В центре картины изображена падающая навзничь Прозерпина - юная белокурая красавица в светлой длинной одежде, выбранная хозяином подземного царства в богини. Отчаянно защищаясь, запрокинув голову, она впивается ногтями в красное бородатое лицо подхватывающего ее на руки закутанного во все красное бога тьмы; вцепившиеся в края ее бледно-желтой, с розоватыми оттенками одежды подруги (слева от нас) стремятся вырвать ее из объятий похитителя - но их отчаянные усилия напрасны. В ужасе влекутся они направо и к нам, за стремительно мчащейся золотой колесницей, под управлением уверенного бога готовой ввергнуться в пучину.
Окружающий сцену пейзаж - громадный просвет чистого синего неба в левой половине картины, а под ним - буйная зеленая растительность, а вверху справа - верхушка фантастического дерева - дан драматически. Пространство картины полно движения - чернобородый властелин, привстав с колесницы и спокойно обернувшись назад, благодаря чему мы видим в профиль его пышущее здоровьем лицо, еще увереннее прижимает к себе бьющуюся в его исполинских объятиях жертву, и в такт ее движениям, как языки холодного пламени, дьявольски извиваются травы и деревья. Тем временем черные кони Аида несутся мимо нас в дымящуюся бездну, разверзающуюся за правым нижним углом картины, - и над этим входом в бездну сгущается черный дым, и такой же дым стелется над землей на задних планах, там, где промчался на своей колеснице Плутон.
Таинственность преддверия царства теней заражает зрителя. Последний отблеск неживого солнца на мятущейся фигуре Прозерпины должен погаснуть в смолистой мгле дымящейся пропасти. Мы слышим шум травы, грохот маленьких металлических колес, конский топот, душераздирающий крик Прозерпины.
В эти переживания вложено много личного: Рембрандт здесь - Плутон, Аид; как и бог подземного царства, он похищает свою невесту, Саскию. Но в этой картине, как и в других произведениях, действие которых происходит на открытом воздухе, при солнечном освещении, в пейзаже, еще отсутствует согласованность между бьющей через край силой воплощения идеи и филигранностью живописного исполнения. Картина написана так тонко и тщательно, что в траве первого плана можно различить каждый листик и каждую жилку, и так же педантично исполнены маковки цветов, размером не больше нескольких миллиметров, и тончайший рисунок растягиваемых подругам Прозерпины ее одежд, и развевающийся плащ Плутона. Но, может быть, это свадебные наряды Саскии и Рембрандта?
Лучше всего мы знакомимся с Саскией по чудесному рисунку в Берлине, под которым собственноручная небрежная надпись Рембрандта гласит: "Это - портрет моей жены, когда ей был двадцать один год, на третий день после нашего обручения. Рембрандт. Год 1633-ий".
Портрет интимный, домашний. Улыбающаяся девушка в широкополой соломенной шляпке, украшенной цветочной лентой, сидит за столом, облокотившись на него локтем левой руки; пальцами правой руки она вертит цветок гвоздики. У нее чисто голландский, простой тип лица, внимательные глаза, слегка мясистый носик, прелестные ямочки на щеках, припухлая нижняя губа. Можно думать, что Саския обладала всем тем, чего недоставало самому Рембрандту или было заложено в нем как тайное влечение, как желание.
Рембрандт был тяжеловесен, флегматичен с виду, а тут перед ним позировало полное темперамента прелестное радостное существо в свежей, мгновенной позе предсвадебного кокетства. В Саскии восхищает плутоватость глаз и ротика, который, вероятно, также умел и дуться. Стройные, длинные пальчики левой руки тонко и легко лежат на виске, а мизинец играет с эластичной кожей под глазом.
Рисунок исполнен так называемым серебряным карандашом, известном еще римлянам; он давал слишком светлые линии на бумаге, и потому классики Возрождения и Рембрандт чаще рисовали им по пергаменту. На примере рисунка Рембрандта, изображающего Саскию, можно убедиться, что серебряный карандаш позволял делать очень тонкую штриховку, тщательную проработку формы. Если бы не красновато-коричневый оттенок тончайших линий, рисунок можно было бы принять за оттиск с металлической доски. Рембрандт не только применяет ставшую старинной уже в его время технику серебряного карандаша по пергаменту, но и восходящие к искусству итальянского Возрождения приемы обрамления. Сверху рисунок закруглен, снизу, как пьедестал, горизонтальной чертой имитирующий верхний край стола, отделена нижняя треть рисунка, где и сделана надпись.
Саския всегда рядом с ним, юная и сияющая. Бурные и нежные любовные ночи; дни, озаренные пьяной радостью творчества. Он пишет с каким-то самозабвением, без устали гравирует; любовь Саскии, безоблачное счастье их молодого супружества рождают в нем чувство всемогущества. Он стал знаменит, его чествовали, им восхищались! Он был в моде. Но всегда, среди любой работы его тянуло писать одну только Саскию. Пусть купцы и доктора дожидаются заказанных ими больших групповых портретов, - его любовь прежде всего! Порой, когда Саския хлопотала по хозяйству, он тихонько подкрадывался к полуоткрытой двери и восхищенным взором наблюдал за ней, а затем быстро и безошибочно запечатлевал ее образ на первом попавшемся под руку клочке бумаги, на серебряной или медной пластинке. Ему доставляло огромное удовольствие показывать потом Саскии, как и где он ее застиг. Ее удивление, ее радость приводили его в восторг, однако больше всего он любил заставать Саскию врасплох в ее тихой комнате. Он подхватывал ее на руки, и она шаловливо сопротивлялась и, смеясь от неожиданности, крепко прижималась к его груди. Он нес ее в залитую солнцем мастерскую и усаживал рядом с собой в самый сноп солнечного света, в котором плясали золотые пылинки. Оставшись с ней наедине, он жадными пальцами ощупывал ее фигуру, расстегивал платье и смотрел на Саскию таким дерзким взглядом, что она смущалась и краснела, но все же отвечала ему улыбкой.
Он порывисто и жарко целовал ее, любуясь ее гладкой, отливавшей жемчужным блеском кожей там, где ее не скрывала одежда, потом торопливо приносил ворох блестящих шелков - парчу, атлас, шуршащий зефир золотистых, темно-синих, изумрудных и пурпурных тонов. Искусной рукой он проворно драпировал ее в эти шелка, и она представала перед ним какая-то совсем новая, в фантастическом великолепии, с терпеливой и ласковой улыбкой на губах.
Рембрандт гордо и радостно смеялся. И все же ему всегда казалось, что наряд ее недостаточно роскошен! Он отступал шага на два назад, и пытливо всматривался в нее; затем открывал тяжелые дверцы резного шкафа, тщательно и придирчиво выбирал из ларца драгоценности, поглотившие значительную часть приданного Саскии, - но ведь все эти сокровища предназначались только для нее! Он отбирал сверкающие каменья, чтобы украсить ее. Иногда это были рубины - застывшие крупные капли темно-красного густого вина, или же молочно-белые опалы с перламутровым отливом, а иной раз он извлекал из ларца тяжелые золотистые топазы или блестящие кораллы с гранями самой разнообразной формы. Он перебирал тяжелые кованые золотые цепи и не раз царапал пальцы об острия серебряных булавок. Украсив ее белую круглую шею ожерельями, он обвивал широкой цепью золотые душистые волосы Саскии, так что ее головка, еще более прелестная, чем всегда, начинала клониться под тяжестью сверкающего груза. Тогда он подносил ей зеркало, и оба они, молодые и шаловливые, дружно смеялись над чудесными превращениями, которые он придумывал для нее. И вот она перед ним, его юная, цветущая подруга, всякий раз в ином роскошном наряде. И всякий раз он торопливыми штрихами набрасывал рисунок, дрожа от нетерпения запечатлеть поскорее игру красок.
Портреты Саскии не отличаются полным внешним сходством. Рембрандт может слегка изменить черты лица, сделать русые волосы Саскии светлее или темнее; светлее - бессознательно, из желания изобразить ее еще более красивой; темнее - намеренно, в соответствии с колористической гаммой картины.
Свидетельством того, насколько виртуозно художник пользуется целой системой живописных и композиционных приемов и средств образной характеристики, служит поясной портрет смеющейся Саскии в Дрезденской галерее (его высота пятьдесят три, ширина сорок пять сантиметров). На этот раз Рембрандт не пытается создать поэтический образ сказочной принцессы, а хочет как можно полнее передать живое обаяние любимой женщины.
Саския не соответствует академическому типу красоты, для которого характерно совершенство пропорций, мягкая женственность форм, красота общего контура, плавные, округлые его линии, тонко очерченные, нежные лица с выразительными взглядами, "влажными" и "блестящими". Но цвет лица у Саскии свежий, прозрачная тень на лбу от широкой тускло-красной шляпы и яркое освещение нижней части лица, их светотеневые градации, переходы, различно окрашенные блики создают впечатление вибрирующей, светлой, сияющей, даже горячей среды - Саския стоит под солнечными лучами.
Кокетливо склонив влево грациозную головку, полуобернувшись к зрителю, прищурив от солнца свои небольшие зеленоватые очаровательные, сверкающие глаза, она сейчас засмеется. Чуть морщится и вздрагивает толстенький носик, и легкая, насмешливо дразнящая улыбка открывает ряд белых, блестящих, не очень ровных зубов. И в самом настроении, и в облике Саскии, и в том, как воспринимает ее Рембрандт, есть подлинная праздничность. Теплый свет играет на лице и открытой шее. Розовеют освещенные щеки, поблескивает и переливается молочно-матовое жемчужное ожерелье, в прозрачной тени под шляпой мерцает левая сережка. Даже затененный зеленый фон, воздушный, глубокий, напоен теплом и дыханием светотени, даже фон не отмечает светлой и беспечной, юной радости Саскии. То непосредственное настроение минуты, которое Рембрандт настойчиво искал и так и не нашел в своих прежних картинах, он просто, легко передает в этом портрете. Мимолетная улыбка любимой полна для него большой поэзии, большого человеческого смысла.
Единство конкретного мгновения и непрерывного движения, в которое оно входит, преходящего настроения и длительной характеристики, одной из сторон которой оно является, - это единство рождается на основе блестящего мастерства Рембрандта-живописца. Он пишет тонкой, мягкой кисточкой, и небольшая картина производит впечатление тщательно выписанной. Однако в действительности техника Рембрандта построена на иллюзии, которая достигается благодаря исключительно свободному владению приемами линейной перспективы, анатомии, светотени и трехслойной живописи. Своей кистью Рембрандт рисует, лепит формы лица и придает им подвижность. На лице по основному полупрозрачному, уже покрытому лессировками слою, положено несколько открытых мазков - это блики на шее, у глаза, на подбородке, на кончике носа. Белый тонкий шарф вокруг стройной шеи Саскии и ее голубоватое платье, отделанное такими же шнурами, написаны очень широко. Цветовая гамма построена на сложных, местами не совсем определенных переходных тонах (например, зеленоватые переходы на светло-голубом платье).
В последующие годы, 1634-1635-ый, наряду с большими портретами Саскии из Вашингтона и из Уодсворт-Атенеума (штат Коннектикут в США) появляются величественные ее поколенные изображения в фантастических костюмах. Эти картины находятся ныне у нас в Эрмитаже, в Лондонской национальной галерее и в собрании Ротшильда в Париже.
Первый из этих портретов - поколенный эрмитажный портрет Саскии в виде Флоры, античной богини весны и цветов, 1634-ый год (высота картины сто двадцать пять, ширина сто один сантиметр). Женское обаяние составляет суть этого знаменитого произведения. Внешность Саскии здесь та же, которую мы знаем по предыдущим портретам. Лицо ее безмятежно, с легкой затаенной улыбкой, с прозрачным, ласковым и внимательным взглядом, направленным немного ниже и левее зрителя. Замысел берлинского рисунка и поза дрезденского портрета как бы объединились в картине Эрмитажа. Увенчанная цветами, Саския-Флора выступает за изобразительной поверхностью справа налево на фоне таинственной тьмы.
В поколенном портрете Флоры Рембрандт дает поэтический портрет своей молодой жены, стремясь выразить всю силу своего чувства в наивном и трогательном стремлении как можно лучше украсить ее изображение. Широкий силуэт ее фигуры кажется изящным, он свободно размещается на картине, оставляя много места справа и особенно слева; освещенный куст зелени в правом углу и увитый яркими цветами жезл в левой части картины не заполняют пространства, а лишь подчеркивают глубину. Пышная, златотканая одежда, в которой тонет тоненькая фигурка Саскии, увитый цветами жезл, который она держит в правой руке, и цветочный венец в распущенных волосах делают ее похожей на какую-то сказочную принцессу, в образе которой художник запечатлел не столько портрет самой Саскии, сколько портрет своей любви.
Придерживая на груди левой рукой зеленый шелковый плащ, Саския, слегка наклонив головку, повернула к нам свое простое, но прекрасное лицо и замерла на месте, стоя к зрителю немного боком. Полное личико Саскии, ее круглые глазки и пухлые губки мы без труда узнаем: Рембрандт их так любил и так охотно передавал именно такими, какими видел. Но одного сходства мало! Портрет Саскии должен ласкать и радовать глаз, он должен быть праздником для созерцающего. И, зачарованный красотой своей двадцатидвухлетней жены, художник самозабвенно окаймляет ее лицо локонами распущенных волос, подчеркивая женственную прелесть ее облика ее красочным окружением. Головку Саскии венчает цветочная гирлянда, гармонирующая с нежным румянцем щек. Как будто бы только что сорванные, свежие и яркие цветы венка и жезла вносят радостную ноту в общий холодноватый колорит картины. И наш взгляд скользит по богатейшим переливам светло-зеленого атласа и пестрой отделки ее длинного пышного одеяния, по серебряному шитью, украшающему рукав, и снова поднимаясь вверх, встречает богатые формы тюльпанов в венке. Написано это безо всякой мелочности, которой было еще так много в ранних портретах Рембрандта, например, в "Портрете отца"; смело и свободно ложатся в разных направлениях мазки густой краски. Костюм Саскии фантастичен, но все, что мы видим, несомненно, не выдумано, а написано с натуры: Рембрандт начал собирать обширную коллекцию восточных тканей, оружия, всевозможных предметов искусства, в том числе прикладного, которой он пользовался для изображения деталей в своих картинах. И конечно, как истинный голландец, он со вкусом передавал массивность тяжелых тканей, сверкание серебряных нитей, нежность тюльпанов.
Замечательной красоты достигает живопись так называемых карнаций, как в прежние времена называли технику изображения человеческой кожи. И также красивые, яркие, крупные цветы, и также изумительно выписан плотный шелк плаща и прозрачная, полосатая, светло-коричневая ткань рукавов. Рембрандт передает материальную, осязаемую красоту мира с такой полнотой, силой и тонкостью, какие неведомы даже профессиональным голландским мастерам натюрморта - стоит только сравнить розы и тюльпаны, украшающие рембрандтовскую "Флору" с цветами знаменитого натюрмортиста Кальфа, чтобы отдать предпочтение реализму и краскам молодого сына лейденского мельника. "Флора" великолепнее, чем все попытки современников Рембрандта в этом роде но в глазах современников картина не выпадала из рамок определенного типа.
Еще через год, сохранив общий замысел и позу фигуры, Рембрандт создает новый вариант "Флоры" (высота сто двадцать четыре, ширина девяносто восемь сантиметров); этот вариант находится ныне в Лондоне. Теперь фигура Саскии уже полностью повернулась к зрителю и подчинила себе окружающее пространство. Нарочитый, но замечательно красивый эффект создается чередованием света и тени. Царственно протянутая к нам правая рука оказывается в темной, но прозрачной тени; на ярко освещенный, зеленоватый шелк юбки падает четкая, как бы колышущаяся тень от цветов, которые она держит в левой руке. Юбка написана перемежающимися пятнами серого, зеленого, голубого, желтоватого. По контрасту с неопределенными переливами шелка особенно яркими кажутся цветы в руке Саскии, ее белая рубашка и корсаж, то есть жесткий пояс юбки, шитый золотом и голубым. Задорное, подвижное, слегка асимметричное лицо Саскии полно торжествующей радости жизни.
Принято считать, что в эти годы внутренняя, духовная жизнь модели не вызывала глубокого интереса художника. Действительно, Рембрандт не сосредоточивает на ней все свое внимание. Он с удовольствием углубляется в детали костюма и аксессуаров, то есть добавочных принадлежностей или украшений; и костюм, и украшения написаны, может быть, даже более внимательно и, уж во всяком случае, более старательно, чем лицо. Но достаточно сопоставить ленинградский и лондонский варианты "Флоры", чтобы увидеть, как тонко отмечает художник и внутреннюю структуру образа. "Флора" из Эрмитажа - юная Саския, еще почти девочка, которая стесняется своего пышного наряда. "Флора" из Национальной галереи в Лондоне старше ее всего на год, однако это уже сознающая свою силу молодая женщина, которая легко и свободно исполняет роль богини. Эти превращения мог отметить только Рембрандт, будущий гениальный мастер психологического раскрытия образа человека.
Не раз изображает Рембрандт свою жену, подавая ее то неприступной аристократкой, одетой в меха и бархат, то шаловливой кокеткой, приветливо улыбающейся из-под тени нарядной шляпы с пером. Свою жену Рембрандт-живописец не портретирует так, как любую заказчицу. Скучная одежда голландской женщины - не для нее. Она жена великого художника и должна быть изображена так, как это угодно его капризу. Рембрандт наряжает Саскию в парчовые ткани и покрытые узором корсажи, придумывает ей широкие шляпы с перьями, покрывает ее сверкающим плащом, увешивает ее шею ожерельями, а руки - звенящими браслетами. Он пишет ее в виде древнеримской богини войны Беллоны, в ореоле пушистых волос, разметанных по плечам, в блеске лат, оттеняющих нежную белизну кожи. Он дает сцену ее туалета, ее позу перед зеркалом и себя самого, прислуживающего ей.
Автопортреты, относящиеся к этому времени, изображают внешность Рембрандта соответственно его положению имеющего успех прославленного художника. Он уже не плебей с неказистым лицом, как на ранних офортах, и не пытливый мыслящий юноша, как на первых живописных изображениях - он кавалер в шляпе, с пером и при шпаге. Волнообразно загнутый берет с вьющимися перьями, повороты головы и туловища находятся в соответствии как с настроениями художника в эти годы, так и со стремлением к динамической линии, к прерывистому и разорванному контуру. Он изображает себя то принцем, то королем, то воином; он кажется самому себе то историческим, то легендарным героем; он восхищается своей оригинальностью и необычностью; он чувствует себя красивым, в расцвете лет и силы, и во всем стремится удовлетворить своим вкусам. Таковы автопортреты, находящиеся в музеях Гааги, Флоренции, Касселя, Брауншвейга и Лондона.
Но нельзя не видеть и другого - внутренней неудовлетворенности мастера окружавшей его жизнью, глубокого несоответствия между его идеалами и мировосприятием и ограниченностью, узостью интересов того общества, которое в этот период поднимало на щит его искусство. Несоответствие, которое должно было привести к противоречиям в творчестве художника. С большой наглядностью о них свидетельствуют первые же живописные автопортреты, написанные в Амстердаме. Один из них, погрудный, в собрании Ротермира в Лондоне задуман в прозаическом буржуазном духе, в опрятной одежде с крахмальным воротником и широкополой шляпой. С изящными закрученными вверх усиками и с наивным, словно изумленным своей собственной добропорядочностью взглядом молодого бюргера.
Другой в Пти Палеер, в Париже, изображает чудесным образом преобразившегося Рембрандта во весь рост, в пышной, фантастической одежде, восточном тюрбане с торчащим вверх птичьим пером, с густыми распущенными волосами, ниспадающими за плечи в торжественной высокомерной позе восточного владыки, царственно опирающегося левой рукой на высокий тонкий царский жезл, с лохматым пуделем на первом плане у своих ног.
Уже самое существование этих двух почти одновременно написанных автопортретов говорит о внутренних противоречиях художника, о своеобразной раздвоенности его мировосприятия, о его восхищении великолепием амстердамского патрицианского быта и вместе с тем об ироническом, иногда почти гротескном вызове этому быту.
Подобно бунтарям-романтикам девятнадцатого века, Делакруа, Байрону или Лермонтову, увлекавшимся Востоком как красивой, необычной жизнью, куда они спасались от недовольства окружающим, Рембрандт обращался к восточному миру, потому что он вносил частицу чудес тысячи и одной ночи в серую монотонность голландских будней. Его мастерство, его краски, дивное освещение, которое он создал и которым он одарил искусство, предназначили его к этой миссии. Он не был исключительно религиозным живописцем, ни творцом фантастических драм и живописных снов, ни символистом. Под его кистью чудо кажется совершившимся так много он вкладывал в него глубоких, чисто человеческих чувств. Он не оставляет места сомнению в том, что он изображал. Мир, созданный его воображением, так натурален, что мы верим в него так же легко, как в существование красивой дамы на какой-нибудь картине его соотечественника Метсю или Терборха - сидящей за столом и подносящей к устам сочный плод, который она только что взяла с серебряной или раззолоченной тарелки.
Обратившись, таким образом, к живописи сверхъестественного, он находит удовольствие в изображении тех, кто внушал ему любовь к ней: на его картинах мы видим раввинов с длинными бородами и изогнутыми носами, с глубоким взором и внушительными манерами священнослужителей. Чтобы сделать их еще величественнее и торжественнее, он наряжает их в богатые плащи, темно-красные шубы и тюрбаны с тонкими, хрупкими султанами - украшениями в виде пучка перьев, в которых иногда сияют драгоценные камни. До этого времени художник только укреплял свое мастерство, и его легко понимали: он был, прежде всего, художником-портретистом. Но вскоре он становится духовидцем. Он сводит знакомство с амстердамскими эмигрантами из стран Востока. Его видят у старых раввинов, которые, объясняя ему Библию, утверждают достоверность необычайного и сверхъестественного, дают текстам Священного писания необычное, как бы озаряющее толкование и вызывают к жизни скрытые мечты, которые он носил в себе. Рембрандт становится художником чудесного.
Вслед за тем манера Рембрандта становится смелее, рисунок - свободнее. Его радуют пышные, богатые краски, его мазок становится глубоким и сочным. Он целиком отдается жизни. Он прислушивается только к себе и начинает понимать себя. Он быстро достигает этого. То немногое, чем Рембрандт обязан другим, он так глубоко претворяет, что оно становится его собственным. С этого времени он становится тем гением, который раскрывает только свою собственную эволюцию, то есть настоящим, великим Рембрандтом, к которому относится все сказанное в начале нашего повествования, и которое полнее охарактеризует конец его. Здесь начинается его торжественное шествие к вершинам вечной славы.
В ряде мелких картин, так называемых "философах", около 1633-го года, парижский Лувр, Рембрандт снова, как и в написанном за три года до того "Апостоле Павле", затрагивает тему, которая впоследствии стала у него одной из главных. Он снова пишет одинокого мудреца, погруженного в размышления, но теперь Рембрандт успешно справляется с поистине грандиозными творческими задачами. Вот одна из этих картин: ее длина тридцать три, высота двадцать девять сантиметров - но, несмотря на эти мизерные для живописной картины размеры, она кажется монументальной. В нескольких десятках метров от нас в полутемном помещении, справа от светлого окна, сидит, лицом к нам, седобородый старик в тускло-красном длинном одеянии и ярко-красной круглой шапочке. В руках он держит небольшую полураскрытую книгу. Во всем его облике нет ничего ни преднамеренного, ни иносказательного. С трудом различая предметы - справа от нас высокую винтовую лестницу, ведущую на второй этаж; квадратные каменные плиты пола на первом плане; очаг на полу, в нижнем правом углу, разжигаемый нагнувшейся старой служанкой, - с усилием как бы раздвигая напирающую отовсюду тьму, зритель чувствует себя участником воссоздания художником этого средневекового интерьера.
Небесный свет, струящийся из окна и служащий истинной пищей философа, символически сопоставлен с источником земного, утилитарного света - с огнем очага, зажженным для подкрепления плоти. При этом площадь, занимаемая ярко освещенным окном слева наверху, явно доминирует над слабой вспышкой очага внизу справа. Противопоставление духа и плоти получает здесь также и пространственную выраженность, но Рембрандт не удовлетворяется и этим. Центральную вертикаль композиции занимает винтовая лестница, ведущая на второй этаж; Рембрандт придал ей сложную спиралевидную форму. Она похожа на гигантскую латинскую букву "S", которая наверху прикасается к краю изображения. Такая форма лестницы позволяет нам видеть ее ступени то сверху (в нижней половине буквы), то снизу (в верхней ее половине). Таким образом, лестница представляется нам скрученной в форме латинской буквы "S" гармошкой. Ее ступени, ярко освещенные у пола, постепенно уходят вверх направо, в тень лестничного проема, поглощаются мраком в самом центре изображения (середина буквы), но затем, совершив спиральный подъем влево и вверх, вновь выходят на свет, освещенные уже снизу. В этом прохождении ступеней сквозь свет и мрак зритель невольно усматривает символическое подобие хода мыслей философа.
Так Рембрандт вплетает спираль - символ познания - в естественную систему вещей, и натурализирует его, превращая в обыденную вещь - винтовую лестницу. Но зритель, скользя взглядом по лестнице снизу вверх, проходя через участок перегиба, словно насыщается мыслью и восходит к скрытому до того умозрению. Однако он и тогда не покидает пределов обыденного, распознавая новый смысл в этом обыденном. Становятся понятными слова, приписываемые Рембрандту: "И на самых ничтожных вещах можно научиться осуществлять основные правила, которые окажутся пригодными для самого возвышенного". Так простой жанровый мотив приобретает у Рембрандта наводящую на раздумья значительность; с вещей словно спадает пелена, в них раскрывается глубокий внутренний смысл.
"Философы" Луврского музея указывают на умственные интересы Рембрандта. Легенда о докторе-чернокнижнике Фаусте должна была бесконечно его привлекать. Ему нравилось отождествлять с ним себя. Он был, как и Фауст, пленником мечты, и жадно стремился к неизвестному. Это не значит, конечно, что Рембрандт любил корпеть над колбами и у науки искать ключей от замкнутого рая. Его библиотека была бедна. Быть может, он удовлетворялся тем, что перелистывал Ветхий или Новый Завет. Таким образом, его привлекала и воспламеняла единственно та любовь, которую питали гении сокровенных наук к необычайному. Он по-своему продолжал их дело, и его искусство было близко их науке.
В московском музее изобразительных искусств имени Александра Сергеевича Пушкина хранится небольшая по размерам (пятьдесят на пятьдесят сантиметров), но значительная по замыслу картина 1634-го года "Неверие апостола Фомы", выполненная не на холсте, а на квадратной деревянной доске. Так через три года после "Симеона во храме" Рембрандт вновь изображает группу одухотворенных происходящим на их глазам событием. Но если в "Симеоне" он, удалив в глубину людскую группу, противопоставил ее богато детализированному и гигантскому окружающему пространству внутри храма, то в "Неверии Фомы" он, резко снизив уровень освещенности, приближает действующих лиц настолько близко к зрителю, что они, частично загораживая друг друга, занимают, в то же время, почти все видимое внутри рамы картины неглубокое пространство. Оно со всех сторон окружает их непроницаемой коричнево-бурой мглой, и мы видим лишь освещенные слабым таинственным светом эти двенадцать фигур, облаченных в длинные до пола одеяния, окруживших стоящего дальше всех от нас и всех выше на верхней из трех ступеней возвышения, босого, обращенного к нам лицом, раскрывающего белую одежду на груди, Христа. Именно его фигура посылает в окружающее пространство то самое загадочное желто-зеленое таинственное освещение, делающее еще более выразительными показанные в профиль и в трехчетвертные повороты изумленные и испуганные лица пожилых апостолов.
Бесстрастно он раздвинул левой рукой ткань на груди и указывает правой рукой на след смертельного удара копьем в сердце. Обратив лицо к стоящему правее от нас Фоме, произнес: "Подай перст свой сюда и потрогай раны мои, протяни руку и вложи в мои ребра; и не будь неверующим, но будь верующим!"
По евангельскому преданию апостола Фомы не было с другими учениками, когда к ним в дом с запертыми дверьми внезапно явился воскресший Христос. Простой и наивный Фома не мог поверить чудесным рассказам и заявил: "Нет, если сам не увижу на руках учителя ран от гвоздей и не дотронусь до этих ран, ни за что не поверю". А теперь мы застаем апостола внутри того же дома в тот момент, когда они снова, уже вместе с Фомой неверующим, заперев изнутри все двери и окна, остались в таинственной мгле.
Люди застыли в разнообразных позах, еще не лишенных театральности, но окрашенных внутренним беспокойством, любопытством, недоверием, удивлением, ужасом. Апостолы привстают на цыпочки, нагибаются, вытягивают или втягивают шеи, раскрывают рты, таращат глаза, опускаются на колени. А в глухом полумраке у левого верхнего угла картины угадываются еще три физиономии испуганных людей, не смеющих приблизиться. Разительным контрастом к этим выразительным, но как бы еще не вполне одушевленным фигурам слева от Христа и находящегося справа от него Фомы, оказывается коленопреклоненный апостол справа на втором плане. В его повернутом к нам измученном лице читается полная безысходность. И перед тем, как распластаться на полу в молитвенном исступлении, он в последний раз всплескивает сложенными руками. Снизу он загорожен фигурой окончательно пораженного чудом самого близкого к нам ученика на первом плане, который, потеряв сознание, пал на колени перед деревянной скамьей. Именно в этом месте несколько театральная, отдающая ластмановской мелодрамой сцена на наших глазах перерастает в подлинную, человеческую трагедию осознания своего ничтожества перед всемогуществом божества.
В ужасе высокий, бородатый Фома отшатывается и, переступая босыми ногами с одной ступени на другую, восклицает: "Господь мой и Бог мой!" Его словно ломающаяся пополам фигура в зелено-голубой одежде, охваченная резким движением, контрастирует со светлым, неподвижным силуэтом обращенного к нам спокойным лицом Христа, с плавными движениями рук воскресшего учителя. Фома, весь охваченный смятением и ужасом, не может оторвать глаз от Христа, который, перед тем как исчезнуть, еще раз обращается к Фоме: "Ты поверил потому, что увидел меня; но блаженны те, которые не видели - и уверовали".
Колорит картины, как и в "Симеоне", еще не обладает той удивительной мягкостью, которая станет свойственной более поздним картинам. Краски, лица и одежда апостолов - желтые, белые, красновато-коричневые, даже зелено-голубоватые - несколько пестры, а фон очень тяжел и полностью непрозрачен. Собственно говоря, исходящий от Христа свет не доходит до стен комнаты, но этот странный свет таким же непонятным образом освещает апостолов. Ближайшие к нему, в том числе Фома, видны достаточно четко, в то время как более дальние от него, в том числе и самые близкие к нам, оказываются в значительной степени затененными. Внутри обтекающих их контуров почти нет тональных переходов. Странно и то, что вопреки затененности силуэтов, лица их ярко светятся отражением этого магического света. Все это не только способствует объемной моделировке каждого из неповторимых, индивидуальных лиц, но и привносит элемент чудесного в саму светотеневую трактовку картины, а не только в ее сюжет.
Отвергая надуманную, фальшивую героику итальянских академистов, которые полагали прогресс современного искусства не в живой связи с жизнью, а в наибольшем приближении его к идеалам и формам прошлых эпох, Рембрандт в то же время глубоко изучал произведения мастеров итальянского Возрождения. Сохранилось, в частности, три его рисунка с фрески Леонардо да Винчи "Тайная вечеря" (фреской называется важнейшая техническая разновидность монументальной живописи, применяющая известь в качестве основного связующего вещества; таким образом, фреска это роспись стен водяными красками по сырой штукатурке). Рисунки Рембрандта сделаны в 1633-ем году и ныне находятся в графических собраниях Нью-Йорка, Лондона и Дрездена.
Когда в 1482-ом году в Милан приехал тридцатилетний Леонардо да Винчи, он попал в настоящий водоворот празднеств и увеселений. Красивый, одаренный, прекрасный певец и музыкант, он стал центром блестящего общества. "Все умеет, знает все, - писал о нем один из современников, - отличный стрелок из лука и арбалета, наездник, пловец, мастер фехтования на шпагах; он левша, но нежной и тонкой левой рукой сгибает железные подковы".
Леонардо да Винчи был великим математиком, разработавшим теорию зрительной перспективы, и выдающимся анатомом, изучившим внутренние органы человека по вскрытым им самим человеческим трупам. Его влекло к военному делу. Он умел строить легкие мосты, придумывал новые пушки и способы разрушать крепости. Он изобретал никому до той поры неведомые взрывчатые вещества. Заветной мечтой его было создание летательного аппарата тяжелее воздуха. В его рукописях мы находим первые в мире чертежи парашюта и вертолета.
В историю искусства Леонардо вошел как величайший живописец итальянского высокого Возрождения наряду с Рафаэлем и Микеланджело. Через год после прибытия в Милан Леонардо стал работать над своей гениальной картиной "Мадонна в скалах", ныне находящейся в парижском Лувре. Он воплотил в ней свое представление о прекрасном человеке и писал ее одиннадцать лет.
Сразу по окончании "Мадонны в скалах" Леонардо перешел к своему величайшему творению - фреске для миланской монастырской столовой (так называемой трапезной) "Тайная вечеря". Два года, 1495-ый и 1496-ой, он работал от восхода солнца до вечерней темноты. Не выпуская из рук кисти, он писал фреску непрерывно, забывая о еде и питье. "А бывало, что пройдут два, три, четыре дня, и он не прикасается к картине", - писал современник.
Помещение трапезной монастыря Мария делла Грация было большим, и фреска была задумана так, чтобы все тринадцать персонажей разместились на свободном пространстве стены длиной восемьсот восемьдесят, высотой четыреста шестьдесят сантиметров. Каждая фигура оказалась в полтора раза больше обыкновенного человеческого роста, но зрителю они видны лишь выше пояса.
Напомним о легендарных событиях, предваряющих сюжет фрески Леонардо. Во вторник Страстной недели вечером Иисус Христос указал ученикам на Пасху как на время своей насильственной смерти. Сразу после этого Иуда, один из двенадцати апостолов, украдкой оставил своих собратьев и явился в Синедрион, совет старейшин и аристократов Иерусалима. Какие побуждения руководили этим человеком, сам ли Иуда потребовал плату за предложенную им кровь, или она была предложена ему, на этот вопрос нет ответа. Евангелисты говорят только, что в него вошел Сатана. Выданная за предательство плата Иуде была ничтожной, тридцать сиклей, цена негодного к работе раба.
К вечеру в четверг, когда сгущавшийся сумрак мог избавить от наблюдения вездесущих доносчиков, Спаситель с двенадцатью учениками незамеченным вошел в Иерусалим. Мы видим их уже собравшимися в большой горнице, готовыми к последней вечере. Стол накрыт. Почетным местом было среднее, и оно было занято Христом. Апостолы расположились по сторонам от него четырьмя группами по трое: шесть человек слева от Христа, шесть справа. Иуда изображен повернувшимся к Христу в профиль с выражением лживой преданности и тайного страха на грубом, хищном лице; третьим слева от Христа, то есть четвертым от левого края фрески.