Реальное развитие бурж. общества оказалось в вопиющем противоречии с идеалами просветительства 18 в. Разочарование в итогах бурж. революции породило романтич. реакцию. Романтич. Д. формировалась в борьбе против сковывающих правил классицизма. Романтики стремились к более конкретному изображению историч. прошлого (излюбленной эпохой для романтич. Д. были средневековье и Возрождение), предшествовавшего победе бурж. отношений. Историч. и местный колорит служит в романтич. Д. фоном для героев, наделённых исключит. характерами и страстями. Реалистич. типизации Д. 18 в. романтики противопоставили принцип индивидуализации, бытовым конфликтам - красочные грандиозные события, прозаич. языку персонажей вдохновенный лиризм речей. В лучших своих образцах романтич. Д. отразила протест против утверждения бурж. порядков (Гюго, Виньи, Байрон, Шелли). Эпигоны романтизма пошли по пути поверхностного развлекательства и псевдоисторизма (Дюма-отец). Школа здравого смысла породила сюжетно острые, но пошлые, буржуазно-ограниченные по содержанию пьесы (Скриб, Ожье).
Новый период в развитии зап.-европ. Д. был открыт реа-листич. драматургией Ибсена, остро ставившей социально-философские и этич. проблемы, важные для обществ, жизни 2-й пол. 19 в. В силу особенностей историч. развития Норвегия в наименьшей степени подверглась тогда уродующим условиям капиталистич. развития, в частности это сказалось в том, что в этой стране еще не произошли нивелировка и мещанское измельчание характеров. Поэтому в драмах Ибсена "...люди еще обладают характером и инициативой и действуют... самостоятельно" (Энгельс Ф., Письмо П. Эрнсту, в кн.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве, т. 1, с. 125). Идейная глубина творчества Ибсена сочетается с острым чувством драматизма, композиционным мастерством.
Конец 19 в. ознаменован возникновением двух течений в Д.- натурализма и символизма. Теоретик натурализма Золя утверждал необходимость максимально точного воплощения в Д. социальных условий жизни героев, т. к. характер и поведение людей обусловливаются влиянием среды и биологич. факторами. Типичные образцы натуралистич. Д.- пьесы Бе-ка, Бриё (Франция, 2-я пол. 19 в.); отдельные элементы натурализма проявились и у Ибсена, Гауптмана, творчество к-рых было в осн. реалистическим. Натурализм подменял реалистич. типизацию бытовым правдоподобием. Для Д. натуралистич. направления характерно предельно точное воспроизведение всех деталей обстановки действия. В противоположность этому, символизм отказывался от конкретного изображения действительности, стремясь выразить мистич. сущность бытия вне конкретных образов и жизненных ситуаций, внешнее действие лишь намекало на эту сущность. Как нату-ралпстич., так и символистская Д. конца 19 в. отразили, каждая по-своему, противоречия бурж. общества. Натурализм искал им объяснения в биологич. природе человека и механич. сумме внешних факторов среды. Бессильный решить наболевшие социальные и нравственные проблемы, натурализм, однако, ставил их с большой остротой, отражая отно-, шение демократич. слоев общества к уродливым последстви-I1 ям бурж прогресса. Символизм также выражал мрачные стороны жизни, но видел корни их в действии неких вечных сил, не подвластных контролю и пониманию людей (Ме-терлинк). В нек-рых случаях символизм в Д. выражал ан-тибурж. настроения (Верхарн).
Расцвет реалистич. Д. происходит в 19 в. в России. Начало становления Д. критич. реализма относится к концу 18-нач. 19 вв. (Фонвизин). Преодолев ограниченность просветительского реализма, Пушкин направил развитие рус. Д. по пути широчайших социальных обобщений ("Борис Годунов") и глубокого психологич. раскрытия противоречий жизни ("маленькие трагедии"). Грибоедов создал классич. социальную сатирич. комедию "Горе от ума", навеки заклеймившую пороки барской среды. Гоголь продолжил и развил критич. тенденцию рус. реалистич. Д. Его "Ревизор" образец "вполне художественного создания, вполне удовлетворяющего высшим требованиям искусства и основным философским законам творчества" (Белинский). Уже первые рус. реалисты, от Фонвизина до Гоголя, с большой художеств. силой разоблачили несправедливость самодержавно-помещичьего строя. Тургенев, Салтыков-Щедрин, Сухово-Кобылин продолжили и развили критич. реализм в Д. Наиболее полное выражение эти тенденции получили в творчестве Островского, ознаменовавшем полное раскрытие художеств. возможностей реалистич. Д. "Верность действительности, жизненная правда" творчества Островского, по определению Добролюбова, состоит н том, что "Островский умеет заглядывать в глубь души человека, умеет отличить натуру от всех извне принятых уродств и наростов... Типы комедий Островского нередко заключают в себе не только исключительно купеческие или чиновничьи, но и общенародные черты". Верность жизненной правде, критика обществ, пороков, и ранее присущие рус. Д., получили глубочайшее социально-философское воплощение в драматургии Л. Н. Толстого. Творчество Чехова начинает новый этап реализма в русской Д. Сохранив все качества, завоёванные рус. Д., Чехов обновил и обогатил её художеств. форму тончайшим раскрытием сложных явлений духовной жизни и создал основу для передовой реалистич. Д. 20 в. В нач. 20 в. в творчестве Горького Д. наполнилась революц. социальным содержанием, пьесы Горького заложили фундамент социалистич. реализма в Д. Русская Д.-от Грибоедова и Гоголя до Чехова и Горького-с огромной художеств. силой отразила жизнь общества, обличила бесчеловечность самодержавно-крепост-нич. строя, показала этапы революц. борьбы в стране от дворянской революционности до движения широчайших народных масс, нравственные и философские искания лучших людей России. Мировое значение русской Д. проявилось в её могучем влиянии на Д. стран Запада и Востока.
Д. 20 в. богата художеств. течениями. Продолжается развитие Д. критич. реализма (Б. Шоу, Дж. Голсуорси, М. Горький и др.) и одновременно Д. символистской (М. Метерлинк, Г. Д'Аннунцио,А.Блок и др.). После 1-й мировой войны, наряду с продолжением традиции реалистич. Д. (М. Паньоль- Франция, Л. Хелман, А. Миллер-США,У. С. Моэм-Англия, и др.), большое развитие получила "Д. идей", к-рая, не отказываясь от изображения действительности, прибегала к разл. формам условности, фантастики, эксцентриады. Это направление представлено творчеством драматургов, стоящих на самых различных социально-философских позициях (Б. Шоу - Англия, Л. Пиранделло - Италия, Ж. Жироду, Ж. Ануй, Ж. П. Сартр - Франция, Ф. Дюрренматт - Швейцария). Широко распространяется также экспрессионистская Д., к-рая в 1920-30-х гг. особенно привлекала драматургов, критически настроенных по отношению к бурж. обществу (Г. Кайзер, В. Газенклевер - Германия, Э. Райе - США). Содержанием совр. Д. является острая борьба двух идеологий. Развитие Д. в 20 в. отмечено поисками новых художеств. форм, способных отразить большие социальные процессы, захватившие широкие массы людей, новые социальные проблемы, поставленные эпохой мировых войн и социалистич. революций, в ней проявляется стремление авторов к условным решениям. Такие новаторские искания характерны для революц. драматургии (Вс. Вишневский, Б. Брехт, Ш. ОКейси).
Подъём нац.-освободит, движения в колониальных и полузависимых странах повлёк за собой подъём культуры и, в частности, резкий скачок в развитии Д. Рядом с традиционной нац. Д. в народно-демократич. Китае, Корее, в Де-мократич. Республике Вьетнам развивается новая народно-реалистич. Д. В Японии, Индии, Индонезии и др. странах Востока наблюдается распространение европ. форм Д. разл. направлений.
Советская Д. - основоположница новой театр. культуры общества, совершившего впервые в мире преобразование жизни на началах социализма. Сов. Д., единая в своей идеологич. направленности, характеризуется богатством и разнообразием художеств. форм. Её реалистич, основы были заложены М. Горьким. Драматургия К. Тренёва, Вс. Иванова, Б. Лавренёва, А. Афиногенова, В. Билль-Бе-лоцерковского, Л. Леонова, А. Толстого, А. Корнейчука, Н. Погодина, А. Файко, Б. Ромашова, К. Симонова, А. Арбузова, А. Софронова, В. Розова, А. Крона, А. Володина, И. Микитенко, К. Крапивы, Д. Джабарлы, А. Якобсона, Э. Раннета и др. развивается в русле социалистич. реализма, отражая как историч. прошлое народа, так и его настоящее, протекающее в процессе революц. перестройки жизни, построения коммунизма. Глубокое и многообразное влияние революции на жизнь всех классов общества раскрывается сов. реалистич. Д. в конфликтах, полных действенности, в образах, отражающих активную роль личности в происходящей борьбе. Многие сов. драматурги вместе с тем обращаются к романтич. приёмам, к условным формам, ищут новых выразительных средств. Таковы пьесы В. Маяковского, Вс. Вишневского, М. Светлова.
Идейно-эстетич. основой сов. Д. является социалистич. реализм. "Социалистический реализм направлен на борьбу с пережитками "старого мира", с его тлетворным влиянием - на искоренение этих влияний. Но главная его задача сводится к возбуждению социалистического, революционного миропонимания, мироощущения" (Горький М., Собр. соч., т. 30, 1956, с. 382). Новаторское значение Д. социалистич. реализма определяется тем, что она выступает как художеств. отражение величайшего социального переворота в судьбах человечества. Процесс революц. борьбы и перестройка всей жизни поднимают заново многие вековые проблемы, получающие в сов. Д. освещение с позиций комму нистич. идеологии. Отсюда богатство сов. Д., новизна решения драматич. конфликтов. Д. социалистич. реализма является иск-вом, утверждающим новую действительность. "Н аш реализм имеет возможность и право утверждать, его критика обращена на прошлое и отражение прошлого в настоящем. А основная его задача -утверждение социализма путем образного изображения фактов, людей и взаимоотношений людей в процессах труда" (Г о р ь к и и М., Собр. соч., т. 30, с. 294). Сов. Д. присущи острые конфликты. Еще в 1933 А. Луначарский решительно отверг принцип бесконфликтности сов. Д.: пьесе "... неизбежно присуща диалектика - развитие через борьбу противоречий. Пьесы, в которых нет развития, в которых нет столкновения противоречий,просто очень плохие пьесы... Так как социалистическое искусство стремится изобразить явления в их беге, в их конфликтах и выводах или прогнозах, которые отсюда следуют, то никакая другая художественная форма не является в такой мере соответствующей духу социалистического реализма, как именно драма" (Луначарский А., Статьи о театре и драматургии, т. 1, 1958, с. 741-42). Развитие сов. Д. протекает в напряжённой идейной борьбе против враждебной бурж. идеологии, против её пережитков, наблюдающихся подчас в сов. действительности. Это определяет боевой публицистич. пафос сов. Д., отражающей борьбу партии и народа за построение коммунистич. общества. Идейные принципы сов. литературы и Д. сформулированы в документах КПСС по вопросам лит-ры и иск-ва, в уставе Союза писателей СССР, теоретич. высказываниях М. Горького, А. Луначарского, А. Афиногенова, Н. Погодина и др. Многонац. по своему характеру, сов. драматургия отражает тесную творч. связь драматургов, служащих делу коммунизма. Опыт сов. Д. оказывает благотворное влияние на Д. др. социалистич. стран и прогрессивную Д. капиталистич. стран. В наст. время в мировой драматургии существует мощное течение, развивающееся в русле социалистич. реализма и являющееся самым прогрессивным направлением в театр. иск-ве.
Лит.: К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. Сост. М. Лиф-шип, т. 1-2, М., 1957; Аристотель, Поэтика, пер. и прим. Н. И. Новосадского, Л., 1927; то же, Об искусстве поэзии, пер. с древнегреч. В. Г. Аппельрота, М., 1957; Гораций Квинт Флакк, Наука поэзии, или Послание к Пизонам, пер. М. Дмитриева, М., 1853; то же, пер. А. Фета, в кн.: Гораций, Оды и послание к Пизонам, СПБ-М., 1869;
Б у ал о Н., Поэтическое искусство, пер. С. Нестеровой, Ред.,вступ. ст. П. С. Когана, СПБ, 1914; то же, М., 1937; то же, предисл. Н. А. Сегал, М., 1957; Лессинг Г.Э., Гамбургская драматургия, пер. с нем., М.-Л., 1936; то же, М., 1958; Дидро Д., О драматич. поэзии. Беседы о "Побочном сыне", в кн.: Дидро Д., Соч., т. V, М.-Л., 1936;
Шиллер Ф., Статьи по эстетике, пер. с нем., М.-Л., 1935; то же, Шиллер Ф., Собр. соч., т. 6, пер. с нем., М., 1957;
Гёте и Шиллер, Переписка, т. 1, М., 1937; Гёте и Шиллер, О эпической и драматической поэзии, в кн.: Г ё т е И. В., Собр. соч., т. 10, М., 1937; Гегель Г. Ф. В., Лекции об эстетике, кн. 3, в кн.: Г е г е л ь Г. Ф. В., Соч., т. 14, М.- Л., 1958; Пушкин-критик. Сост. и прим. Н. В. Богословского, М., 1950; Стендаль, Расин и Шекспир, Собр. соч., пер. с франц., т. 7, М., 1959; Гюго В., Предисловие к "Кромвелю", в кн.: Гюго В., Собр. соч., пер. с франц., т. 14, М., 1956; Белинский В. Г., "Разделение поэзии на роды и виды", "Горе от ума", "Соч. А. Пушкина", в его кн.: Собр. соч. в трёх томах, т. 2, М., 1948; Добролюбов Н., "Тёмное царство", Полное собр. соч., т. 2, М., 1935; его же, "Луч света в тёмном царстве", там же;
Чернышевский Н. Г., Эстетические отношения искусства к действительности, М., 1955; Аверкиев Д., О драме, 2 изд., СПБ, 1907; Толстой Л. Н.,0 Шекспире и о драме. Полное сьбр. соч., т. 35, М., 1950; Золя Э., Натурализм в театре, пер. [с франц.],Полное собр. соч., т. ХЬУ, Киев, [1903]; Метерлинк М., Сокровище смиренных, в кн.: Собр. соч. Метерлинка, т. 4, СПБ, 1912; Р о л л а н Р.,
Народный театр. в его кн.: Соч., т. XIV, М., 1958; Г о ? ь-к и и M., O пьесах, в его кн.: Горький М.,0 литературе, 3 изд., М., 1957 и 1961; Луначарский А. В., Статьи о театре и драматургии, М. - Л., 1938; Толстой А. Н., О драматургии. Доклад на 1-м Всесоюзном съезде писателей, Собр. соч., т. 10, М., 1961; Русские писатели о литературном труде (XV1I1-XX вв.) в 4 томах, под ред. Б. Мейлах, т. 1-4, М., 1954-1956; Афиногенов А. Н., Статьи. Дневники. Письма, М., 1957; В e с е-ловский А. Н., Три главы из историч. поэтики. Собр. соч., т. X, М., 1937; то же, в его кн.: Историческая поэтика, Л., 1940; Вопросы теории и психологии творчества, ред.-изд. Б. А. Лезин, т. 1, ч. II. Теория драмы, 2 изд., Харьков, 1911; Гессен, Технические приёмы драмы, пер. В. Сладкопевцева, СПБ, 1912; Волькенштейн В., Драматургия, 3 изд., М., 1960; Б а л у ? а т ы и С. Д., Проблемы драматургического анализа. Чехов, Л., 1927;
Л о у с о н Д. Г., Теория и практика создания пьесы и киносценария, пер. с англ., М., 1960; Freitag G., Die Technik des Dramas, 13. Aufl., Lpz., 1922; Schlag H., Das Drama. Wesen, Theorie u. Technik des Dramas, Essen., 1917; K e r r A., Das Neue Drama, B., 1912; E r m a-tinger E., Die Kunstform des Dramas, B., 1925; B r u-n e tier e F., La loi du theatre, P., 1894; Nicoli A., The theory of drama, L., 1931; Baker G. P., Dramatic technique, Boston, 1919; Thompson A. R., The anatomy of drama, Berkeley (Calif.), 1946; В e n t 1 e y E., The playwright as thinker, N. Y.. 1946; Brooks C. and H e i l m a n R., Understanding drama, N. Y., 1948;
Gregor I., Weltgeschichte des Theaters, Zurich, 1933; Nicoli A., World drama, L., 1957; GassnerJ., Masters of the drama, 3 ed., N. Y., 1954; Clark В. Н., European theories of the drama. With asupplement on the American drama, N. Y., 1957. A. A.
ДРАМА НА МУЗЫКЕ (итал. dramma per musica, dramma in musica) первоначальное название оперы; было принято в Италии в 17 в. В 18в. потеряло своё значение и заменилось жанровым определением опера-буффа, опера-сериа и др. Р. Л.
ДРАМА С ГОЛОСАМИ - см. Музыка в драматическом театре.
"ДРАМАТИЧЕСКИЙ ВЕСТНИК" - первый русский театральный журнал. Издавался Обществом любителей словесности и т-ра с 1808, выходил 2 раза в неделю. Редактор-А. А. Шаховской. Вышло 93 номера: ч. 1-я-.№ 1-26, ч. 2-я-.№ 27-52, ч. 3-я - № 53-78, ч. 4-я - № 79-93. К журналу давались спец. ежемесячные приложения нетеатр. характера ("Прибавления, относящиеся до наук, словесности и художеств вообще"), составившие V и VI части. Среди сотрудников "Д. в." были А. Н. Оленин, И. А. Крылов, Н. И. Гнедич, И. И. Дмитриев, А. А. Писарев, А. С. Шишков, Д. И. Языков и др. В "Д. в." печатались теоретич. и историч. статьи по драматургии и т-ру, заметки о пьесах и постановках. театр. хроника и пр. "Д. в." отстаивал принципы классицизма, в противовес усиливавшемуся в ту пору течению сентиментализма. Резкой критике подвергались в "Д. в." произведения Шекспира,Шиллера, а также слёзные драмы Коцебу. В наст. время "Д. в." - библиографич. редкость.
Лит.: Н.екрасоваЕ., Первый русский журнал, посвящённый театру. 1808 г., "Артист", М., 1890,№ 6, с. 24-33;
Смирно в-С окольский Н., Рассказы о книгах, М., 1959, с. 225-28, 2 изд., 1960. А. Шн.
ДРАМАТУРГ - автор драматических произведений различных видов (см. Драма).
ДРАМАТУРГИЯ (греч. ????????????) - род лит. произведений, предназначенных обычно для исполнения на сцене (см. Драма).
ДРАМАТУРГИЯ ДЛЯ ДЕТЕЙ. Получила развитие в европ. литературе с 18в. Во 2-й пол. 18в. появились пьесы для детей в России, предназначенные для детского любительского (т.н. домашнего) т-ра. В 1810- 1830-х гг. были выпущены спец. сборники: "Детский театр для образования сердца и разума" (2-е изд., 1819), "Детский театр" Б. Фёдорова (2-е изд., 1835) и др. В 1829-30 А. Ф. Смирдин издавал "Детский драматический вестник", в к-ром наряду с переводными пьесами иногда публиковались и оригинальные. Подавляющее большинствоньес для детей было основано на сказочных сюжетах. Немногочисленные пьесы из реальной жизни отличались примитивно-моралистич. характером. Дореволюц. Д. д. д. в целом находилась на невысоком художеств. уровне. Глубоко идейная и художественная Д. д. д. сложилась по существу впервые в СССР, где была создана широкая сеть спец. профессиональных театров для детей. Д. д. д. в СССР является неразрывной частью общей системы воспитания детей и юношества. Осн. задача сов. Д. д. д.- расширение представлений детей о мире, вовлечение их в сферу обществ, борьбы, труда и творчества. В сов. пьесах для детей впервые появился образ активного, деятельного подростка, живущего интересами своей страны. Среди первых пьес для детей, посв. современности, имевших большое зйачение в развитии Д. д. д. и т-ра для детей,- "Тимошкин рудник" Л. Ф. Ma-карьева (1925), "Пионерия" С. С. Заяицкого (1926), "Чёрный Яр" А. Н. Афиногенова (1928) и др. В конце 20-х и в 30-х гг. 20 в. совр. тема становится ведущей; её разрабатывают Е. Л. Шварц ("Клад", 1933), Н. Я. Шес-таков ("Аул Гидже", 1929, "Алтайские Робинзоны", 1928, "Дом с привидениями", 1929), А. А. Крон ("Винтовка JVs 492 116", 1929) и др. В этот период создаются также историко-героич. пьесы ("Стрелок Телль", 1925, "Робин Гуд" С. С. Заяицкого, 1926), сказки (сб. "Театр для детей" С. Я. Маршака и ?.??. Васильевой, 1922, "Соловей" по Андерсену, "Щелкунчик" по Гофману, 1922, и др.), пьесы, пропагандирующие идеи интернационализма ("Так было" А. Я. Бруштейн и Б. В. Зона, 1929, "Фриц Бауер" В. А. Селиховой и Н. И. Сац, 1928, "Путь далёкий" Шестакова, 1929); ставились инсценировки произв. мировой лит-ры ("Дон Кихот" по Сервантесу, "Гаврош" по Гюго, "Том Сойер" по Твену и др.).
В первые годы становления советской Д. д. д. её создатели иногда несколько преувеличивали, чрезмерно подчёркивали специфичность пьесы для детей, непосредственную близость её к педагогике. С сер. 30-х гг. борьба со схематизмом в Д. д. д. усилилась. Д. д. д. 2-й пол. 30-40-х гг. характеризуется особым богатством и разнообразием. В качестве центральных героев пьес избираются не только дети, но и взрослые. Однако по-прежнему гл. задача Д. д. д. 30-х и 50-х гг. - раскрыть широкие и тесные связи детей с важнейшими процессами и этапами в жизни страны. Так, события Великой Отечеств. войны находят своё отражение в пьесах: "Сын полка" В. П. Катаева (1945), "Старые друзья" Л. А. Малюгина (1946), "Далёкий край" Е. Л. Шварца (1942) и др. Тематика Д. д. д. расширяется, значительно больше внимания уделяется проблемам школы и семьи ["Серёжа Стрельцов" В. А. Любимовой (1935), "Дом № 5" И. В. Штока (1940), "Красный галстук" С. В. Михалкова (1947), "Чудесный мальчик" Е. С. Рысса (1953) и др.]. Романтич. линию в драматургии для юношества разрабатывает М. А. Светлов в своих пьесах "Сказка" (1939), "Двадцать лет спустя" (1940). Пьесы из жизни детворы с приключенч. сюжетом пишет E.C. Рысс "Родная семья" (1947), "Приключения на острове" (1950) и др. В области детской комедии активно работает С. В. Михалков - "Коньки" (1939), "Весёлое сновидение" (1945), "Особое задание" (1946), "Зайка-зазнайка" (1952), "Сомбреро" (1957) и др. К тому же жанру принадлежат "Дима и Вава" ("Опасное знакомство") А. Л. Барто и Р. Зелёной (1939), "Димка-невидимка" ?.?. Коростылёва и М. Т. Львовского (1955) и др. пьесы.
В 50-х гг.появляются произведения о современности В С. Розова "Страница жизни" (1952), "В добрый час" (1955),"В поисках радости" (1957), "Неравный бой" (1960), ещё более расширяющие идейно-тематич. рамки пьес для детей и юношества, на новом материале ставящие важнейшие этич. проблемы. К пьесам Розова по проблематике и художеств. особенностям близки "Друг мой Колька" Хмелика (1960), "Бывшие маль-чики" Ивантер (1961).
Историко-революц. тематика осваивается в пьесах "Белеет парус одинокий" В. П. Катаева (1937), "Единая боевая" А. Я. Бруштейн (1940), "Музыкантская команда" (1935) и "Третья верста" (1937) Д. Дэля (Л. С. Любашевского) и др. "Гимназисты" ?.?. Тренёва (1935) и "Голубое и розовое" Бруштейн (1936) рассказывают о жизни дореволюц. гимназии.
С конца 30-х гг. заметно усиливается интерес к жанру пьесы-сказки. Сказки для сцены пишут:
Е. Л. Шварц - "Красная шапочка" (1937), "Снежная королева" (1938), "Царь Водокрут" (1943), "Два клёна" (1953) и др.; С. Я. Маршак "Двенадцать месяцев" (1945), "Горе-Злосчастье" (1954); ?. Я. Шестаков "Финист - ясный сокол" (1939); Т. Г. Габбе - "Город мастеров" (1944), "Оловянные кольца" (1953);
П. Г. Маляревский - "Счастье" (1940), "Чудесный клад" (1948) и др.
Развивается Д. д. д. и в лит-рах народов СССР. Всеобщее признание получают "Чудесная дудка" (1939) белорус. драматурга В. Ф. Вольского, груз. сказки Г. Нахуцришвили - "Комблэ", "Похождения храброго Кикилы" (совместно с Б. А. Гамрекели); "Зямка Копач" ("Хлопчик", 1936) и "Изобретатель и комедиант" (1939), написанные на евр. яз. М. Даниэлем, и др. пьесы.
К Д. д. д. относятся также пьесы для кукольного театра, сценарии детских радио- и телепередач.
Лит.: Бахтин Н., Обзор пьес для детского и школьного театра, "Русская школа", СПБ, 1911, № 10-12; Белецкий А., Вопросы репертуара в театре для детей, в кн.: Театр для детей. Сб. статей, Харьков, 1926; "Театр и драматургия", 1934, № 7 (посв. театрам для детей и их драматургии); Театр для детей. Сб. статей, М., 1955; Калманов-с к и й Е., Драматургия для детей и юношества. Очерки истории советской драматургии, т. 1, Л.-М. (готовится к печати). Е. К.
"ДРАММАТЙЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ..." - первый в России театральный словарь, вышедший в Москве в 1787. Фамилия составителя неизвестна. "Д. с." содержит краткие сведения о 339 рус. и иностр. драматич. произв., появившихся в печати или поставленных на петерб., моек. и провинц. сценах в 30-80-х гг. 18 в. Словарь содержит ценные факты из жизни рус. сцены 2-й пол. 18 в., а также называет драматургов, композиторов, переводчиков и актёров, участвовавших в создании драматич., оперных и балетных спектаклей. Интересен материал, относящийся к премьерам пьес "Недоросль" (1782); "Фигарова женидьба" ("Женитьба Фигаро", 1787) Бомарше и др. В предисловии безымянный автор отмечает широкое развитие рус. театр. культуры 18 в. и подчёркивает обществ, значение т-ра как учреждения, призванного искоренять предрассудки и дурные нравы. "Д. с." издания 1787 уникален. Он был полностью переиздан в 1880 А. С. Сувориным.
ДРАМСОЮЗ (Драматический союз)- общество драматич. писателей и оперных композиторов, существовавшее в Петербурге (Ленинграде) в 1904-ЗО. До 1904 вместе с аналогичной моек. орг-цией МОД ПИК Д. составлял единое Об-во рус. драм. писателей и оперных композиторов. В 1930 Д. влился во вновь организованный В сер оском драм. А. Шн.
ДРАНЙШНИКОВ, Владимир Александрович [29. V(IO.VI). 1893-6.II.1939] русский советский дирижёр, режиссёр, композитор. Засл. арт. РСФСР (1933).. Окончил Придворную певческую капеллу (1909) и Петрогр. консерваторию по классам фп., композиции и дирижирования (1916). С 1914 Д.- концертмейстер, с 1918 - дирижёр, в 1925-36 - гл. дирижёр Мариинского т-ра (ныне Т-р оперы и балета им. Кирова). С 1936 Д. - худ. рук. и гл. дирижёр Т-ра оперы и балета им. Шевченко в Киеве. Руководил пост. опер: "Борис Годунов" в первонач. авторской редакции (1928), "Саломея" Р. Штрауса (1924), "Любовь к трём апельсинам" Прокофьева (1926), "У Парижской заставы" ("Водовоз") Керубини (1933), "Пиковая дама" (1935), балетов "Пламя Парижа" (1932) и др. (все в Т-ре оперы и балета им. Кирова). Д. способствовал росту сценич. культуры спектаклей в Т-ре им. Кирова, но модернистская интерпретация нек-рых произведений привела его к ряду неудач ("Лёд и сталь" Дешевова, "Золото Рейна" Вагнера, "Травиата"; "Мазепа" Чайковского). В Т-ре оперы и балета им. Шевченко осуществил пост. спектаклей "Тарас Бульба" Лысенко (1937), "Щорс" ("Полководец") Ля' тошинского (1938), "Перекоп" Мейтуса, Рыбальченко, Тица (1939) и др. Для исполнительской манеры Д. характерны темперамент, импульсивность, многокрасоч-ность, склонность к широкому штриху. Д. принадлежат ряд соч. в различных жанрах, муз.-критич. статьи и др.
Лит.: Богдане в-Б ерезовский В., Ленинградский гос. акад. ордена Ленина театр оперы и балета им. С. М. Кирова, Л.-М., 1959; Асафьев Б. В. (?гор Глебов), В. О. Дран?шн?ков, "Радянська музика", 1940, .№ 4; ? ? ? и-????? Д. И., Из прошлого русской оперы, Л., 1949, с. 118-19 Д. К.
ДРАНШЕ, Осип Иванович (1824-49) - русский актёр. В 1844 окончил Петерб. театр. уч-ще. В том же году начал сценич. деятельность в Орле в труппе Л. Ю. Млотковского. С 1845 до конца жизни работал в Харьковском т-ре. Обладал незаурядным комедийным дарованием; сыграл множество водевильных ролей. Своей правдивой, заразительно-весёлой игрой Д. оживлял самые пустые схематичные роли. Так пг-рал он Зятюшку в одноимённом водевиле Д. Т. Ленского, Калистратку ("Жених, чемодан и невеста" П. И. Григорьева). Среди его лучших ролей - старый булочник Клейстер в водевиле "Булочная" Ф. А. Кони, староста Семён Иванович ("Ямщики, или Как гуляет староста Семён Иванович" П. И. Григорьева). Умение Д. не только смешить, но и трогать особенно ярко проявилось в роли Синичкина ("Лев Гурыч Синичкин" Д. Т. Ленского). Одна из выдающихся работ Д.- слуга Жак в комедии Мольера "Скупой". В этой и ряде других ролей Д. на харьковской сцене успешно соперничал со знаменитым укр. актёром К. Солеником. Умер Д. от чахотки. А. /\
ДРАХМАН (Drachmann), Хольгер (9. X. 1846- 14.1.1908) - датский поэт и драматург. По окончании ун-та в Копенгагене жил в Англии, где участвовал в социалистич. движении. Возвратившись на родину, в 1872 начал лит. деятельность; издал сб. революц. стихов. В дальнейшем в творчество Д. проникают песси-мистич. мотивы, он отказывается от изображения действительности и становится на позиции неоромантизма. Осн. тема пьес Д.- разлад мечты и реальности, противопоставление светлой одухотворённости героев (гл. обр. людей иск-ва) филистерскому миру; этой теме посвящены сказочная комедия "Однажды" (1885, Королевский т-р), мелодрама "Ренессанс" (1898, там же)- о жизни худ. Тинторетто, историч. пьеса "Танец в ледяном доме" (1896, "Дагмартеатр"), действие к-рой происходит в Дании 16 в., "Кузнец Волунд" (1898, Королевский т-р), по мотивам древнесканд. мифов. В своих произв. Д. пытался продолжить традиции творчества писателей А. Эленшлегера и X. К. Андерсена.
С о ч.: Samlede poetiske skrifter, bd 1-12. Kbh., 1906-09. Лит.: Brandes G.," Det moderne gjennembruds maend, Kbh., 1883; 2 udg., 1919; R u b o w P. V., Holger Drachmann, bd 1-3, Kbh., 1940-50. Bi M
ДРЕВНЕГРЕЧЕСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ. Нача ло др.-греч. драмы - в сельских обрядовых хорах в честь бога Диониса, покровителя скотоводства, земледелия и виноградарства. По сообщению Аристотеля, трагедия возникла на основе импровизации от зачинателей дифирамба (??????.;) (Поэтика, гл.4). Долитера-турный дифирамб, от к-рого не сохранилось никаких следов, уже в классич. Греции являлся хоровой песнью, составлявшей неотъемлемую часть культа Диониса. Термин "зачинать" дифирамб, к-рым пользуется Аристотель, а ещё раньше - поэт Архилох (фрагмент 77), указывает, что в дифирамбе различались две части: "зачин" солиста и последующая партия хора. Первым поэтом, придавшим импровизац. дифирамбу организованную лит. форму, в античности считали Ариона (6 в. до н. э.).
Дальнейшее развитие дифирамба в трагедию происходит уже в Аттике и связывается с именем поэта Феспи-да (2-я пол. 6 в. до н. э.), к-рому приписывается и введение первого актёра. Вероятно, актёр Феспида явился преемником "зачинателя" дифирамба, получив уже функции декламатора. Т. о., первоначальную форму трагедии можно представить себе как диалог между актёром (см. Гипокрит}, исполнявшим ряд небольших речей-повествований, и хором, выражавшим реакцию на них в своих песнях. Преобладающая роль хора, придающая трагедии характер патетич. оратории, сохранилась и у античных трагиков - преемников Феспида, напр. у Фриниха (конец 6-1-я четв. 5 вв. до н. э.), и в ранних произв. Эсхила (525-456 до н. э.). Их творч. деятельность относится уже к периоду установления в Афинах демократии после свержения тирании Писист-ратидов и протекала в условиях роста обществ, активности демоса, повышения роли отдельного человека. В трагедию вводится актуальная морально-этич. проблематика, зрители ищут в ней ответа на вопросы, интересующие общину свободных граждан, обоснования норм поведения её членов. Перед драматургом встаёт задача непосредств. изображения на орхестре драматнч. или нравств. конфликта, яркой, контрастной обрисовки характеров. В творчестве Эсхила нашли отражение характерные для эпохи греко-персидских войн противопоставление демократич. государственности восточному деспотизму, прославление патрио-тпч. долга и принципов гражданского равноправия. Гл. вопросом в трагедийной проблематике Эсхила стали самостоятельность поведения человека и ответственность за совершённые им поступки. В судьбах героев драматург видел проявление божеств, норм справедливости и воздаяния за преступление. Превращение трагедии из патетич. оратории в подлинную драму требовало введения по меньшей мере ещё одного актёра; этот важнейший для греч. драматургии шаг совершил Эсхил, творчество к-рого завершает раннюю стадию развития трагедии как пьесы с одним актёром.
Дальнейшее повышение интереса к человеч. личности и к её внутр. миру является определяющим для творчества Софокла (497/496-406 до н. э.) и его младшего современника Еврипида (ок. 480-406 до н. э.). В трагедиях Софокла раскрывается противоречие между действиями человека, смело вступающего в борьбу за выполнение своего морального долга, и непознанной таинственной силой, к-рая подчиняет себе людей. В столкновении с ней проявляются лучшие качества героев Софокла благородство, честность, верность нравств. принципам свободного гражданина демократич. гос-ва.* Творчество Еврипида отражает многочисл. проявления идейного кризиса афинской демократии - религиозный скептицизм и всё более развивающийся индивидуализм. Еврипид не видел в окружающей его действительности доказательств правящей миром разумной божеств, воли. Его внимание привлекали внутр. мир человека, обуревающие его страсти - любовь, ревность, месть и т. п. С этим связано и активное использование Еврипидом бытовых элементов, а также интриги как средства раскрытия характеров героев.
Усложнение принципов художеств. изображения человека обусловливает введение в трагедию третьего актёра, осуществлённое Софоклом и использованное Эсхилом в его последнем произведении - трилогии "Орестея". Участие трёх актёров дало возможность Софоклу и Еврипиду значительно углубить психологич. характеристику действующих лиц, многосторонне показать их взаимоотношения и соответственно сократить-роль хора, к-рый у Еврипида часто терял непосредственную связь с действием. Тем не менее структура аттич. трагедии до конца 5 в. до н. э. сохраняла двусоставность, свидетельствовавшую о её исконной связи с хоровым дифирамбом. Трагедия обычно начиналась с пролога, к-рый у Эсхила еще носит характер сюжетной экспозиции, а у Софокла и Еврипида превращается в сравнительно большую драматич. сцену. Затем следовал парод - вступительная песня хора. Ранние трагедии Эсхила ("Просительницы", "Персы") начинались непосредственно с парода. В дальнейшем речевые сцены-эписодии чередовались с хоровыми пес-нями-стасимами, к-рые составлялись из симметричных строф, иногда замыкаемых эподом. Заключит, часть трагедии-эксод в ранних произв. Эсхила и в "Эвменидах" представляет собой также большие хоровые партии. У Софокла и Еврипида хору принадлежит всего лишь несколько завершающих стихов, обычно носящих характер назидания, к-рым предшествует большая речевая сцена с участием нескольких действующих лиц. Наряду с перечисленными элементами композиции в трагедии используются такие формы, как коммос (?-????;) - совместная партия актёров и хора, и монодия ([??????) - сольная ария.
Представление др.-греч. трагедии являлось составной частью празднеств в честь бога Диониса - т. н. Дионисий. Три соревнующихся драматурга выступали каждый с тетралогией, состоявшей из трёх трагедий и одной сатировской драмы. У Эсхила четыре пьесы, составляющие тетралогию, большей частью были связаны единством содержания; у его преемников эта связь нарушилась и каждая часть тетралогии являлась самостоят, произведением. Замыкавшая её драма сатиров строилась на к.-н. второстепенном эпизоде мифа, комически трактованном; в ней обязательно участвовали весёлые и озорные спутники бога Диониса - сатиры.
Одним из источников др.-греч. комедии, по сообщению Аристотеля, являлись фаллич. песни, прославлявшие животворящие силы природы и составлявшие неотъемлемую часть праздничных гуляний в честь Диониса - т. н. комосов. В период разложения родового строя эти песни становились также средством обличения тех членов общества, чьё поведение нарушало традиц. нормы родовой морали, напр. алчных родовых вождей, стремившихся присвоить б. ч. добычи, захваченной в бою или на охоте при участии всего родоплеменного коллектива. В более позднюю эпоху точнее определяется социальная направленность хоровых обличений, выражавших классовый протест аттич. крестьянства против богатых. Песня (???), исполнявшаяся участниками подобного об ряд ово-обличит, комоса, и явилась зародышем будущей комедии ["комедии" (?,????'?), т. е. песни комоса].
Другим источником др.-греч. комедии послужили нар. бытовая сценка шуточного или даже балаганного характера с участием традиц. типов фольклорного фарса-глупого богача, хвастуна-всезнайки, плута, вора. С нач. 5 в. до н. э. (487-486) древняя комедия вошла в состав Великих Дионисий и подчинила оба элемента - хоровой и драматический - задаче создания спектакля-памфлета, поднимающего самые злободневные общественно-политич. проблемы современности. Творчество комедиографов 5 в. дон. э. принято объединять под термином древней аттической комедии, характерными признаками к-рой были политич. актуальность и специфич. структура, отражающая, как и в трагедии, двусоставность древней комедии. В ней также различаются пролог, парод, эписодия и эксод, но более оживлённые по своему характеру. Своеобразные составные элементы древнеаттич. комедии - агон и парабаса. В ходе агона, представляющего собой спор двух антагонистов, утверждается осн. обществ. идея комедии. Парабаса - обращение хора к зрителям - обычно не связана с содержанием комедии; это лирич. и публицистич. отступление, в к-ром поэт бесе дует со зрителями о себе и о своём творчестве, обсуждает политич. вопросы, обличает своих идейных и лит. противников. Сохранились имена ок. 40 авторов древней комедии и ок. 300 названий пьес. До нас дошли целиком только 11 комедий Аристофана (ок. 446-385 до н. э.), к-рые являются гл. источником для характеристики всего жанра. В форме красочного нар. зрелища, объединяющего фантастич. сюжет и смелую гиперболу с юмористич. бытовой зарисовкой, Аристофан обличает богатую рабовладельч. верхушку Афин, протестует против междоусобной войны между греч. гос-вами, высмеивает "модные" эстетич. и философские течения, разлагающие патриархальную мораль аттич. земледельца.
С упадком в 4 в. афинской демократии теряет почву и политич. комедия. На смену ей приходит т. н. среди еаттическая комедия, уделяющая осн, внимание бытовым типам и пародиям на мифологич. сюжеты, а после покорения Афин Александром Македонским наступает расцвет "новой комедии", от к-рой сохранились имена 47 авторов и отрывки из их пьес. Самым значит, драматургом был Менандр (343-291 до н. э.), произв. к-рого отличаются тонкой разработкой характеров и интересом к их психологич. содержанию. До недавнего времени его комедии были известны только по фрагментам; в 1956 найдена папирусная рукопись 3 в. н. э. с целиком сохранившейся комедией Менандра "Угрюмец". Уже средняя комедия исключает хор из числа действующих лиц; если он и сохраняется, то только как исполнитель не связанных с содержанием пьесы интермедий. Соответственно отпадают и такие части древней комедии, как парод, парабаса, агон, эксод. В новой комедии этот процесс завершается и она принимает обычное для совр. драмы членение на акты, к-рое заимствуется затем римской и новой европ. комедией.
Д. д. оказала большое влияние на развитие европ. т-ра - сначала римского (произв. др.-греч. трагиков легли в основу трагедий Энния, Акция и Сенеки), а затем нового времени. Образы и сюжеты Д. д. нашли отражение в творчестве Ганса Сакса ("Верная жена Алкеста...", "Несчастная царица Иокаста"- по мотивам "Царя Эдипа" Софокла, "Царица-убийца Клитемнестра" - по "Орестее" Эсхила), заняли большое место в драматургии франц. и позднего итал. классицизма ("Эдип" и "Медея" Корнеля, "Ифигения", "Андромаха" и "Федра" Расина, "Антигона" и "Ифигения в Авлиде" Ротру, "Агамемнон", "Орест", "Антигона" и "Альцеста" Альфьери), в литературе и оперной музыке периода Просвещения и романтизма 18 - нач. 19 вв. ("Прометей" и "Ифигения в Тавриде" Гёте; "Ифигения" Готшеда; "Алкеста" Виланда и оперы на тот же сюжет Генделя и Глюка; "Раскованный Прометей", "Филоктет" и "Дом Адмета" Гердера; трагедии о Медее, написанные Клингером, Тиком, Грильпарцером, опера Керубини, балет Новера;