками жил и работал почти двадцать лет, пока кредиторы не выгнали его отсюда. Здесь пережил он смерть Саскии, написал "Ночной дозор", сделал огромное количество картин и офортов на библейские и евангельские темы, пользуясь живой натурой, постоянно встречавшейся ему на улицах и на паперти церкви и синагоги. За прошедшие с тех пор три с лишком столетия дом сменил много хозяев, которые его перестроили изнутри, приспосабливая к своим нуждам, но снаружи он остался прежним. Комнаты стали иными, но, подходя к окну, испытываешь странное волнение: к этому окну, отвлекшись от работы, подходил Рембрандт ван Рейн. В 1911-ом году дом Рембрандта был реставрирован и открыт как музей. И с тех пор двери его не закрываются.
Мастерская художника - специальная маленькая комнатка рядом с прихожей. Дубовый печатный станок; на стене - выполненная в семнадцатом веке географическая карта. На столе медные пластинки, гравировальные иглы. Тем, кто читал переведенный у нас роман Тойна де Фриза "Рембрандт", будет особенно интересно пройти по всему дому с его старинной мебелью, резными шкафами, массивными столами, стульями с высокими спинками, заглянуть в комнаты учеников, в комнату Титуса, в спальню Саскии ван Эйленбурх. На стенах в комнатах дома Рембрандта висят работы его учителей и учеников, гравюры его эпохи, показывается собрание почти всех его оттисков. Кроме них, музей располагает только одним произведением самого мастера, но это произведение на редкость хорошо выбрано.
Это - небольшой рисунок (высота двадцать три, ширина тринадцать сантиметров), изображающий самого Рембрандта во время работы, в мастерской, одетым в нечто вроде длинного халата и рабочую шляпу. В этом автопортрете есть оттенок, очень важный для понимания мировосприятия позднего Рембрандта. Художник стоит перед нами во весь рост, коренастый, широкоплечий, упирая руки в бедра и держась ими за пояс, слегка втянув голову в плечи с энергичной осанкой пожилого ремесленника-мастерового, стоит прочно и непоколебимо, как неприступная крепость, на которую, как ни верти листок, зритель вынужден смотреть как бы снизу вверх. Ненарисованная линия горизонта явно понижена, и Рембрандт смотрит на нас сверху вниз. Больше того, Рембрандт стоит так, как будто перед ним - враг, которого он видит насквозь и которому не уступит ни пяди своей позиции. Мы знаем, кто этот враг - это амстердамское патрицианское общество, преуспевающие промышленники и знатные чиновники. И мы верим, что художник не даст посягнуть им на свою крепость, на свободу своего творчества, на правду своего искусства.
Агрессивность, присущая Рембрандту в этом рисунке, сильно отличается от того дерзкого, самоуверенного вызова буржуазному обществу, который мы читали в некоторых автопортретах 30-ых годов. Здесь это уже не вызов, а полный разрыв, непримиримое отрицание буржуазных идеалов, непоколебимость творца, уверенного в своей правоте. Перед нами один из ярчайших примеров социального самоутверждения великого художника.
Притихшие, взволнованные, покидают туристы этот дом, открытый для всех. Напротив, лишь в виде исключения, с разрешения хозяев, можно попасть в другой дом в Амстердаме, связанный с воспоминаниями о художнике. Это великолепный особняк, который выстроил себе его не слишком верный друг и знатный заказчик Ян Сикс. Семья Сикс живет здесь до сих пор, и до сих пор в одной из комнат висит знаменитый портрет их предка, написанный Рембрандтом в 1654-ом году. Портрет Сикса повешен так, чтобы на него падал боковой свет из окна; быть может, это было сделано по совету самого художника. Картина никогда не покидала этого дома, не подвергалась никаким случайностям, не бывала в руках неумелых реставраторов; она сохранилась великолепно. Краски сияют незамутненной прозрачной глубиной.
Высота портрета Сикса сто двенадцать, ширина сто два сантиметра. Перед нами предстает Ян Сикс, тридцатишестилетний богач, посредственный поэт и драматург, аристократический друг Рембрандта, дольше всех остававшийся ему верным, и, в свою очередь, как бы готовящийся уйти из жизни художника. Рембрандт внимательно наблюдал за Сиксом у него на дому, когда тот, одетый в будничное платье, принимал обычные позы. Художник дает поколенное изображение, приближая фигуру к изобразительной поверхности холста. Фон нейтрален. Сикс представлен выходящим из дому; это не вполне дворянин, но и не бюргер. Это человек хорошего тона, хорошо одетый, очень непринужденный в своих движениях, с внимательным, но не слишком пристальным взглядом, устремленным вниз, к ногам зрителя, со спокойным, слегка рассеянным выражением лица. На минуту он остановился и, слегка наклонив голову в широкой черной шляпе (в левую часть картины), задумался, надевая перчатки серого цвета. Левая рука в перчатке, правая еще нет; обе руки кажутся незаконченными, да они и не могли быть окончательно закончены, так совершенна в своей небрежности их эскизность. Верность тона, правильность жеста, безупречная строгость формы здесь таковы, что нельзя ничего не прибавить, ни убавить. Окончательная отделка требовала лишь времени и тщательности. И мы не упрекнем ни художника, ни его модель за то, что они так мудро остановились на этом этапе воссоздания образа, на этом талантливом наброске.
Рыжевато-коричневые, с огненно-красными вспышками кудри, черная фетровая шляпа, ослепительно-белый воротник; благодаря этому вокруг лица образуется как бы огненное сияние, что придает голове изумительную воздушность и прозрачность. Лицо Сикса очень характерно как в своем тоне, так и в выражении, оно столь же индивидуальное, сколь живое. Густая тень, закрывающая лоб, глубокие морщины вокруг глаз, жесткая складка губ - все говорит о том, что прожитые годы наложили печать скорбной суровости на мужественное лицо человека. Одеяние дано большими, обобщенными пятнами. Куртка нежно-серого цвета, через левое плечо перекинут короткий ярко-красный плащ с широкой золотой тесьмой на оторочке; последняя сбегает сверху вниз лентой из множества горизонтальных золотисто-желтых нашивок (на фигуре Сикса справа). И куртка, и плащ имеют свой собственный цвет, и выбор этих двух цветов так же тонок, как правильно их соотношение. С точки зрения экспрессии портрет очарователен. С точки зрения правды - абсолютно правдив. С точки зрения художественности - верх совершенства.
С какой гибкостью несколько мазков моделируют большую, сильную, волевую правую руку Сикса, выглядывающую из накрахмаленного белого манжета и сжимающую тонкую аристократическую перчатку! С какой точностью отмечена игра оттенков на желтых пуговицах куртки, меняющаяся в зависимости от выпуклости одежды относительно источника света! Широта и вместе с тем точность этой живописи внешнего облика Сикса поразительно соответствует созданному Рембрандтом психологическому образу этого человека, в котором энергичный порыв сочетается с глубокой задумчивостью.
В мимолетном раздумье Сикса художник передал то чувство сосредоточенности, когда человек размышляет о чем-то особенно важном, когда словно вся жизнь проходит перед его взором. И эта волна воспоминаний, отображенная на его лице, делает последнее бесконечно глубоким и одухотворенным. Как в фокусе, преломляется здесь весь творческий рост личности, все огромное богатство ее душевного мира. Это - не вырванный, как у Хальса, замкнутый в себе момент, а фиксация сложнейшего, не ограниченного во времени переживания, раскрывающего внутренний облик портретируемого. Без сомнения, Рембрандт узрел в лице Сикса такие глубины, о которых голландский аристократ и поклонник муз не смел и помыслить. Мы явственно видим, как сложные и противоречивые размышления Сикса вызывают в его облике смешанные оттенки меланхолии и отчужденности, сострадания и превосходства, и откладывают на его лице преждевременные морщины - известно, что Сиксу было тридцать шесть лет, когда его написал Рембрандт. И крайне характерно, что лицо этого еще молодого человека под кистью Рембрандта старится; тем самым оно еще более психологизируется великим мастером, сознательно подчеркивающим следы времени в еще не рожденных, но уже предчувствуемых его пытливым оком морщинах.
Вместе с тем Рембрандт ясно дает понять, что глубокая задумчивость Сикса - временна, что это - лишь короткий перерыв в его неудержимом движении по жизненному пути. Об этом говорит и наклон головы влево в сочетании с глубоким пространством в левой части портрета, как бы дающим разбег движению Сикса; и подчеркнутая точка зрения снизу, благодаря которой Сикс будто бы вырастает на наших глазах - в самом деле, уровень глаз Сикса высоко поднят над средней горизонталью портрета, где мы и мыслим себе горизонт. Об этом говорит, наконец, горячий колорит картины и смелая, энергичная манера живописи, полная сдержанной силы.
Какой живописец сумел бы написать портрет, подобный этому? Вы можете подвергнуть его самым опасным сравнениям - и он выдержит испытание. Мог ли сам Рембрандт внести в него столько опыта и непринужденности, то есть найти такую гармонию зрелого мастерства, не пройдя путь глубоких дерзновений и великих исканий, которыми полны годы самой напряженной его работы? Нет. Никакое усилие человека не пропадает даром, и все служит ему на пользу, даже его заблуждения. В этом портрете мы находим и ясное спокойствие ума, которое дает ему отдых, и небрежность руки, которая расправляется. И, прежде всего, то истолкование жизни, которое дается только мыслителем, искусившимся в высших проблемах. В этом отношении, особенно если вспомнить робкие попытки "Ночного дозора", совершенство портрета Сикса не вызовет никаких возражений.
Этим шедевром Рембрандт прощается со своим другом, который из мечтательного поэта все более превращается в самоуверенного и расчетливого купца и чиновника. Жена Сикса, дочь доктора Тульпа, заказывает свой портрет уже другому художнику. Дамам не нравится темная коричневая манера письма, и молодые художники, которые еще десять лет назад толпами стекались в мастерскую Рембрандта, чтобы научиться волшебству его золотой и коричневой гаммы, теперь торопятся отвыкнуть от нее, как от якобы отжившей и не имеющей будущего манеры.
Используя открытые им гениальные приемы воссоздания глубоко психологических образов, Рембрандт сотворяет целую галерею поразительных портретов. Его мятущаяся душа вызвала из мрака преходящих жизней целый сонм униженных и обездоленных людей; он сделал их величественными и вечными. На его холстах перед нами предстают образы стариков и старух, то выкованных из бронзы, то вылепленных из живого мяса и костей; у них лица пророков, они все видели и приняли полную чашу горя.
Вглядываясь в эти образы, мы вслед за художником прочитываем в них повесть всей прожитой человеком жизни. Это особенно характерно для двух произведений Рембрандта в собрании Московского музея изобразительных искусств имени Александра Сергеевича Пушкина, датированных 1654-ым годом. Их считают портретами старшего брата Рембрандта, башмачника и мельника Адриана и его жены.
Портреты эти были написаны, по-видимому, во время посещения Рембрандтом Лейдена. У него было несколько причин съездить осенью 1654-го года на родину. Прежде всего, пребывание в скромной простой семье, из которой вышел он сам, могло излечить Гендрикье от свойства изрядно тревожащего художника от закоренелой привычки вести себя пусть с достоинством, но почтительно. От явного стремления не забывать своего места, особенно при гостях. Ни сам Рембрандт, ни весь уклад их жизни не требовали от нее такого самоуничижения: к внешности своей он относился теперь безразлично, носил лишь такую одежду, в которой было удобно писать и гравировать. Стол у них отличался простотой. В гостях у них не было ни аристократов, ни богатых бюргеров. От роскошной жизни, которой художник жил или мечтал жить при Саскии, остались только дом да изящный ребенок, и Рембрандт огорчался, видя, как часто Гендрикье молчит из боязни, как бы замечание, сделанное невпопад служанкой, не свело на нет тот блеск, которого и так уже не было и в помине.
Была у Рембрандта и другая причина съездить в Лейден - время шло, а портреты родного брата и невестки еще не были написаны. Рембрандт мрачно радовался про себя, что приехал вовремя. Перемена в них была настолько разительной, что художник то и дело задавал себе вопрос, узнал ли бы он их, если бы они неожиданно появились на пороге его амстердамского дома. "Боже мой, - думал он с сожалением и страхом, - неужели и я изменился так же сильно? Неужели я постарел так же как они?"
Биографы великого художника сообщают, что Адриан не понимал Рембрандта, часто осуждал его за расточительность, завидовал его успехам и постоянно испытывал обиду от сознания того, что судьба одарила одного чересчур щедро и умалила участь второго - сапожника, потом мельника, таскавшего мешки, зарабатывавшего флорины, на которые в юности учился Рембрандт. "Боже мой, Адриан, я от души сожалею..." Счастливцы католики! Им достаточно простереться на полу церкви, раскинув руки в позе Иисуса на кресте, покаяться в своих тяжких грехах и еще более тяжких заблуждениях, и они уже встают очищенными. А как покаяться, как очиститься такому, как Рембрандт? Он может сделать это только своей кистью, выражающей на холсте то, что бессилен выразить его неподатливый язык.
- Мой портрет? - переспросил Адриан без тени застенчивости и самоуничижения, с которыми отвечали на такую просьбу все, кроме его покойного отца. - Ну что ж, если это поможет тебе поупражнять руку, то я согласен. На мельнице затишье - солод заложен, а выбирать корешки еще рано, и я могу позволить себе посидеть спокойно.
И он сидел спокойно и неподвижно, как статуя, сидел на таком же стуле, на котором, позируя, сиживала их покойная мать. Каждый день после обеда, как только тарелки были перемыты и спрятаны, братья покидали женщин и шли в маленькую комнату, где молчание - так, по крайней мере, им казалось становилось для них способом общения. Между писанием портрета и покаянием на холодном полу церкви существовала какая-то не постижимая разумом связь, вынуждавшая художника работать так, как он не работал даже над групповым портретом стрелков в минуты наивысшего душевного подъема.
Хотя на улице было морозно, по спине Рембрандта струился пот, и рубашка его прилипала к телу. Он писал до тех пор, пока в ушах не начало звенеть, и точки, мелькавшие в глазах, не затуманивали неподвижную суровую фигуру Адриана. И словно сам Бог помогал Рембрандту - по крайней мере, во всем, что казалось живописи, - краска податливо и покорно повиновалась каждому движению его руки, от самого смелого и яростного до самого осторожного и нежного. Он выдавливал складку на одежде ногтем большого пальца, писал черенком кисти отделившийся седой волосок, лепил пальцами комковатые куски плоти. Один раз, один только раз с презрительным фырканьем вспомнил он требование знатных заказчиков насчет заглаженной и шелковистой поверхности картины, но тут же отбросил эту мысль как тщеславную и недостойную; сейчас, здесь, он должен забыть о всякой гордыне, ибо со смиренным раскаянием пишет подлинное достоинство и гордость.
Поясной портрет Адриана (высота семьдесят четыре, ширина шестьдесят пять сантиметров) написан в широкой свободной манере. Каждая черта как бы укрупнена, фигура приближена к зрителю, голова чуть наклонилась вправо от нас; благодаря этому острее воспринимается внутренняя замкнутость модели, подчеркнутая трехчетвертным поворотом корпуса и тенью от широкого и низкого, словно вытянутого по горизонтали, берета, упавшей на старческий лоб. Есть нечто величественное в очертаниях фигур, плотно вписанных в раму картины; но Адриан страшно исхудал, ему явно не следовало больше таскать мешки. Плечи его ссутулились, лицо прорезали борозды морщин, а губы под аккуратно подстриженными усами и редкой седой бородкой выглядят так, словно уже навеки замкнулись. В потухшем взоре глубоко сидящих глаз, направленном вправо от зрителя, в горько сомкнутых губах, в устало повисшей правой руке можно прочесть всю меру выпавших на долю старика испытаний и суровый приговор прожитому.
Поверхность старческой кожи с седой щетиной волос передается при помощи небольших ударов кисти, наносящих мазки густой пастозной краски. Неяркий свет, падающий откуда-то сверху и слева, и просветляющий атмосферу тягостного раздумья, отражается от грубоватого лица и падает вниз, на узловатую руку. Цвет часто монохромен - вся картина, начиная от загорелого и грубого лица, освещенного лишь слева, и кончая темно-коричневым плащом на золотистом фоне, написана в теплых тонах; краски ложатся на холст широкими, тягучими мазками.
Портрет Адриана ван Рейна - это само понимание! Стариком, который не в силах подняться со стула без подавленного вздоха, калекой, чья кожа даже в розоватых сумерках кажется сухой и желтой, человеком, утратившим всякую надежду на радость или хотя бы покой и гордившимся только тем, что он до сих пор как-то держится, - вот кем стал теперь Адриан.
Кто-то из героев Шекспира говорил, что при печали лица сердце становится лучше. Адриан понял Рембрандта. Но самое существенное в портрете даже не это - бесконечно важно, что Рембрандт никогда, ни на минуту не переставал понимать Адриана, понимать в нем даже то, чего, видно, не понимал в себе и сам Адриан.
"Конечно, я знаю, как помочь им, - размышлял Рембрандт. - Надо только продать часть коллекции и дать Адриану денег". Но теперь уже слишком поздно: что бы он ни предложил, все будет отвергнуто. Но почему? Ведь Адриану недолго осталось нести свое тяжкое бремя; печать смерти уже поставлена на этих иссохших лиловатых губах. Но из своей горькой жизни Адриан вынес одно гордость. Он горд терпением, с которым он молча нес свое непосильное бремя, и никакие кучи флоринов не вознаградят его за отказ от этой суровой и праведной гордости. И когда портрет подошел к концу, почти совпавшему с концом его пребывания в Лейдене, Рембрандт был счастлив заслужить скупую похвалу, слетевшую с молчаливых увядших губ брата. "Хорошо, портрет понравился бы отцу", - одобрил Адриан, на мгновение коснувшись своей веснушчатой морщинистой рукой пропитанного потом рукава Рембрандта. И этот жест был чем-то таким, что стоило навсегда запомнить, хотя измученный художник предпочел бы, чтобы брат обнял его.
Еще сильнее внутренняя сосредоточенность, погруженность в себя и подлинная любовь Рембрандта к своей модели, его скрытая грусть выражена в другой московской картине - так называемом "Портрете жены брата" (высота семьдесят четыре, ширина шестьдесят три сантиметра). Образ простой голландской женщины поражает нас не только своим драматизмом и глубокой психологичностью, но и величием человека, пронесшего через все испытания сердечную мягкость и доброту. В этом прекрасном поясном портрете старой женщины выражено кредо Рембрандта-портретиста, воплощена вся система его художественных взглядов и приемов.
В проеме вертикального формата рамы хорошо видна неподвижная, обращенная к нам лицом старуха. Кажется, что ее сложенные руки, скрытые в широких темно-коричневых, почти черных рукавах теплой одежды, опираются на багет картины. Образуемая ими темная горизонтальная полоса служит как бы своеобразным основанием, пьедесталом для возвышающейся скорбной полуфигуры. По мере продвижения нашего взгляда к центру изображения оно резко светлеет; Рембрандт сознательно убирает все второстепенные детали одежды, данные лишь намеком - только испещренный вертикальными складками желто-белый верх блузы останавливает на мгновение взгляд зрителя. Но этот светлый прямоугольник оказывается всего лишь еще одним своеобразным трапециевидным постаментом для прикасающегося к нему в центральной точке картины мягкого старческого подбородка.
Чуть склонившееся вправо от зрителя, обращенное к нему, освещенное слева и сверху лицо - суть картины. Его обрамляет, подобно арке, широкая изломанная полоса темно-красного платка, сильно выступающая вперед, к зрителю, в то время как очертания фигуры тонут во мраке густого, нейтрального, коричнево-зеленоватого фона. Чувство горького одиночества подчеркнуто здесь еще сильнее, чем в портрете брата. Концентрируя освещение только на лице, окружая его платком, как капюшоном, поддерживая его светлым пятном блузы, как постаментом, подводя к арке платка еле угадываемые плавные контуры согбенных плеч, словно образующие своды еще одной арочной формы, Рембрандт властно приковывает внимание зрителя к миру затаенных переживаний старой женщины, испытавшей самые жестокие страдания и в то же время сохранившей в своем сердце понимание и любовь, внушающие нам надежду и духовную силу. Легкой вибрацией проникающего света слева и наступающей справа тени, Рембрандт создает впечатление подвижности изнеможенного лица и опалых щек. Вереница безрадостных мыслей проходит в воспоминаниях старушки, отражая сложное душевное движение. Чуть удивленно приподнялись выцветшие брови, затуманен взор и кажется, что нахлынувшие воспоминания собирают складки под глазами и на переносице. Скорбно опущены уголки еще алеющих губ, и кажется, что они еще двигаются. Как далекий смутный образ, воспоминания исчезают, едва родившись. Словно вторя движению горьких мыслей и безотрадных чувств женщины, свет скользит по бледно-восковому лицу, еле приметным складкам блузы у воротника, внезапно угасая под светлым прямоугольником и в почти непроницаемом коричнево-черном фоне.
От блузы, снизу вверх, на подбородок падают беловатые рефлексы, а от платка на щеки - красноватые. Вокруг глаз красноватые тени становятся лиловыми, мертвенными, на лице заметны холодные серо-пепельные тона. Холодок синеватых и зеленоватых теней подчеркивает теплоту губ. Здесь нет внешнего движения, потускневшие глаза женщины опущены, и кажется, что переполняющее ее чувство излучается в бесконечных отсветах, которые возникают, тают, переходят друг в друга, пробегая по изборожденному годами лицу.
Нелегко пересказать словами сложный, многогранный поток мыслей, порождаемый этим лаконичным образом. Мы мгновенно постигаем долгий трудный путь, пройденный этой женщиной вместе с миллионами ее современников. Путь, который выражается в запечатленных в ее лице тревожной готовности к испытаниям, скорбной горечи озабоченного напряжения. Мы думаем об ограниченности, урезанности мироощущения этой женщины, которой недоступна радостная легкость мыслей и чувств, спокойная гордость, смелая человеческая уверенность. Наконец, мы отчетливо сознаем, что в душе ее нарастает покорное, все примиряющее предчувствие недалекой смерти, которое лишь прервет страдный путь жизни.
Но одновременно Рембрандт раскрывает перед нами и другую, еще более важную сторону своего замысла и художественного образа. Мы видим, что физическая и духовная тяжесть и скудость жизни, ее жесткая холодность и грубость не смогли опустошить, раздавить эту женщину. В ней продолжает светиться человечность. В ней живут бесценная человеческая разумность и трепетный мир переживаний. Глаза ее тусклы и печальны, но это умные, прекрасные человеческие глаза. Блекнущие губы застыли в скорбном изгибе, но это возвышенная скорбь, не замыкающаяся в узко эгоистическую жалость к себе, но как бы выражающая страдания бесчисленного множества людей. И - что, пожалуй, наиболее существенно, мы видим и понимаем, что эта женщина как бы "испытана" жизнью до конца, что никакая сила не может подавить, уничтожить, смыть ее человеческое, общественное существование, даже ставшая с ней лицом к лицу смерть. Мы осознаем силу человека - прекрасную, достойную преклонения силу - и понимаем, что художник всем сердцем любит эту старую, простую и отчасти даже жалкую женщину. Любит именно за ее неумирающую человечность, за живое, разумное волнение чувств.
Так московский портрет становится воплощением одухотворенной красоты старости. Напряженно нарастает в картине звучание цвета от темных коричневых тонов на рукавах к горячим красным мазкам, которые, подобно тлеющим углям, вспыхивают на изгибах темно-красного старушечьего платка. Колорит играет здесь огромную роль - его общий коричнево-зеленоватый тон и особая светоносность краски выражает тему яркой и суровой будничности реальной жизни простых людей и вместе с тем вызывает впечатление живого тепла, проникновенной одушевленности всего человеческого мира. Целиком уйдя в свои мысли и воспоминания, женщина, слегка наклонившись вправо, смотрит в сторону, вниз, на пол слева от зрителя, остановившимся, ничего не замечающим взглядом - но как сильно и страстно звучит в этом портрете мечта Рембрандта о том, что настанет время, когда люди станут не только такими же человечными, разумными и стойкими, как эта старушка, но и радостными, уверенными, гордыми. Именно потому, что человечность в людях неодолима, они достойны лучшего, они должны стать и станут лучшими.
Едва ли не самый замечательный портрет в ряду тех, которыми представлено в собрании Эрмитажа богатейшее портретное наследие Рембрандта это "Портрет старика в красном", написанный около 1652-1654-го годов (его высота сто восемь, ширина восемьдесят шесть сантиметров). Вероятно, Рембрандт писал этот портрет с какого-то человека, прожившего нелегкую жизнь, но в старости погруженного не в сожаления о прошлом, а в философские рассуждения и размышления. Портрет отличается исключительной простотой и почти геометрической строгостью композиционного построения. Неподвижной, обращенной прямо к зрителю фигуре сидящего в кресле старика со скрещенными на коленях руками придан монументальный характер, усиливающий величавость образа умудренного жизнью старца.
Он утомлен, чуть сгорблен, печален; плотно прилегающая к голове коричневая круглая шапочка и пушистая седая борода подчеркивают овал лица, для которого прямоугольная спинка кресла сзади образует как бы раму. Широкими световыми плоскостями ложится облегающая фигуру красная одежда и наброшенный на левое плечо отороченный черным мехом плащ. Их живописная характеристика, с отказом от мелочной детализации формы и от иллюзионизма в передаче материала ткани служит средством усиления эмоционального воздействия картины. Обобщенной трактовке всех второстепенных частей противопоставлена тщательная проработка лица и рук, господствующее значение которых теперь усилено направленными и сильными акцентами падающего слева яркого света. Тончайшие прозрачные световые лучи мягко вырисовывают индивидуальные особенности изборожденного морщинами усталого старческого лица. Залегшие у рта складки, узловатые суставы больших рук и вздутые вены говорят о долгих годах трудовой жизни. Сосредоточенно устремленный в пространство, скользящий мимо зрителя взгляд глубоко посаженных темных глаз раскрывает внутреннюю жизнь человека, черты которого несут отпечаток пережитых забот и треволнений, раздумий и невосполнимых утрат.
Восьмидесятилетний старик не чувствует на себе взгляда художника, не позирует; мысли его далеко. И Рембрандт, стремясь показать силу и богатство его души, говорит нам о том, что мысли эти значительны и величавы. Он говорит это не только мимикой его лица, выражением глаз, он дает это почувствовать монументальностью самого портрета, спокойной соразмерностью фигуры и фона, простым очертанием кресла, суровым и величавым аккордом глухого красного и глубоко черного тона его одеяния.
О людях, изображенных на лучших живописных портретах часто говорят несколько наивно, но точно: "Посмотрите! Они как живые". Особенно это поражает нас в детстве. Но и потом, перед портретами Веласкеса, Тициана или Репина часто невозможно удержаться от детского восклицания: "Живые!" Перед портретами Рембрандта не испытываешь такого чувства, как, естественно, не испытываешь его перед думающим, любящим, ищущим человеком. Само собой разумеется, что он живой! И в этом одно из объяснений того, что тут начисто отсутствует отчуждение, деление на "я" и "он", или "я" и "они". Я - живой, а он или они на картине - как живые.
Возвышенно-прекрасные образы Рафаэля, титаническая мощь и трагическое величие Микеланджело, стихийная сила жизни, воплощенная в полотнах Рубенса, обладают могучей силой воздействия. Они способны с неменьшей силой волновать современных людей, доставлять им высочайшее эстетическое наслаждение. Но всегда или почти всегда ощущается какая-то грань, отделяющая нас от замечательных творений этих мастеров. Эта грань как бы стирается и исчезает, когда мы стоим перед картинами Рембрандта. Они будят совсем другие эмоции и мысли, говорят иным языком, вызывают сложную гамму переживаний, таившихся где-то в глубине и неожиданно оживающих от соприкосновения с миром образов, созданных художником.
Когда мы смотрим на портреты, писанные Рембрандтом, изображенные на них люди кажутся нам порой до странности знакомыми. Нам кажется, что мы где-то и когда-то их видели, встречались с ними, что чувства и думы их столь же доступны нашему пониманию, как чувства и думы самых близких нам людей. Вероятно, такое ощущение испытал Пушкин, когда в "Домике в Коломне", описывая старушку, говорил: "Я стократ видал точь-в-точь в картинах Рембрандта такие лица".
Однако портреты Рембрандта волнуют и привлекают нас не только особой, свойственной им жизненностью. При всей индивидуализации образы Рембрандта приобретают черты чего-то более общего и широкого. В особом, индивидуальном подходе перед нами раскрывается всеобщее, общечеловеческое. Другие великие художники тоже создавали образы общечеловеческого значения, но они достигали этого, обычно, путем обобщения, отвлекаясь от случайного и изменчивого. У Рембрандта общечеловеческое неразрывно связано с индивидуальным, потому оно и ощущается с такой непосредственностью. Именно в силу этого люди ничем особенно не примечательные простые, безвестные, казалось бы, и вовсе неспособные остановить наше внимание, стали всемирно известными персонажами. Такими стали для нас скромные старушки, не оставившие никакого следа в жизни, голландские ремесленники, простые крестьянские девушки-служанки. Величие Рембрандта именно в том, что он увидел и раскрыл перед нами внутренний мир простого человека.
В то же время самое существенное заключается в том, что кого бы Рембрандт ни изображал, он изображает и тебя, как Шекспир или Толстой: о ком бы они ни повествовали, повествуют и о тебе. Но если в мире литературы это воспринимается как обыкновенная особенность гения, то в мире живописи по каким-то не до конца познанным законам искусства поражает, как чудо. Рембрандт, пожалуй, единственный из художников, делающий подобное чудо возможным, потому что человек, которого он пишет, больше, чем этот человек. И в то же время он именно этот, единственный, увиденный на деревенской дороге или на церковной паперти, а может быть, в лавке антиквара. И вот, в этом единственном, изображенном в старинной, а порой и в библейской одежде, ты узнаешь себя.