Милягин ("Великая сила" Ромашова, Гос. пр. СССР, 1948), Потапов ("Московский характер" Софронова, Гос. пр. СССР, 1949), Романюк ("Калиновая роща" Корнейчука) и др. Творчество Г. отличалось богатством оттенков юмора, психологич. и бытовых деталей, мягкостью сценич. манеры, тонким вкусом, простотой,
Лит.: Федор Васильевич Григорьев, М., 1949; Шатрова Е., Ф. В. Григорьев, в кн.: Ежегодник Малого театра за 1953-1954, [М.], 1956, с. 608-631. А. Кл.
ГРИГОРЯН, Грант Арамович (10. IV. 1919-27.1. 1962)-советский композитор. Засл. деят. иск-в РСФСР (1958) и ЯАССР (1957). В 1952 окончил Моск. консерваторию по классу проф. Е. К. Голубева. Композиторскую деятельность начал в 1949. Провёл большую работу по собиранию и изучению якутского муз. фольклора. В 1959 в Якутске состоялась премьера оперы Г. "Лоокут и Нюргусун" (либр. С. Омолоон), в основу которой положена нар. якут. легенда, в 1962- первой якут. нац. оперетты "Цветок Севера" (либр. И. Гоголева). Композитор широко использовал якутские мелодии, разрабатывая их средствами совр. оперной драматургии. Г. принадлежит также ряд соч. в др. жанрах. С 1953 Г. работал педагогом Якутского муз.-художественного уч-ща. Л.М.
ГРЙГУЛИС, Арвид Петрович (р. 1906)-латышский советский писатель, драматург. Засл. деят. культуры Латв. ССР (1947). Чл. Коммунистич партии с 1954. Депутат Верх. Совета Латв. ССР 1947 и 1951. Окончил юридич. ф-т Латв. ун-та (1937). Лит. деятельность начал в 1927. Со 2-й пол. 40-х гг. выступает как драматург. Комедия "В какую гавань" (1945) разоблачает авантюристич. политику латыш. бурж. националистов во время войны с гитлеровцами и их крах после победы Сов. Армии. Са-тирич. комедия "Как в Гарпетэрах историю делали" (1946)- первая пьеса о латыш. деревне в послевоен. годы. Пьеса "Глина и фарфор" (1947, Т-р драмы Латв. ССР, Гос. пр. СССР, 1948) показывает борьбу народа сов. Латвии за претворение в жизнь первого по-слевоен. пятилетнего плана. Борьбе с бурж. пережитками в сознании людей посв. пьеса "Солдатская шинель" (1955). Пьесы Г. отличаются яркими са-тирич. образами, острым диалогом. Они ставились в Т-ре драмы Латв. ССР и др. театрах республики. Соч.: Dzejoli. Stasti, Lugas, Riga, 1956.
Лит.: Очерк истории латышской литературы, Рига, 1957, с. 326-330. А. В.
ГРИЗАР (Grisar), Альбер (26. XII. 1808-15. VI. 4869)- бельгийский композитор. Музыке обучался у А. Рейха в Париже (1830) и Д. Меркадантев Неаполе (с 1840). Первая опера Г. "Невозможный брак" (1833, т-р "Де ла Монне", Брюссель) была отмечена гос. стипендией, позволившей композитору завершить муз. образование в Париже. В парижских т-рах были пост. оперы Г. "Capa" (1836, "Опера комик"), "Леди Мелвил" (1838, т-р "Ренессанс") и "Кораблекрушение" (1839, там же), написанные совм. с Ф. Флотовым; "Переодевания" (1839, "Опера комик") и др. В конце 40-60-х гг. Г. создал свои лучшие оперы "Жиль-соблазнитель" (1848, "Опера комик"), "Свинопасы" (1850, там же). Произведения Г. отличаются мелодич. лёгкостью и ясностью, пользовались популярностью.
Др. оперы: "Добрый вечер, господин Панталон" (1851, "Опера комик"), "Звонарь из Брюгге" (1852, там же), "Любовные приключения дьявола" (1853, "Т-р лирик"), "Собака садовника" (1855, "Опера комик"), "Чудесная кошка" (1862, там же), "Двенадцать девственниц" (1865, "Буфф-Паризьен") и др.
'Лит.: Р о u g i n A., Albert Grisar, etude artistique, P., 1870. Вл. О.
ГРЙЗИ (Grisi), Джудитта (28. VII. 1805, Милан,- 1. V. 1840, Робекко, близ Кремоны) - итальянская артистка оперы (меццо-сопрано). Пению обучалась в Миланской консерватории у А. Миноя и Д. Бандерали. Дебютировала на оперной сцене в Вене в 1826, затем с успехом выступала во мн. итал. оперных т-рах (в Парме, Флоренции, Турине, Лукке, Триесте, Милане - "Ла Скала", 1830, и др.). С 1832 дела в Париже, гастролировала в Лондоне, Мадриде, Петербурге и др. городах. Г. пользовалась славой выдающейся певицы, голос её отличался лёгкостью и чистотой, красотой тембра во всех регистрах, она вдохновенно исполняла гл. партии в операх Беллини, к-рый написал для неё партию Ромео ("Монтекки и Капулетти"). Лучшие партии Г.: Норма (о. п. Беллини), Фальеро, Мария, Эмилия, Золушка, Семирамида ("Бианка и Фальеро", "Моисей", "Отел-ло", "Золушка", "Семирамида" Россини), Анна Болейн (о. п. Доницетти), Франческа ("Франческа да Римини" Дженерали), Роемо нда (о. п. Коччи).
Лит.: К о li u t А., Die Gesangkoniginnen der letzten drei Jahr-hunderten, [В.], 190G;
M o n a I d i G., Cantanti celebri, Roma, 1928; D a v i d s o n G., Opera biographies, L., 1955. Ce. Г.
ГРЙЗИ (Crisi), Джулия (28. VII. 1811, Милан, - 29. Xl. 1869, Берлин-итальянская артистка оперы (сопрано). Сестра Джудитты Гризи. Пению обучалась в Болонье у Д. Джакомелли и в Милане у Дж. Паста и М. Марлиани. Дебютировала на оперной сцене в Болонье в 1829, затем гастролировала во мн. итал. оперных т-рах (Флоренция - "Пергола", Милан - "Ла Скала" и др.). Выступив в Париже в 1832, Г. вскоре завоевала ев-роп. известность. В 1834-61 была примадонной оперных т-ров в Париже и Лондоне, одновременно гастролировала. В 1850-52 выступала в Петербурге. Г. считалась одной из самых выдающихся певиц 1-й пол. 19 в. Огромный диапазон, богатство тембра и сила голоса позволяли ей исполнять самые разнообразные партии - меццо-сопрановые и контральтовые, гл. обр. в итал. и франц. операх. Беллини специально для Г. написал партию Джульетты в опере "Монтекки и Капулетти" и партию Эльвиры в опере "Пуритане".
Партии: Эмма, Нинетта, Семирамида, Дорлиска, Зо-риада ("Зельмира", "Сорока-воровка", "Семирамида", "Тор-вальдо и Дорлиска", "Рикардо и Зориада" Россини), Каролина ("Тайный брак" Чимароза), Сюзанна, Донна Анна ("Свадьба Фигаро", "Дон Жуан"), принцесса Сесилия, Маргарита ("Роберт-дьявол", "Гугеноты" Мейербера), Леонора, Джизельда ("Трубадур", "Ломбардцы" Верди) и др.
Лит.: К о h u t A., Die Gesangkoniginnen der letzten drei Jahrhunderten, [В.], 1906; Артисты Итальянской оперы в Париже. Джулия Гризи, "Репертуар и Пантеон", 1842, № 6; M o n a 1 d i G., Cantanti celebri. Roma, 1928; D a-vidson G., Opera biographies, L., 1955. Ce. Г.
ГРЙЗИ (Grisi), Карлотта [28. VI. 1819, Визинада (Италия),-20. V. 1899, Сен-Жан (около Женевы)]- итальянская артистка балета. С 8-летнего возраста обучалась танцу в Миланской консерватории. В 1833 переехала в Неаполь, где встретила танцовщика и балетмейстера Ж. Перро, оказавшего на Г. большое влияние. Вместе с ним Г. поселилась в Париже, где дебютировала в Парижской Опере (па-де-де в опере "Фаворитка" Доницетти, 1841). Г.- одна из наиболее ярких представительниц романтич. балета. Была первой исполнительницей партии Жизели (1841), либретто балета написано Готье с учётом особенностей дарования Г., танцы пост. Перро. Репертуар Г. был разнообразен - от лирической Жизели до задорной Марки-танки (о. п. Пуни). Среди др. лучших партий Г.: Пери (о. п. Бургмюллера, 1843), Эсмеральда (о. п. Пуни, 1844), Пахита (о. п. Дель-девеза, 1846). Внешне Г. была недостаточно сценична: небольшой рост, склонность к полноте, невыразительные черты лица, но упорный труд, отработанная техника, актёрское мастерство делали эти недостатки мало заметными. Танец Гризи отличался виртуозной техникой, необычайная устойчивость давала ей возможность исполнять труднейшие движения и прыжки с абсолютной лёгкостью. Образы, созданные Г., отличались непосредственностью, искренностью, лёгким юмором. В 1845 Г. танцевала в "Па-де-катр" на муз. Пуни вместе с Тальо-ни, Гран и Черрито (пост. Перро). В 1849- 1850 Г. с успехом выступала в России. Гастролировала в Лондоне, Вене, Берлине и др.
Лит.: Худеков С., История танцев, т. 3, Пг., 1915; Слонимский Ю., "Жизель", M. - Л., 1926; Les beautes de l'Opera, ou Chefs d'oeuvre lyri-ques.Illustres avec un texte exphcatif redige par Th. Gautier, J. Janin et Ph. Chasles, Р., 1845; L i f a г S.,Carlotta Grisi, Р., 1941. Harn. P.
ГРИКУРОВ, Эдуард Петрович [р. 29. III. (11. IV). 1907] - русский советский дирижёр. Народный артист РСФСР (1957). В 1921- 1927 Г. учился в Тбилисской консерватории (по классу композиции у М. М. Ипполитова-Иванова и С. В. Бар-хударяна) и одновременно работал в Рабочем т-ре в качестве пианиста, дирижёра и композитора. В 1933 окончил Ленингр. консерваторию по классу дирижирования А. В. Гаука; в 1933-36 учился в аспирантуре. В эти годы Г. осуществил ряд пост. в Оперной студии при Ленингр. консерватории ("Кармен", "Свадьба Фигаро" и др.). С 1937 Г.-дирижёр, в 1944-56-гл. дирижёр Ленингр. Малого оперного т-ра. Здесь Г. осуществил пост. мн. опер, в т. ч. "Воевода" Чайковского (1949), "Фальстаф" (1941), "Сицилийская вечерня" (1952) Верди, "Молодая гвардия" Мейтуса (1950), "Война и мир" Прокофьева (1955) и др. В 1956-60 Г.-гл. дирижёр Т-ра оперы и балета им. Кирова ("Кармен", 1956; "Бал-маскарад" Верди, "Мать" Хренникова, 1957, и др.). Г. привлекают крупные муз.-драматические формы и конкретно-образное программное, сюжетное содержание музыки. О. В.
ГРЙЛЬПАРЦЕР (Grillparzer), Франц (15.1.1791, Вена,- 21.1.1872, там же) - австрийский писатель, драматург, исследователь театра. Изучал право в Венском ун-те (1808-12). С 1813- чиновник, с 1832-директор архива Министерства финансов в Вене. Г. не принимал реакционного меттерниховского режима, тяготился службой и вступал в постоянные конфликты с цензурой, запрещавшей его произведения, но он отвергал и революцию. После 1848 происходит поворот Г. к консервативным позициям, а в конце жизни он примиряется с окружающей его действительностью. Политич. колебания обусловили и противоречивость творчества Г.: с одной стороны,- гуманистич. утверждение ценности жизни и любви, протест против за-хватнич. войн и преступлений, мечты о всеобщем счастье, с другой про- поведь отречения, отказ от борьбы, индивидуализм, попытки найти выход в иллюзорной "личной свободе".
Для творчества Г. характерно разнообразие драматич. форм (трагедия рока, историч. трагедия, драма-сказка, драматич. поэма, комедия).
Первое законченное драматич. произв. Г.-"Бланка Кастильская" (1809)классицистич. драма, написанная по образцу "Дон Карлоса", на сцене не ставилась. В романтич. трагедии "Праматерь" (пост. в 1817 в т-ре "АН дер Вин" с участием артистов "Бургтеатра") Г. использует дра-матургич. приёмы, характерные для "трагедии рока" нем. романтиков. Тема господства судьбы над волей и порывами человека, ставшая впоследствии одной пз гл. тем драматурга, раскрывается здесь на романтико-фантастич. фоне (действие происходит в мрачном ср.-век. замке, населённом призраками и привидениями, герой пьесы- разбойник, сын благородного владельца замка и т. д.). На этом фоне драматург создавал характеры энергичных и волевых людей, пытающихся бороться с властью судьбы. Его герои - люди глубоко и сильно чувствующие. Вслед за "Праматерью" Г. пишет трагедию "Сафо" (1818, "Бургтеатр", в гл. роли С. Шредер), трилогию "Золотое руно" (1820, "Бургтеатр", 1826), трагедию "Волны моря и любви" (1831, "Бургтеатр"), в к-рых стремится уйти от мрачной совр. действительности в светлый мир солнечной Эллады. В этих пьесах Г. говорит о служении иск-ву, об отречении от человеческой любви во имя творчества ("Сафо"), показывает пагубную силу власти золота, разрушающую истинные чувства и ведущую человека к гибели ("Золотое руно"), утверждает победу любви над религией и аскетизмом ("Волны моря и любви"). Романтические тенденции сочетаются в его трагедиях, написанных на античные сюжеты, с устремлённостью к реализму и психологическими мотивировками поступков, развитием характеров. В историч. трагедии "Счастье и гибель короля Оттокара" (1825, "Бургтеатр", с участием Аншюца и С. Шредер)- о борьбе Рудольфа Габсбургского с богемским королём Оттокаром, автор осуждал честолюбца и узурпатора Оттокара (придавая ему черты Наполеона), ведущего несправедливую, завоевательную войну. В трагедии из истории Венгрии 13 в. "Верный слуга своего господина" (1828) Г. возвеличивал графа Банк-бана, к-рый защищал монархию от восставшего народа и для к-рого долг по отношению к королю выше личного счастья. Обе трагедии были запрещены из-за аналогии с совр. событиями. Отвергая политику всесильного правителя, Г. приходит к отрицанию всякой политич. деятельности. В трагедии "Сон есть жизнь" ("Бургтеатр", 1834) Г. показывает, что безграничное честолюбие влечёт человека на путь преступления и зла. В историч. трагедии "Вражда братьев в Габсбургском доме" (1850) Г. противопоставляет узурпатору Максимилиану "слабого" короля Рудольфа II, предпочитающего политич. борьбе созерцательность и душевный покой. В историч. трагедии "Еврейка из Толедо" (1855, "Бургтеатр", 1873) Г. показывает короля, отрекающегося от любви во имя формального долга перед государством. Драматич. поэма "Либуша" ("Бургтеатр", 1874) воплощает утопич. идею о совершенном общественном порядке, полученном мирным путём, благодаря справедливому правителю. Г. отдаётся идеалистич. мечтам о всеобщем счастье, хотя и не видит реальных путей к их осуществлению. В1837 Г. написал историч. комедию "Горе тому, кто лжёт". После провала комедии в "Бургтеатре" в 1838 Г. отказался печататьи не разрешал ставить на сцене свои произв. Последующие драмы Г. были опубликованы лишь после его смерти.
В "Бургтеатре" основными постановщиками пьес Г. были П. Шрейфогель и Г. Лаубе. Пьесы Г. ставились во мн. странах мира, в т. ч. и в России. M. H. Ермолова играла в 1891-92 в Малом т-ре Сафо (о. п.); В. Ф. Ко-миссаржевская в 1909 в своём т-ре играла Берту ("Праматерь"). Пьесы Г. сохраняются в репертуаре т-ров и в наст. время. Г. был автором лирич. стихов и новелл, его перу принадлежат исследования по истории нем., франц., греч. и итал. литературы и т-ров -"Исследование испанского театра" (1892), "Исследование греческих драматургов" (1892) и др. Он особенно глубоко изучал творчество исп. драматургов 17 в. Лопе де Вега и Кальдер она.
Соч.: Samtliche Werke, Bd 1-38, В., 1909-45; Werke, mit einer Einfuhrung von C. Prager, Bd 1-6, Lpz., 1957; в рус. пер.-Пьесы, M.-П., 1923; Пьесы, М.-Л-, 1961.
Лит.: К a t a n n О." Wegweiser durch die Grillparzer-Literatur, Stuttg., 1921-22; Va n es e K., Grillparzer-Bibliographie, Stuttg., 1937; E h r h а г d t A., P. Grill-parzer. Sein Leben und seine Werke, 2. Aufl., Munch. 1910;
Reich E., F. Grillparzers Dramen, 4. Aufl. Dresd., 1937;
Vanese K., F. Grillparzer. Bild und Forschung, Stuttg., t941; N a d l e r J., F. Grillparzer, W., 1952; Auernhei-m er R., F. Grillparzer. Der Dichter Osterreichs, W., 1949; F u-erst N., F. Grillparzer auf der Buhne, W -Munch., 1958. Harn. B.
ГРИМ (франц. grime, от староитал. grimo - морщинистый) - иск-во изменения внешности актёра, преим. его лица, с помощью гримировальных красок (т. н. грима), пластических и волосяных наклеек, парика, причёски и пр. в соответствии с требованиями исполняемой роли. Работа актёра над Г. тесно связана с его работой над образом. Г. как одно из средств создания актёрского образа связан в своей эволюции с развитием драматургии и борьбой эстетич. направлений в иск-ве. Характер Г. зависит от художеств. особенностей пьесы и её образов, от замысла актёра, режиссёрской концепции и стиля оформления спектакля.
История Г. восходит в своих истоках к нар. обрядам и играм, требовавшим от участников внешнего преображения. Традиц. характер нек-рых форм китайского, индийского, японского и др. т-ров Востока, связанных при своём возникновении с древнейшими военными ритуальными обрядами, объясняет частичное сохранение в этих т-рах вплоть до нашего времени канонических, условных по рисунку и краскам Г. (подробнее о Г. в Китайском и Японском т-ре см. ниже). Разрисовка лица актёра была близка по типу к маске и иногда заменялась ею. Однако маска условна по характеру и не отражает индивидуальных особенностей образа (в маске др.-греч. т-ра было запечатлено мимич. выражение, соответствующее общему патетич. стилю трагедии, её монументальным формам). Поэтому уже актёры мима играли без масок, пользуясь Г. Нар. актёры эпохи средневековья (скоморохи, жонглёры и т. д.) раскрашивали лица сажей, красящим соком растений, употребляя в то же время и маски. Участники ср.-век. мистерий, моралите (15-16 вв.) пользовались как фан-тастич. масками, так и примитивно-реалистич. Г. Т-р классицизма (17-18 вв.), считавший нормой прекрасного "облагороженную природу", создавал идеализированный, обобщённый Г. Во 2-й пол. 18 в. делаются попытки придать Г. большую характерность, индивидуальную выразительность (Г. актёров А. Лекена, Клерон, Д. Гаррика, Ф. Ж. Тальма и др.). В 18 - нач.
19 вв. мн. рус. актёры использовали Г. как средства нац. и историч. характеристики образа (И. А. Дмитревский в роли Самозванца - "Дмитрий Самозванец" Сумарокова, А. Е. Шушерин в роли негра Ксури - "Попугай" Коцебу, В. А. Каратыгин в ролях Людовика XI - о. п. Делавиня, старца Велизария - "Велиза-рий" Шенка и др.).
Социальная и историч. тематика мелодрамы и роман-тич. драмы в рус. и зап.-европ. т-ре 30-40-х гг. 19 в. обострила интерес актёров к характерному, ярко индивидуализированному Г. Но только мощное развитие реализма в рус. т-ре 19 в., утвердившее на сцене новые критерии правдивого и прекрасного, связанные с принципами демократич. эстетики, создало основу для подлинного расцвета иск-ва Г. Пьесы Гоголя, Тургенева, Сухово-Кобылина, Островского, Салтыкова-Щедрина требовали от актёра умения создать Г.-портрет, обобщающий в себе индивидуальные и социальные черты образа. Огромное количество типических, разнообразных и в то же время простых по технике исполнения Г. создал актёр В. В. Самойлов в ролях:
Любима Торцова ("Бедность не порок"), Кречинского;
Ивана Грозного ("Василиса Мелентьева" Островского и "Смерть Иоанна Грозного" А. К. Толстого) и др. В творчестве М. С. Щепкина, С. В. Шумского, А. П. Ленского, В. Н. Давыдова, М. Г. Савиной, А. И. Южина, О. О. Садовской, оперных артистов Ф. И. Стравинского, Ф. И. Шаляпина, И. В. Ершова и др. художников-реалистов Г. был строго подчинён замыслу исполнения. Отсюда - художеств. выразительность и продуманность их Г. Стремясь сохранить естеств. живую подвижность лица, они пользовались Г. ограниченно. Значение приобретали отдельные выразит, детали Г., к-рые помогали актёру в создании психологич. характеристики персонажа. Выдающийся мастер грима А. П. Ленский дал теоретич. обоснование иск-ву Г. в своих "Заметках о мимике и гриме" (1890). "Все типы,- писал он,-наблюдаемые им [т. е. актёром], составят из себя группы, и из этих групп актёр путём обобщения и согласно художественному замыслу автора будет уже создавать внешний облик изображаемых лиц. Вот в этом-то обобщении, в этой комбинации разных деталей грима и мимики многих лиц в один художественный образ и сказывается вкус актёра... Вот в этой-то изощрённой способности наблюдать жизнь и обобщать, в этой приспособляемости и гибкости мимики и кроется, по моему мнению, тайна грима, тот философский камень, который так настойчиво и так напрасно ищут в раскрашивании лица и наведении морщин" (Ленский А. П.; Заметки о мимике и гриме, в сб. Статьи. Письма. Записки, М., 1950, с. 95). Галерею замочат, реа-листич. Г. создал Ф. И. Шаляпин (Мельник - "Русалка", Олоферн - "Юдифь" Серова, Сусанин; Борис Годунов, Досифей - "Борис Годунов" и "Хованщина", Дон Базилио; Ерёмка - "Вражья сила" Серова, Иван Грозный - "Псковитянка" и др.). Шаляпин не ограничивался однажды найденным Г. Так, напр., грим Мефистофеля претерпевал изменения вместе с углублением исполнения этой партии. Артист постепенно освобождал внешний облик Мефистофеля от мелких, малосущественных деталей, его Мефистофель становился более старым по возрасту, исполненным сатанинской злобы, бездушия, холода и нечеловеческой мощи.
Важнейшее значение Г. в работе над ролью придавал К. С. Станиславский. Он уделял большое внимание поискам яркого, характерного Г., способствующего раскрытию психологии героя, совпадающего с общим стилем спектакля (напр., гримы Вершинина - "Три сестры", Аргана "Мнимый больной", Крутицкого - "На всякого мудреца довольно простоты", Ракитина- "Месяц в деревне" Тургенева и др.). Станиславский указывал на необходимость исходить в поисках Г. из внутр. сущности образа, он считал, что Г. может помочь актёру понять до тех пор неясную ему сторону характера персонажа. В практике МХАТа иск-во Г. стало рассматриваться как один из важных компонентов режиссёрского замысла спектакля. С этого времени в т-ре появляется новая по существу должность художника-гримёра, творческого помощника режиссёра и художника. В осн. спектаклях МХАТа Г. были выполнены под руководством художника-гримёра Я", И. Гремиславского. В сов. т-ре иск-во Г. развивалось в борьбе с эстетскими и формалистич. течениями, представители к-рых то отказывались от Г. ("Смерть Тарелкина" Сухово-Кобылина и "Великодушный рогоносец" Кроммелинка - в Т-ре им. Мейерхольда), то применяли схематичные абстрактные Г. (напр., условные Г. и парики в спектакле "Лес" в Т-ре им. Мейерхольда). Нередко в поисках яркости и характерности актёры придавали Г. нек-рую гротеск-ность [гримы Ю. С. Глизер (Скобло-"Власть" Глебо-ва т-р Пролеткульта), С. Г. Бирман (Вдовствующая королева-"Эрик XIV" Стриндберга, МХАТ 2-й) и др.]. Среди мастеров Г.- С. Л. Кузнецов (грим Людовика XI-"Собор Парижской богоматери", Малый т-р, и др.).
Проблема создания образа совр. героя выдвинула новые задачи и в области Г. Характеры героев-современников выражались простыми, чёткими Г. Опираясь на традиции рус. реалистич. иск-ва, сов. актёры стремятся при создании внешнего облика сценич. героя подчеркнуть характерные для него типич. черты, показать его классовую и социальную сущность. Важным этапом в развитии иск-ва Г. явился спектакль МХАТа - "Бронепоезд 14-69" [гримы Пеклеванова (Н. П. Хмелёв), Вершинина (В. И. Качалов), Васьки Окорока (Н. П. Баталов) и др.]. Новаторская, подлинно реалистич. постановка МХАТом пьесы "Враги" потребовала от актёров и в области Г. глубокого синтеза социальной и жизненно-психоло-гич. правды. Г. этого спектакля отличались точностью, законченностью, выразительностью социальной и психологич. типизации образов [гримы Захара Бардина (В. И. Качалов), Николая Скро-ботова (Н. П. Хмелёв), генерала Печенегова (М. М. Тарханов) и др.].
Задача воплощения в т-ре образов выдающихся людей прошлого была связана с серьёзной работой и в области Г. В иск-во портретного Г. значит, вклад внёс Б. В. Щукин, воссоздавший образ В. И. Ленина в пьесе "Человек с ружьём" (и кинофильмах "Ленин в Октябре" и "Ленин в 1918 году"). Принципы работы Щукина над портретным Г. нашли развитие в творчестве актёров, создавших образы выдающихся революционеров, полководцев, учёных, композиторов, писателей прошлого и советской эпохи [гримы Б. А. Смирнова (В. И. Ленин - "Кремлёвские куранты" и "Третья патетическая" Погодина, МХАТ), Н. К. Черкасова (Иван Грозный, Мичурин, Маяковский - "Великий государь" Соловьёва, "Жизнь в цвету" Довженко, "Они знали Маяковского" Катаняна в Ленинградском театре драмы им. Пушкина), В. С. Якута (Пушкин - о. п. Глебы, в Т-ре им. Ермоловой) и мн. др.].
В спектаклях 1950-х гг. острые и правдивые Г. создали В. О. Топорков (Кругосветлов - "Плоды просвещения", МХАТ), А. Н. Грибов (Непряхин -"Золотая карета" Леонова, МХАТ), М. И. Бабанова (Кей- "Украденная жизнь" Каору Моримото, Т-р им. Маяковского), Г. П. Глебов (Дятел - "Дни нашего рождения" Мележа, Белорус. т-р им. Я. Купалы), Ю.В. То-лубеев (Вожак - "Оптимистическая трагедия", Ле-нингр. т-р драмы им. Пушкина), И. В. Ильинский (Фома Опискин - "Село Степанчиково и его обитатели" по Достоевскому, Малый т-р) и др. Сов. актёры часто меняют Г. по ходу действия пьесы в зависимости от изменения возраста героя, его переживаний и т. д. (напр.,'Л. П. Галлис в ролях Гарольда Хога "Европейская хроника" Арбузова, Пьера Массубра-"Мольба о жизни" Дюваля, Т-р им. Ермоловой, и др.).
Большой вклад в развитие иск-ва Г. в сов. т-ре внесли гримёры-художники М. Г. Фалеев, Н. М. Сорокин, А. Н. Шаргалин, П. Б. Лившиц, И. В. Дорофеев и др. Разработкой теоретич. основ иск-ва Г. занимался художник Р. Д. Раугул.
В процессе создания Г. имеет значение костюм (см. Костюм театральный), к-рый влияет на характер и на цветовое решение Г. Выразительность Г. в значит. степени зависит от освещения сцены: чем оно ярче, тем Г. делается мягче, и наоборот, слабое освещение требует более резкого Г.
Последовательность Г.: сначала лицо оформляется нек-рыми деталями костюма (шляпа, шарф и т. д.), затем наклеиваются нос и др. налепки, надевается парик или делается причёска из собственных волос, наклеиваются борода и усы, и только в конце производится гримировка красками. В основе иск-ва Г. лежит изучение актёром структуры своего лица, его анатомии, расположения мышц, складок, выпуклостей и впадин и т. п. Актёр должен знать, какие изменения происходят с лицом в пожилом возрасте, а также характерные признаки и общий тон молодого лица. Кроме возрастных Г., в т-ре, особенно в последние годы, получили широкое распространение т. н. "национальные" Г., применяемые в спектаклях, посвящённых жизни народов стран Востока (Азии, Африки) и др. При осуществлении этих Г. необходимо учитывать форму и строение лицевой части, а также горизонтальный и вертикальный профили представителей той или иной национальности. Горизонтальный профиль определяется резкостью выступов скуловых костей, вертикальный - выступами челюсти. Существенно важными признаками в нац. Г. являются: строешлазных век, форма носа, толщина губ, цвет глаз, фЬдЕа, цвет и длина волос на голове, форма, цввдс бродьй% усов, цвет кожи. Вместе с тем в этих Г., ка*к и о(й?ных, необходимо учитывать индивидуальные' данные" персонажа: возраст, социальное положение, профессию, эпоху и др.
Важнейшим творч. источником для сов. актёра и художника в определении Г. для каждой роли являются наблюдения над окружающей жизнью, изучение типич. черт внешности людей, связи их с характером и типом человека, его внутр. состоянием и пр.
Работа актёра над Г. сопровождается изучением лит., историч., этнографич. и изобразит, материала, способствующего лучшему раскрытию пьесы. В период репетиц. работы актёр совм. с режиссёром, художником и художником-гримёром определяет Г. в соответствии с общим замыслом спектакля и приводит свой замысел Г. в исполнение. Окончат, вариант Г. обычно фиксируется в период генеральных репетиций. В последующих спектаклях актёр, обогащая свой сценич, образ новыми чертами, уточняет и Г.
Техника театрального Г. Иск-во Г. требует умения владеть техникой гримировки, умения пользоваться гримировальными красками, волосяными изделиями (парик, борода, усы), объёмными на-лепками и наклейками. Гримировальные краски дают возможность живописными приёмами изменять лицо актёра. Общий тон, тени, блики, создающие впечатление впадин и выпуклостей, штрихи, образующие на лице складки, изменяющие форму и характер глаз, бровей, губ и т. п., могут придать лицу актёра совершенно иной характер. Причёска, парик, меняя внешность персонажа, определяют его истхэрич., социальную принадлежность (напр., пудреные парики 18 в., женские причёски с локонами 1 в.) и имеют значение также для определения характера персонажа.
Для сильного изменения формы лица, к-рое нельзя осуществить одними красками, применяются объёмные налепки,и наклейки. Изменение малоподвижных частей лиЦа (гл. обр. носа) достигается с помощью налепок из клейкого цветного пластыря ( т. н. гуммоза). Для утолщения щёк, подбородка, шеи употребляются наклейки из ваты, трикотажа, марли и крепа телесного цвета. В СССР разработан новый вид наклеек из губчатой резины - т. н. пластич. Г., к-рый применяется в тех случаях, когда требуется значит, деформация лица актёра. Щад пластина резиновыми наей-ками впервые начал работать в 1930 Р. Д. Раугул. Особенно часто к пластич. Г. прибегают, при осуществлении портретных и характерных Г. Пластич. Г., в противоположность обычным театр. налепкам и наклейкам, гибок, эластичен, почти не связывает 'движений лицевых мускулов; при мимич. движениях на его поверхности образуются естеств. складки. Пористость Г. даёт возможность дышать коже. Процесс изготовления пластич. Г. включает в себя значит, количество операций: с лица актёра снимается гипсовая форма-маска, т. н. негативная, с негативной маски отливается позитивная маска-модель, соответствующая форме и рельефу лица актёра; с помощью пластилина на маске-модели вылепливаются те части лица, к-рые нуждаются в деформировании; маска (или часть её) укрепляется в ме-таллич. кольцо-опоку. На "пуансон" (выпуклое изображение) ставится второе кольцо-опока, в которое заливается гипс, принимающий вогнутую форму вылепленной из пластилина детали на "пуансоне". После разъя-тия пресс-формы и удаления пластилина, в образовавшуюся пустоту заливается спец. губчатая каучуковая смесь. Формы закрываются и отпрессовываются, пресс-форма помещается в шкаф-термостат с высокой температурой, где каучук проходит процесс вулканизации и приобретает качества губчатой резины. Изготовленная таким образом пластич. наклейка прикрепляется к лицу актёра спец. каучуковым клеем, её края, сходящие на нет, заглаживаются спец. каучуковой пастой, затем вся наклейка покрывается пластич. гримировальными красками. Пластич. наклейка при бережном с ней обращении может быть использована неоднократно.
Гримировальные краски состоят из жирной массы, приготовленной по спец. рецептам (из белого. вазелина, белого воска и пр.) и окрашенной в разные цвета минеральными красителями. Из этой массы делают наборы гримировальных карандашей или кубиков, к-рыми заполняют ячейки гримировальных ящиков. Изготовлением гримировальных красок занимаются спец. фабрики (в Советском Союзе фабрика при ВТО и др.).
Г. в театре Востока сохраняет условный характер. В китайском театре Г. появляется в эпоху Юань (1280-1368) (маска известна в Китае еще в эпоху Тан, 618-907). Более подробные сведения о Г. относятся к эпохе Мин (1368-1644). Первоначально раскрашивались лишь переносица и глазные впадины. Подобный Г. применялся для актёров, выступавших на амплуа "цзин" (злодеи, коварные предатели и пр. от-рицат. персонажи), к-рое поэтому и получило второе назв. "хуалянь" - "раскрашенное лицо". Раньше др. исполнителей начали применять Г. и актёры на амплуа "чау" (комич. герой, мелкий негодяй).
Для кит. т-ра характерен разноцветный Г. (его не применяют лишь актёры, играющие женщин, молодых учёных, нек-рых гражд. чиновников). Актёры накладывают на лицо густые мазки ярких красок, образующих определённый рисунок, к-рый указывает зрителю, кем является данный персонаж пьесы, каково его происхождение, обществ, положение, характер, какая судьба его ожидает и т. п. Используются краски 12 цветов: красный (обозначает верность и честность), жёлтый (принадлежность к имп. роду, а также одарённость и опытность), синий (деспотичность и надменность, а также варварское происхождение), белый (коварство и свирепость), чёрный (непреклонность и грубую силу; для ролей сановников - честность и неподкупность), фиолетовый (хладнокровие, внимательность, прямодушие), зелёный (жестокость и свирепость), розовый (добрые чувства, верность и правдивость, употребляется исполнителями роли почтенного человека на склоне лет), золотой и серебряный (обозначает сверхъес-теств. силу, богов, духов, оборотней), серый, красно-бурый (показывает старость и слабость героя). Лица актёров обычно расписываются разными красками, для того чтобы в расцветке Г. и в его рисунке показать сложность характера данного персонажа. Для каждого персонажа устанавливается традиционный рисунок, к-рый иногда отражает и мелкие подробности, характеризующие этот персонаж. Для положит. героев характерна симметричная раскраска, а для отрицательных - асимметричная. Для комич. персонажа Чоу обязательна белая "бабочка" на переносице, к-рая захватывает иногда и глазные впадины.
В различных видах местного традиц. т-ра существуют многочисл. способы гримировки и особые рисунки. Наиболее сложен Г. в пекинской муз. драме (цзинц-зюй), где насчитывается более 700 типов раскраски лиц. В каждой труппе имеется своя книга Г., к-рая раньше являлась тайной труппы. Кроме раскраски лиц, большую роль в гримировке актёра играют парики, усы, брови и борода. Их насчитывают до 40 разновидностей пяти цветов: чёрного, белого, жёлтого, красного и лилового.
В инд. т-ре все персонажи делятся на 5 групп: 1) Г. богов и героев. Состоит из 5 параллельных полос (выполненных рисовой пастой), идущих через всё лицо от уха до уха, общая раскраска лица - зелёная, обводка глаз - зелёная. 2) Г. отрицат. персонажей, к-рые являются врагами богов. Состоит из 5 полос рисовой пасты вокруг подбородка, рисовая паста накладывается также над верхней губой и над глазами, на носу делается крупная шишка. Общая окраска всего лица зелёная, кроме скул, к-рые окрашены в красный цвет. 3) Г. лесных жителей, полудемонич. и подузвериных существ. Обязательна жёсткая борода красного или белого цвета. 4) Г. демонов женского пола. Лица выкрашены в чёрный цвет, а в рот вставлены большие белые клыки. 5) Г. отшельников, мудрецов, богинь, цариц. Состоит из белой рисовой пудры. У персонажей отшельников верхняя часть тела обсыпается полосами из пепла, они надевают длинные бороды из конопляных волокон.
В япон. т-ре наиболее характерным в технике Г. является т. н. приём кумадори. Он заключается в нанесении различных резких линий на лицо актёра, что производит эффект, органически присущий т-ру Ка-буки. Этот приём был изобретён в конце 18 в. актёром Итикава Дандзюро I, к-рый первым применил его, имитируя Г. китайской драмы. Г. кумадори применяется при исполнении ролей богатырей, обладающих сверхчеловеческой магич. силой, героев-воинов. В 19 в. кумадори получил широкое распространение в токийском т-ре Кабуки (было выработано 60-70 различных типов кумадори; в наст. время применяется не более 10). Линии кумадори наносятся для резкого подчёркивания естественных линий лица. Осн. цвета - красный (обозначает страсть, справедливость, доблесть), синий (зло, волшебную силу), чёрный. В ролях ара-гота - героев-богатырей, линии кумадори наносятся также на руки и на ноги.
Лит.: Ленский А. П., Заметки о мимике и гриме, в кн.: Александр Павлович Ленский. Статьи. Письма. Записки, 2 изд., М., 1950; Станиславский К. С., Моя жизнь в искусстве, Соч., т. 1, М., 1954, с. 113-125;КажданА.И., К вопросу о методике преподавания грима, в кн.: Записки Государственного Института театрального искусства им. Луначарского, М.-Л., 1940; его же, О работе актёра над гримом, "Театр", 1954, № 6; Лившиц П. Б." Сценический грим, Л.-М., 1939;Р а у г у л Р. Д., Грим, 2 изд., Л.-М., 1947. А. Каж.; Б. Р. и Л. Г. (Г. в театре Востока).