Произв. др.-греч. трагиков ставятся в т-рах всего мира. В нач. 20 в. реж. М. Рейнхардт осуществил на арене берлинского цирка пост. "Царя Эдипа" Софокла (в заглавной роли - С. Моисеи), "Лисистраты" Аристофана и др. Др.-греч. трагедии систематически ставят Нац. т-р (Афины) на'древних открытых сце-нич. площадках (в Эпидавре, в т-ре Ирода Аттика в Афинах) и итал. Нац. ин-т античной драмы в Сиракузах (Сицилия). Среди пост. произв. Д. д. выделяются: "Орестея" (1955, "Т-р Мариньи", Париж, реж. Ж. Л. Барро), "Персы" (1953, Лима - Перу), "Прометей" Эсхила (1954, Лионский театр. фестиваль), "Царь Эдип" (1945, т-р "Олд Вик", Лондон, в загл. роли - Л. Оливье; 1951, "Шиллер-театр", Берлин), "Электра" Софокла (1956, Т-р Чехословацкой армии, Прага), "Антигона" (1946, Катовице, Польша), "Ифигения в Тавриде" (1957, Финляндия), "Ипполит" Еврипида (1957, Мексика).
В СССР с успехом ставились "Лисистрата" Аристофана (1923, Муз. студия МХАТа), "Царь Эдип" (1956, Т-р им. Руставели, Тбилиси), "Медея" Еврипида (1961, моек. Т-р им. Маяковского; 1962, Т-р им. Марджанишвили, Тбилиси) и др.
Лит.: История греческой литературы, т. l, M.-Л., 1946;
? а д ц и г С. И., История древнегреческой литературы, 2 изд., М., 1959; Тройский И. М., История античной литературы, 3 изд., Л., 1957; Толстой И. И., Аэды, М., 1958;
P i с k а г d-C ambridge A. W., Dithyramb, tragedy and comedy, Oxf., 1927; Ziegler K., Tragodia, в кн.:
Paulys-Wissowa Realencyclopadie der Klassisch. Altertumswissenschaft, 2 Reihe, Bd VI, Halbbd 12, Stuttg., 1937; Norwood G., Greek tragedy. L., [1948]; P o h l en z M., Die griechische Tragodie, Lpz.-B., 1930, 2. Aufl., Gottingen, 1954;
Korte A., Komodie, в кн.: Paulys-Wissowa Realencyclopadie, 2 Reihe, Halbbd 21,Stuttg., 1921; N o r w о о d G." Greek comedy, Boston, 1950. В. Я.
ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИЙ ТЕАТР. Истоки греческого театра. Греческий театр в эпоху подъёма и расцвета афинской рабовладельческой демократии. Греч. драма и театр возникли из сельских празднеств в честь бога Диониса, в основе к-рых лежала древнейшая земледельч. игра, связанная с зимним умиранием и весенним возрождением природы. Дифирамбы и фал-лич. песни, исполнявшиеся на этих праздниках хором ряженых участников праздника и запевалой и сопровождавшиеся танцами, уже содержали в себе элементы диалога и примитивного театр. действия. Аристотель указывает в "Поэтике" (гл. 4), что трагедия и комедия возникли из импровизации и что одна (трагедия) ведёт своё начало ог запевал дифирамба, другая (кояедия) - ог запевал фаллич. песен. Очевидно, Аристотель потому и говорит о запевалах (греч. ????????; - дословно "зачинатели"), что именн1 они вносили в дифирамб диалог и мимич. актёрскую игру и побуждали своими репликами хор к пению. Из хора, составлявшего вплоть до эпохи эллинизма необходимую принадлежность драмы, уже во 2-й пол. 6 в. до н. э. выделился особый исполнитель - актёр, к-рым и был сам драматург. Импровизация сменилась точной фиксацией роли актёра (первоначально одного) и хора. Уже в раннее время т-р занимал важное место в обществ. жизни греков. Значение т-ра особенно возросло в пору расцвета греч. рабовладельч. демократии (5 в. до н. э.). Драматургия великих греч. трагиков Эсхила, Софокла, Еврипида, комедиографа Аристофана (см. Древнегреческая драматургия) отразила важнейшие стороны обществ., политич. и духовной жизни греч. народа и создала т-р больших идей и совершенной художеств. формы.
Нар. характер антич. т-ра определил особенности его организации и устройства. Д. т. состоял из 3 осн. частей: орхестры (????????, от глагола ???????? - пляшу), мест для зрителей (греч. ?????, от глагола ?????? - смотрю) и скены (греч. ????? - палатка, позже и деревянное строение). Древнейшей из этих частей является орхестра - круглая площадка, на к-рой выступали хор и актёры. Вначале зрители свободно размещались вокруг орхестры. Позднее появились особые места для публики, расположенные на склонах прилегающих холмов и гор. Античный т-р вмещал огромное количество зрителей (Афинский т-р, напр., до 17 тыс. чел.). Скена, первоначально предназначавшаяся только для переодевания и выходов актёров, находилась вне круга орхестры, позже-уже на касательной к его окружности. Передняя стена скены - проскений - приобрела со временем большое значение в оформлении спектакля.
Так как в трагедии действие почти всегда происходило перед дворцом или храмом, то, по мнению нем. архитектора и археолога В. Дёрпфельда, проскений обычно имел вид колоннады или портика; эта колоннада проходила либо вдоль всего фасада скены, либо занимала только её центр, часть. На обоих концах здания скены были пристроены (возможно, уже в 1-й пол. 5 в. до п. э.) два боковых строения, к-рые наз. параскениями. Параскении служили, по-видимому, местом хранения декораций и др. театр. имущества; в тех случаях, когда драма требовала наличия двух или трёх жилищ, параскении могли изображать эти жилища. Между скеной и местами для зрителей, занимавшими несколько более половины круга, находились проходы - пароды (греч. ???????), через к-рые вступали на орхестру хор и актёры, по ходу пьесы прибывавшие из города, гавани или из чужой страны. В 5 и 4 вв. до н. э. греч. актёры играли на орхестре перед проскением. Древнейшим из известных театр. зданий является т-р Диониса в Афинах, расположенный в священной ограде Диониса на юго-вост. склоне Акрополя и в последующие эпохи неск. раз перестраивавшийся. Его раскопки были завершены в 1895 В. Дёрпфельдом. По двум незначит. остаткам стены
План афинского т-ра после перестройки при Перикле (А. У. Пикард-Кембридж).
Дёрпфельд установил круглую орхестру - террасу с диаметром 27 м (Э. Фихтер считает диаметр этой орхестры равным приблизительно 20 м). Она была расположена на склоне Акрополя таким образом, что её сев. часть вдавалась в гору, а южная - подпиралась стеной, поднимавшейся в самой юж. части на 2-3 м над уровнем священной ограды Диониса и на западе вплотную соприкасавшейся с т. н. старым храмом. Никаких каменных сидений в этом т-ре еще не было: зрители сидели на деревянных скамьях, а, может быть, на первых порах и просто стояли. Визант. учёный Свида сообщает, что в 70-ю олимпиаду (т. е. в 499-496 до н. э.) временные сидения обрушились и что после этого афиняне соорудили театрон, т. е. особые места для зрителей. Скена вначале не обозначала дворца или храма. Однако более поздние пьесы Эсхила и драмы Софокла уже требовали в качестве задника дворца или храма, и на касательной орхестры стали сооружать деревянное здание скены, на фасаде к-рого вскоре появились 3 двери. В это же время входит в обиход и сценич. живопись, причём расписные доски (?'???,??) могли расставляться между колоннами проскения. При Перикле т-р подвергся перестройке, закончившейся, вероятно, после его смерти. Старая орхестра была отодвинута к северу. Т. о., было достигнуто несколько большее пространство для представления актёров и для сценич. приспособлений, требовавшихся развитием драмы Софокла и Еврипи-да. Южная граница террасы была полностью перестроена, и вместо старой кривой опорной стены была сооружена из крупных глыб конгломерата длинная (ок. 62 м) прямая стена (на плане АБ), поддерживавшая террасу. На расстоянии прибл. 20,7 м от зап. конца стены выступает к С. примерно на 2,7 м солидный фундамент, имеющий в длину ок. 7,9 м. Предполагают, что он служил опорой для машин, применявшихся в т-ре. Но самая скена была еще из дерева. Несколько южнее старого храма был построен новый храм Диониса, в к-ром была помещена статуя бога из золота и слоновой кости, изваянная Алкаменом. На В. опорные стены зрительских мест соприкасались с одеоном - зданием для муз. состязаний, постройка к-рого была закончена Периклом в 443 до н. э. Сидения в этом перестроенном т-ре были всё еще из дерева, за исключением, может быть, нек-рых почётных мест. Имелись параскении. Здание скены при постановке, требовавшей изображения дворца или дома, было обычно двухэтажным, причём верхний этаж, возможно, несколько отступал назад и оставлял актёрам пространство спереди и с боков. Храм мог иметь остроконечный фронтон. Перикловская реконструкция была завершена сооружением стой - большого зала, идущего вдоль всей длины новой опорной стены, с открытой колоннадой на его юж. стороне. Следующая большая перестройка афинского т-ра происходила во 2-й пол. 4 в. до н. э. (завершена ок. 330) и была связана с именем Ликурга, заведовавшего афинскими финансами. Вместо врем. деревянных строений была построена постоянная каменная скена. Параскении выступали прибл. на 5 м от фасада скены. Фасад скены имел 3 двери. Вероятно, по фасаду и на своих внутр. сторонах параскении имели колонны. Нек-рые учёные считают, что в каменном т-ре Ликурга существовал деревянный проскений, несколько отступавший от здания скены и образовывавший портик (подобно тому, как это было позднее в эллинистич. т-ре, см. ниже). Пьесы разыгрывались по-прежнему на уровне орхестры, перед скеной, фасад к-рой приспосабливался (с помощью подвижных ширм, перегородок и др. приспособлений) для представления отдельных пьес. Зрительские места .значительную часть которых можно видеть в Афинах до сих пор) были сооружены из камня. Для поддержки их была построена двойная опорная стена. В нижнем ярусе пространство мест для зрителей делилось радиально подымающимися лестницами на 13 клиньев. В верхнем ярусе число лестниц удваивалось. Всего на склоне холма имелось 78 рядов. Орхестра была несколько отодвинута ещё дальше на север. Вокруг орхестры для стока дождевой воды был устроен канал.
Организацию театр. представлений в Греции брало на себя гос-во в лице высших должностных лиц - архонтов. Расходы по содержанию и обучению хора ложились как почётная обществ, повинность на богатых граждан, получавших в этом случае наименование хо-регов. Обязанности драматурга и актёра были почётными в греч. обществе. Нек-рые из драматургов и актёров в 5 и 4 вв. до н. э. занимали важные обществ. должности и принимали деятельное участие в политич. жизни страны.
Спектакли давались на трёх праздниках в честь Диониса - Малых, или Сельских, Дионисиях (в декабре-январе по нашему календарю); Ленеях (в январе- феврале); Великих, или Городских, Дионисиях (в марте- апреле) -и носили характер состязания: вначале драматургов и хорегов, а со 2-й пол. 5 в. до н. э. - также и актёров, исполнявших первые роли (протагонистов- ?????????????). К состязанию допускались 3 драматурга, каждому из к-рых архонт назначал хорега (??????) и между к-рыми он распределял протагонистов. Результаты состязаний заносились в особые записи -ди-даскалии (?????????? ?), хранившиеся в гос. архиве Афин.
В Д. т. женские роли всегда исполнялись мужчинами. Один и тот же актёр на протяжении пьесы играл неск. ролей. При сильноразвитом в антич. спектакле муз. элементе от актёров требовалось умение не только хорошо читать стихи пьесы, но также петь и танцевать. Греч. актёры носили на лице маски, сменявшиеся в различных ролях и даже на протяжении исполнения одной роли, если в состоянии изображаемого персонажа происходили резкие перемены. Необходимость сохранения маски (имевшей вначале культовое значение) была обусловлена исполнением женских ролей мужчинами и огромными размерами греч. т-ра, вследствие чего мимика лица актёра совершенно пропадала бы для зрителей. Для того чтобы увеличить свой рост, актёры трагедии употребляли котурны-особую обувь на высокой подошве. Одежда трагич. актёров, богато украшенная разноцветными вышивками, походила на пышный костюм, к-рый носили жрецы Диониса во время религ. церемоний. Поверх длинного хитона надевался плащ. Женские персонажи комедии носили, по-видимому, обычный костюм; мужские персонажи - короткую, грубую куртку, часто плащ и имели бутафорский фаллус.
В трагедии до Эсхила (525-456 до н. э.) было ещё очень мало действия. Эсхил, автор героико-патриоти-ческих, поднимающих большие историч. и религ.-философские темы произведений, ввёл 2-го актёра (девтера-гониста-??????????;??:), открыв этим возможность более глубокой разработки трагич. конфликта и усиления действенной стороны театр. представления. Введение 2-го актёра повлекло за собой и развитие диалога, к-рый в старой трагедии имел лишь зачаточный характер. Эсхил был сам гл. исполнителем в своих трагедиях, требовавших от актёра иск-ва создания титанических монолитно-героич. образов. Хор у Эсхила, состоявший из 12 чел., был настоящим действующим лицом. В его ранних трагедиях хоровые партии составляют более половины пьесы; в более поздних хор играет уже значительно меньшую роль. Постановки
Эсхила отличались большой пышностью и включали в себя нек-рые зрительные эффекты (торжеств. въезды на колесницах, процессии и пр.). При Эсхиле определилась классич. форма строения трагедии и порядок трагич. представления.
С завершением греко-персидских войн последовал мощный политич. и культурный подъём афинского демократич. рабо-владельч. гос-ва, который обусловил новый период в развитии греч. иск-ва. Деятельность Софокла и Евр ипида была следующим этапом в развитии греч. т-ра. Если у Эсхила боги, хотя бы и невидимые, выступают на первом плане, то в трагедиях Софокла осн. внимание уделено человеку, со всем миром его душевных переживаний, мыслей, страстей, чувств. В трагедиях Софокла выразились гражданские и нравственные идеалы антич. ра-бовладельч. демократии эпохи расцвета. По свидетельству Аристотеля (Поэтика, гл. 25), Софокл сам говорил, что он изображает людей такими, какими они должны быть, а Еврипид - такими, каковы они в действительности. Высокая гуманистич. направленность трагедии Софокла, интерес к человеческой личности и её душевным переживаниям повлекли за собой дальнейшую драматизацию театр. представления -появление 3-го актёра (тритагониста-????????????), уменьшение роли хора (несмотря на доведение числа хорев-тов до 15) и увеличение диалогич. частей трагедии. С именем Софокла связывается и введение декорац. живописи. Все эти театр. нововведения сделали его трагедию более живой и сценичной. Этому же способствовало введение более сложных, чем у Эсхила, перипетий (т. е. переходов от счастья к несчастью и обратно) и узнаваний. Однако Софокл отказался от нек-рых сценич. эффектов, к-рыми пользовался Эсхил: у него нет торжеств, въездов царей на колесницах, не появляются призраки и т. п.
В творчестве Еврипида нашёл отражение рост обществ. противоречий периода Пелопоннесской войны и начинающегося кризиса антич. полиса. В его трагедиях звучание героич. темы снижается, но при этом ещё более усиливается внимание к внутр. миру человека и явлениям окружающей жизни. Миф становится для Еврипида только материал ом или основой, дающей возможность высказаться его современникам. Обострение драматич. конфликтов и умение в каждой дра-матич. ситуации найти наиболее потрясающие моменты в соединении с изображением тончайших душевных переживаний героев делают Еврипида наиболее трагичным из всех антич. драматургов. В целях эмоционального воздействия на зрителей и в то же время усиления чисто зрелищной стороны трагедии Еврипид вводит в свои драмы сцены смерти, физич. страданий, безумия, траурные церемонии, использует машины для полётов и появления богов и мы. др. Широко применял в своих трагедиях Еврипид и монодии, т.е. сольные арии актёров, в к-рых душевные переживания героев раскрывались не только выразит, средствами слова, но и музыки. Но хор в его драмах уже не имеет такой тесной связи с развитием действия, как у Софокла.
Древняя аттич. комедия, политическая по своему содержанию, достигла художеств. расцвета в творчестве Аристофана (ок. 446 - ок. 385 до н. э.). Выступив в пору интенсивного нарастания обществ, противоречий внутри афинского общества страстным защитником старинной афинской демократии и выразителем дум и чаяний аттич. крестьянства, Аристофан использовал театр как арену борьбы за свои гражд. идеалы. В своих сатирич. произв. Аристофан вывел множество ярких социальных типов: бесчестного демагога, обманывающего народ и грабящего гос. казну, философа-софиста, развращающего своим учением юношество, и т. д. Положит. же героем комедии Аристофана выступает обычно мелкий землевладелец, обрабатывающий свою землю с помощью 1-2 рабов. Идеологич. направленность древней комедии и её происхождение из сел. празднеств в честь Диониса во многом определили её чисто театр. сторону, многое в ней сохранилось от старого аттич. комрса: деление хора (он состоял в комедии из 24 чел.) на два полухория, агон (словесное состязание персонажей, сопровождавшееся иногда и дракой), парабаса (обращение хора к зрителям), политич. нападки, напоминающие старые насмешлив о-сатирич. песни аттич. земледельцев, и т. д. Комедии Аристофана создавали живой, сценически выразительный тип представления, богатый острыми диалогами, насыщенный буффонадой; всё это требовало от постановщика и актёров изобразительности, яркости характеристик, смелых, остроумных мизансцен.
Кроме трагедий и комедий, в греч. т-ре ставились также драмы сатиров - весёлые пьесы мифологич. содержания, в к-рых хор состоял обязательно из спутников Диониса - сатиров. Три трагедии, связанные единством сюжета (трилогия), и сатировская драма составляли единый спектакль (тетралогию). Однако трилогич. принцип составления трагедий, введённый Эсхилом, был оставлен Софоклом и Еврипидом; каждая из трёх трагедий, представляемых ими на конкурсе, имела самостоят, значение.
Развитие драматургии определяло эволюцию постановочной техники греч. т-ра. В ранних трагедиях Эсхила декорации представляли собой массивные деревянные сооружения (большой алтарь с кумирами двенадцати богов в "Умоляющих", гробница царя Дария в "Персах", скала в "Прикованном Прометее"). При Софокле появились расписные декорации, помогавшие превращать проскений в фасад дворца или храма, в переднюю стену палатки предводителя и т. д. В нек-рых комедиях действие переносилось из одного места в другое (напр., из города в деревню, с земли в подземное царство и т. д.), причём в театре они располагались рядом и для них использовались, вероятно, отдельные части скены.
Содержание греч. драм требовало применения театр. машин. Наиболее употребительными были: эккикле-ма - выдвижная площадка на низких колёсах, показывавшая зрителям, что происходит или произошло внутри помещения (в трагедиях-обычно сцены убийства); эорема, или механэ (т. е. просто "машинам-приспособление, позволявшее богам и др. действующим лицам подниматься в воздух и опускаться.
Театр эллинистической эпохи. В эпоху эллинизма (3-1 вв. до н. э.) т-р стал одним из проводников греч. культуры на Востоке. Т-ры строились в это время не только во вновь возникших крупных торговых центрах, но и в мелких городах. В Александрии - столице царства Птолемеев в Египте, при Птолемее II (285- 246 до н. э.) происходили празднества в честь Диониса, обставлявшиеся с большой пышностью, во время к-рых устраивались представления трагедий и комедий. Монархич. режим, установившийся в эллинистич. гос-вах, и происходивший постепенный упадок греч. классич. культуры проявляются в т-ре (как и в др. видах иск-ва) в отходе от больших общественно-прли-тич. тем. Древняя комедия совсем исчезает. Новая комедия (Менандр, Филемон и др.) воспроизводила совр. жизнь только в плане семейно-бытовых отношений и личных переживаний человека. В то же время бытовые тенденции новой комедии требовали от исполнителей соответствующего изменения стиля игры. На лице актёра всё еще сохранялась маска, но увеличение числа употребляемых масок (9 для ролей мужчин, 17 для женщин, 11 для юношей и 7 для рабов) и замечат. выразительность этих масок указывают на стремление возможно более индивидуализировать традиц. типы комедии.
В эллинистич. эпоху впервые выступают актёры-профессионалы. Появляются и актёрские товарищества, бравшие на себя защиту интересов Своих членов, а также выступавшие организаторами драм. и муз. состязаний. Членами товариществ были только мужчины и притом лишь люди свободнорождённые. И в эллинистич. эпоху (особенно в начальный её период) актёры по-дреяшему пользовались большим уважением, и актёрские товарищества имели права юридич. лица. Для организации представлений актёры даже во время войны могли свободно выезжать в др. гос-ва, их личность и имущество были неприкосновенны. Сами актёры постоянно получали освобождение от несения воен. службы (в нач. 3 в. до н. э. был издан об этом даже спец. закон).
По своей архитектуре т-р эллинистич. эпохи отличается от театра классич. эпохи. До нас дошли руины эллинистич. т-ров, т. к. они сооружались уже из камня (хотя отдельные части строились иногда еще из дерева). Раскопки позволяют с большой точностью восстановить их план и составные части. Из т-ров эллинистич. эпохи известны т-ры в Эпидавре, Мегало-поле (города в Пелопоннесе), Приене, Эфесе (М. Азия),
Оропе (город на С.-В. Аттики), на о. Дел ос в Эретрии (город на о. Эвбея), Сегесте, Тиндариде (города в Сици-лии) я др. местах. Все эллинистич. т-ры имеют перед нижним этажом скены каменную пристройку, состоящую из столбов с помещёнными спереди полуколоннами (в нек-рых театрах из полуколонн и полных колонн) и снабжённую плоской крышей. Эта пристройка в надписи Оропа называется проскением, в строительных документах Делоса (ок. 300 до н. э.) - проскением и логейоном. Постановки новой комедии, в к-рой хор уже отсутствовал, осуществлялись не на орхестре, а на плоской крыше, идущей от колонн про-скеяия ко 2-му этажу скены. Эту сценич. площадку называли логейоном (??????, от ???? говорю), а иногда и просто проскением. Глубина ло-гейона - 2,5-3,5 м при такой же примерно высоте. Помещение под проскением называлось гипоскением. За логейоном возвышался 2-й этаж скены-эпискений. Его фасад, по мнению ряда исследователей (Бете, Фих-тер, Булле, М. Бибер), представлял собой в начале эллинистич. эпохи солидную стену с дверями, перед к-рой и разыгрывалось действие. Однако приблизительно во 2 в. до н. э. в стене были сделаны широкие проёмы и т. о. устроены выходы из эпискения на ло-гейон. Эти проёмы, называемые фиромами, служили не только для появления актёров, но и для углубления сценич. площадки; в них прятались актёры, к-рые но пьесе должны были укрываться или заниматься подслушиванием. Витрувий в своём трактате "Об архитектуре" (кн. 5, гл. 6,8) упоминает о вращающихся вокруг своей оси трёхгранных призмах-периактах, с помощью к-рых происходила смена декораций. Эти периакты, вероятно, помещались в боковых фиромах. Во всех т-рах эллинистич. эпохи орхестра образует полный или почти полный круг. Её диаметр варьирует в зависимости от величины зданий прибл.отИ (Ороп) до 30 м (Мегалополь). Скена обычно имеет повсюду форму у длине иного четырёхугольника, средняя глубина к-рого равна 4-7 м, а максимальная ширина- 35-40 м. Параскении в эллинистич. эпоху постепенно отмирают, что объясняется появлением высокой сцены. При указанных чертах сходства каждый в отдельности из эллинистич. т-ров имел в своём устройстве ряд особенностей. Нек-рые из этих т-ров были построены еще в 5 (т-р в Эретрии) и 4 вв. до н. э., но в эллинистич. эпоху подверглись значит. перестройке.
Т-р в Эпидавре был построен ок. сер. 4 в. до н. э. арх. Поликлетом Младшим. Этот т-р, по свидетельству греч. историка и географа 2 в. н. э. Пав-сания, уже в древности считался самым знаменитым из всех греч. и рим. т-ров по изяществу своей архитектурной формы. Сохранившийся лучше других греч. т-ров т-р в Эпидавре- единственный т-р, руины к-рого дают возможность получить представление о внутр. устройстве скены. Пространство мест для зрителей представляет собой полукруг. Поперечный проход разделяет его на 2 яруса. 13 лестниц делят нижний ярус на 12 клиньев, 23 лестницы верхнего яруса делят его на 22 клина. Сиденья в нижнем и верхнем рядах первого яруса имеют спинки и являются, следовательно, почётными местами. Орхестра составляет полный круг диаметром 24,32 ??. Вокруг орхестры идёт канал для стока воды. Поверхность орхестры, окаймлённая каменным бордюром, представляет собой утрамбованную землю, цилиндрич. камень обозначает центр орхестры. Здание скены в основных очертаниях хорошо сохранилось. Она представляет собой длинный прямоугольник, разделённый на 5 помещений. Центральное из них соответствует по своей длине диаметру орхестры. Перед тремя средними помещениями находился каменный проскений, состоявший из ионических полуколонн диаметром 0,33 м и высотой св. 3,5 м. По мнению нек-рых исследователей (Дёрпфельд, Фликингер, Пикард-Кембридж), он был выстроен только в 3 или 2 в. до н. э. и заменил собой деревянный проскений. На обоих концах каменного проскения выступают небольшие па-раскении, сооружённые, по-видимому, в это же время. В каждом пароде стоят красивые ворота с двумя дверями: одна дверь вела на орхестру, другая - на покатый подъём, ведущий на крышу проскения. С сооружением каменного проскения действие, по всей вероятности, было перенесено на логейон.
Т-р в М е г а л о ? о л е был сооружён перед Терсилионом - помещением для собраний 10 тыс. аркадян. Великолепное здание Терсилиона было построено в сер. 4 в. до н. э., тогда же был построен и т-р. Терсилион поддерживался множеством колонн, его вестибюль служил вместо скены как завершение орхестры. Т-р в Мегалополе, считавшийся самым большим во всей Греции (вмещал св. 40 тыс. зрителей), был известен, кроме того, особым театр. приспособлением, к-рое позже римляне обозначали как
"подвижную сцену" (scaena ductilis). В одном из пародов т-ра существовало помещение, обозначавшееся, согласно клеймам на кирпичах, как скенотека. Дёрпфельд полагает, что это помещение служило для хранения "подвижной сцены", к-рую он определяет как кулису, выдвигавшуюся в случае необходимости перед вестибюлем Терсилиона. Однако Бете и Фихтер считают, что "подвижная сцена", хранившаяся в скенотеке, представляла собой подвижный деревянный помост, сооружавшийся для драматич. представлений между орхестрой и Терсилионом и заменявший скену. Ок. 200 до н. э. (а по мненяю Пикард-Кембриджа - ок. сер. 2 в. до н. э.) в т-ре был построен мраморный про-скений и с этого времени представления шли уже на высокой сцене.
Т-р в ? ? и е н е был построен между 350 и 330 до н. э. (нем. учёный А. Геркан указывает 300 до н. э.). Вначале скена была деревянной. Каменная скена была выстроена не раньше нач. 3 в. до н. э. Она представляла собой двухэтажное строение с одноэтажным зданием спереди, выходящим на орхестру. Плоская крыша этого более низкого здания состояла из деревянных досок, помещённых между каменными балками. Передняя стена состояла из каменных полу колонн, прислонённых к опорным столбам. Т. к. имелись отверстия по бокам опор, то, очевидно, к ним могли быть прикреплены деревянные панели. Следовательно, колонны представляли собой постоянную декорацию, а расписанные доски между ними - меняющуюся декорацию. По мнению А. Геркана, верхний этаж над плоской крышей был сперва закрыт за исключением одной двери. Существование только одной двери для выхода на крышу проскения, а также наличие приспособлений для укрепления декораций между колоннами проскения заставляют сделать вывод, что действие развивалось вначале перед проскением. Однако прибл. к сер. 2 в. до н. э. действие было перенесено на крышу проскения, на логейон. Это вытекает из нек-рых изменений, произведённых в театр. здании: места для почётных гостей были отнесены из первого ряда зрительских мест в пятый, в фасаде скены на 2-м этаже появились широкие фиромы, на орхестре перед проскением были поставлены статуи.
Т-р в Пергаме. Пергам - столица эллинистич. Пер-гамского царства в М. Азии (создано в 283 до н. э. Филете-ром), перешедшего в 133 до н. э. к римлянам и превращённого ими в провинцию Азию. Т-р был построен на склоне крутой горы в узкой лощине (узость использованной лощины объясняет то обстоятельство, что число лестниц, идущих вверх, уменьшается, вместо того чтобы увеличиваться). 2 поперечных прохода разделяют зрительские места на 3 яруса. Скена и проскений были сделаны из дерева. Если в клас-сич. эпоху это было правилом, то в эллинистич. эпоху скена и проскений сооружались почти всегда из камня, деревянные конструкции там, где они имелись, были заменены, вероятно, еще в 3 в. до н. э. каменными. Т. о., Пергамский т-р один сохранял значит, остатки деревянной конструкции от 2 в. до н. э. В поздне-з эллинистич. время (1 в. до н. э.) в Пергаме была сооружена каменная скена. В римское время перед фасадом скены соорудили низкую глубокую сцену, к-рая стоит на стилобате эллинистич. проскения. От обоих концов сцены высотой в 1 м вели на орхестру рядом с пародами лестницы с 5 ступеньками.
В эллинистич. эпоху был перестроен и т-р Л и к у ? г а в А ф и н а х, получивший по образцу др. театров этой эпохи высокую сцену, поддерживавшуюся впереди колоннами проскения (фундамент к-рого еще до сих пор можно различить). Параскении были укорочены, выступая только на 1,8 м от фасада проскения. Благодаря этому было выиграно пространство для устройства более широких пародов и облегче ния доступа к зрительским местам. О фасаде скены, её внутр. устройстве в эллинистич. т-ре в Афинах нет никаких сведений. Существуют разногласия о времени появления высокой сцены в афинском т-ре. Вероятно, она появилась незадолго до сер. 2 в. до н. э. С этого времени пьесы стали разыгрываться, возможно и в Афинах, не перед проскением, а на логейоне, за исключением, быть может, тех случаев, когда возобновлялись старые трагедии с хором (Дёрпфельд считал, что проскений всегда был только декорационной стеной и что в эпоху эллинизма актёры играли не на высокой сцене, а на орхестре перед проскением) (о перестройке афинского т-ра в рим. эпоху см. Древнеримский театр).
В зап. части греч. мира - в Юж. Италии и Сицилии эллинистич. т-ры имели свою особую форму. Типичными могут считаться т-ры в Сегесте и Тиндариде. Фасад скены в этих т-рах был богато украшен колоннами, эффектно завершающимися вверху фронтоном. Фиром нет. Оба т-ра имеют па-раскении, причём фасадная стена проскения выступает несколько вперёд по сравнению с фасадом параскениев. В Сегесте параскении состояли из двухэтажных открытых галерей. Нек-рые исследователи относят эти театры к 4-3 и даже ко 2 вв. до н. э. М. Бибер рассматривает т-ры в Сегесте и Тиндариде (как и в Помпеях) как переходную форму от эллинистич. т-ров к римским и относит их приблизительно к 100 до н. э.
Витрувий в своём трактате "Об архитектуре" даёт план греч. т-ра. Раньше этот план ошибочно относили к греч. т-ру классич. эпохи (отсюда возникло неправильное мнение о наличии высокой сцены уже в 5 в. до н. э.), но теперь ряд исследователей считает, что Витрувий даёт план современного ему позднеэлли-нистич. т-ра. Однако план Витрувия полностью не соответствует ни одному из дошедших до нас театр. зданий; очевидно, он давал лишь идеальный план греческого (точнее позднеэллинистич.) т-ра.
План т-ра вычерчивается, по Витрувию, след. образом. Надо начертить круг, соответствующий предполагаемой величине орхестры, и вписать в него 3 квадрата так, чтобы их углы, касаясь окружности, делили её на 12 равных частей. Сторона одного из этих квадратов, к-рая является ближайшей к скене и противоположной середине зрительских мест, представляет собой переднюю линию проскения. Касательная, проведённая параллельно передней линии проскения, определяет линию фасада скены (scaenae frons). Высота сцены (лат. слово pulpitum, грек сказал бы "высота логейона") должна быть 10-12 футов (т. е. 2,95-3,53 м). Ряд т-ров (напр., Сикиона, Эпидавра, Тиндариды) имеет приблизительно такую высоту, т-ры Оропа, Приены и Сегесты - несколько меньшую, афинский театр - большую. Колебания в ту или другую сторону обусловливаются размерами т-ров. Естественно, что с увеличением орхестры и большей отдалённостью зрительских мест от сцены высота последней возрастает. Глубина спены также зависит от основного круга, так как, но Витрувию, она должна составлять приблизительно з/?o радиуса орхестры. Обращённые к зрительским местам углы квадратов, вписанных в основной круг, обозначают направление лестниц в первом ярусе; если в т-ре предполагается 2-3 яруса, то в каждом следующем ярусе продолжаются лестницы предыдущего и, кроме того, делается ещё по одной дополнительной лестнице. Нек-рые исследователи, обращая внимание на то, что измерения, даваемые Витрувием, соответствуют в некоторых случаях форме т. н. грекорим. т-ра (о нём см. Древперимский ???????), склонны указания .Витрувия относить к этому типу т-ра.
С 1 в. до н. э. вновь-сооружавшиеся греч. т-ры принадлежат к греко-рим. типу театр. зданий. В это время и нек-рые эллинистич. т-ры были перестроены по греко-рим.типу (напр.. т-ры в Приене и Эфесе).
Мим. Пантомим. В Греции с давних пор существовали представления, во время к-рых разыгрывались небольшие сценки (чаще всего - импровизация) бытового и пародийно-сатирич. характера-мимы. Первоначально мимы исполнялись самими жителями деревни или города. В эллинистич. эпоху существовали уже бродячие труппы актёров мима. Развитие мима во всех его видах способствовало усилению реалистич. тенденций в античном т-ре. В мимах изображались типы, взятые из жизни, а также мифологич. персонажи боги и герои, представлявшиеся в виде обычных людей со всеми их пороками и недостатками. В 4 и 3 вв. до н. э. мим широко распространился на Востоке, пользуясь, благодаря своей простоте и живому изображению повседневного быта, огромным успехом у разноплеменной толпы, заполнявшей новые эллинистич. столицы. Среди актёров мима были и женщины. Актёры играли без масок. Представления давались на деревянных подмостках, вместо декораций использовались деревянные перегородки и ширмы. Широкое распространение в эллинистич. эпоху получил также пантомим, т. е. мимич. танец, обычно на мифологич. сюжет. Актёры пантомима, не сопровождавшие своё исполнение ни словами, ни пением, достигали большого мастерства в умении передавать посредством танца сложные душевные переживания человека, причём один и тот же актёр мог исполнять последовательно несколько ролей, меняя костюм и маску. Как правило, актёр пантомима выступал один. Женские роли исполнялись главным образом мужчинами. Аккомпанементом для пантомима служила обычно флейта. Для пантомима характерны постановочная пышность, зрелищная занимательность, широкое внесение эротических мотивов и т. п. В Юж. Италии и Си-цилии в 4-3 вв. до п. э. имели распространение флиа-ки - небольшие комич. сценки, отличавшиеся от мима прежде всего обязательным применением маски. Флиаки пародировали трагедии, но брали также темы и из повседневной жизни. Исполнители флиаков носили такой же костюм, что и актёры древней комедии. театр. культура Др. Греции оказала огромное влияние на развитие мирового т-ра. Римский т-р, особенно на первых этапах развития, широко использовал греч. театр. наследие. Деятели Возрождения и Просвещения постоянно обращались к др.-греч. драматургии и т-ру. Демократич. традиции театра античной Греции сохранили своё значение и для последующих эпох. Постановка больших общественно-политич., философских и этич. вопросов, насыщенность произведений античного т-ра идеями патриотизма, внимание к человеку со всем богатством его духовной жизни, глубокая обрисовка героич. характеров, воспитывающая гражданское сознание зрителей, совершенство художеств. формы составляют жизнеутверждающую силу иск-ва др.-греч. т-ра. Однако в практике совр. бурж. т-ра реалистич. содержание античной театр. культуры нередко подвергается глубокому извращению. Мистика, эстетизм, формализм, искажение в реакц. целях самого духа античных мифов отмечают попытки нек-рых бурж. режиссёров и драматургов "использовать" античное наследие.
Марксистско-ленинское искусствознание раскрывает подлинный гуманистич. смысл греч. т-ра и утверждает за ним важное место в истории театр. культуры.
Лит.: История греческой литературы, под ред. С. И. Соболевского [и др.], т. 1,2, 3, ?,-Л., 1946, 1959-60; ? ад ц и г С. И., История древнегреческой литературы, 2 изд., [М.З, 1959; Мокульский С., История западноевропейского театра, т. 1, М-, 1936; Хрестоматия по истории западноевропейского театра, т. 1. Сост. и ред. С. С. Мокульского, ?.-Л., 1937; Латышев В., Очерки греческих древностей, ч. 2, СПБ, 1899; Никитин П.,К истории афинских драматических состязаний, СПБ, 1882; Аристотель, Поэтика, пер. с греч.. Л., 1927; Витрувий, Десять книг об архитектуре, пер. Ф. А. Петровского, М., 1936; Толстой И. И., Аэды, М-, 1958; Авдеев А. Д., Происхождение театра, Л.-М., 1959; Головня В. В., Поэтика Аристотеля о театральной стороне трагедии, в кн.: Ежегодник Института истории искусств. 1958. театр. М., 19 58; Bieber M." Die Denkmaler zum Theaterwesen im Altertum, B.-Lpz., 1920; её же, The history of the Greek and Roman theater, Princeton, 1939; Navarre O..Le theatre grec, P., 1925;
Be the Е., Prolegomena zur Geschichte des Theaters im Altertum, Lpz., 1896; Dorpfeld W. und R e i s с h E.. Das griechische Theater, Athen -Lpz., 1"896; Bulle H., Untersuchungen an griechischen Theatern, Munch., 1928 (Abhandlungen der Bayrischen Akademie der Wissenschaften, Philosoph-historische Klasse, Bd 33); Fiechter E. R., Die ?augeschichtliche Entwickelung des antiken Theaters, Munch., 1914; его же, Antike griechische Theaterbauten, Bd I-VIII, Munch., 1930-1937 (I. Das Theater in Oropos, II. Die Theater von Oiniadai und Neu Pleuron, III. Das Theater in Sikyon, IV. Das Theater in Megalopolis, V-VII. Das Dionysostheater in Athen, VIII. Das Theater in Eretria);
Flickinger B.C., The Greek theater and its drama, 4 ed., Chi. 111., 1936; P i с k a r d-C a m b r i d g e A. W., The theatre of Dionysus in Athens, Oxf., 1946; Ridge-way W., The origin of tragedy with special reference to the Greek -tragedians, Oxf., 1910; Nilsso n M. P., Der Ursprung der Tragodie, в сб.: Opuscula Selecta, v. l,Lund., 1951, с. 61-145; Kindermann H., Theatergeschichte Europas, Bd l. Das Theater der Antike und des Mittelalters, [Salzburg], 1957. Вал. Г.
ДРЕВНЕРЙМСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ. Первые лит. памятники Д. д.-трагедии и комедии грека-вольноотпущенника Ливия Андроника (ок. 280-204 до н. э.), написанные для театр. представлений в Риме после окончания 1-й Пунической войны (240 до н.э.), явились переработкой произведений др.-греч. драматургов. Творч. наследие др.-греч. классиков (из трагиков-преим. Еврипида, из комедиографов- Менанд-ра и др. авторов т.н.новой аттической комедии) служило и в дальнейшем богатым источником сюжетов и ситуаций для Д. д. Однако, отвечая на идеологич. запросы своего времени, Д. д. шла своим путём в поисках средств художеств. выразительности. Она использовала местную италийскую традицию, восходившую к обря-дово-фольклорным жанрам типа ателланы или насмешливых песенок - фесценнин. Наиболее отчётливо это наблюдается на судьбе римской комедии. Уже по сохранившимся фрагментам произведений одного из первых рим. поэтов Гнея Невия (ок. 280-201 до н. э.) видна преемственность, существовавшая между его комедиями и обличительно-фарсовыми элементами италийских празднеств плодородия; в греч. сюжеты проникали и черты, типичные для италийского быта. Своего расцвета рим. комедия достигает в творчестве Плавта к-рый, не скрывая использования им греч. образцов, обращается с ними достаточно свободно, создавая свои оригинальные варианты классич. прототипов. Плавт ориентируется на вкусы италийского крестьянства. В его комедиях на первый план выступает осуждение носителей социального зла, жадных ростовщиков,алчных гетер, жестоких сводников. У тончённый парасит новой комедии превращается у Плавта в хитрого бездельника-обжору. В обрисовке персонажей явственно сказывается влияние италийского фарса, постоянных масок ателланы. В построении сюжета Плавт широко использует т. н. контаминацию, впервые применённую Невием, т. е. соединяет в одной комедии мотивы из различных греч. пьес. осложняя развитие действия эпизодами, способствующими усилению комич. эффекта. В драматургич. ткань комедий Плавта вплетаются оживлённые диалогич. сцены с речитативами и кантиками (вокальные партии, исполняемые соло, дуэтом или трио). В этом сказывается также развитие местной италийской традиции, знавшей пение и пляски под аккомпанемент флейты. Стихотворные размеры, используемые Плавтом, отличаются исключительным богатством и разнообразием. Свободно использовал греч. оригиналы и младший современник Плавта - комедиограф Цепилий Стаций (ум. ок. 168 до н. э.), хотя он и избегал приёма контаминации.
В творчестве Теренция (ок. 185-159 до н. э.) приёмы комич. буффонады уступают место более пристальному вниманию к внутр. миру человека, характеры интересуют драматурга значительно больше, чем интрига. В этом находят отражение либерально-просветит. тенденции кружка рим. аристократа Сципиона, к к-рому принадлежал Теренций. Комедии Теренция, отличающиеся тонкой наблюдательностью и изяществом языка, пользовались, однако, меньшим успехом у рим. публики, чем произв. Плавта. Теренций последний значит. представитель рим. комедии-паллиаты (fa-bula palliata, от pallium - греческий плащ), действие к-рой происходило в Греции, а герои выступали в греч. костюмах. Комедиографы конца 2 - нач. 1 вв. до н. э. обращаются к жанру комедии-тогаты (fabula togata, от toga римская верхняя одежда), отражающей жизнь средних слоев маленьких италийских городов. Насколько можно судить по уцелевшим отрывкам тогаты (ни одно произведение не дошло полностью) в ней разрабатывалась преим. семейно-быто-вая тематика, значит, роль играли женские персонажи (в отличие от паллиаты - не гетеры, а свободные гражданки). С сер. 1 в. до н. э. тогата уступает место лит. ателлане и миму.
Др.-рим. трагедия периода республики известна нам значительно меньше, чем комедия. Первым поэтом-трагиком был Ливии Андроник; преемниками его явились Невий и Энный (239-169 до я. э.). С именем Невия связано, в частности, появление первых трагедий на сюжеты из рим. истории. Подлинным основоположником рим. трагедии считался, однако, Энний, хотя сюжеты для своих произведений он чаще всего заимствовал у греч. драматургов. Свободно обрабатывая греч. оригиналы (в частности, заменяя одни стихотворные размеры другими), Энний отдавал предпочтение мифам троянского цикла, ближе всего связанным с легендарным прошлым Рима, и на первый план выдвигал героев-носителей сильных, патетич. страстей, способных на патриотич. подвиги и самопожертвование. Трагедии Энния долго пользовались в Риме большим успехом, но до нас дошли только в отрывках, как и произведения его племянника, трагич. поэта Па-кувия (220 - ок. 130 до н. э.).
Патетич. приподнятость отличала также произведения последнего выдающегося рим. трагика - Акция (170 - ум. ок. 85 до н. э.). В его трагедиях на мифо-логич. сюжеты находили отражение злободневные для рим. общества проблемы власти и ответственности правителя.
После падения республиканского строя рим. трагедия теряет значение театр. жанра и становится "драмой для чтения" в узком кругу изысканных ценителей (как, напр., не дошедшая до нас трагедия Овидия "Медея"). Наиболее полное представление об этом жанре дают трагедии Сенеки( ум. 65 н. э.) - единств, целиком сохранившиеся произв. рим. трагедии. Используя сюжеты греч. трагиков ("Медея", "Федра", "Эдип", "Тро-янки" и т. д.), Сенека сохранял и композицию классич. образцов: речевые партии отделялись друг от друга песнями хора, число участников диалога не превышало 3 актёров. Однако образы героев претерпевали у Сенеки существ, изменение по сравнению с греч.прото типами. Персонажи его трагедий являлись носителями какого-либо одного чувства (напр., мести), к-рое раскрывается в эффектных декламациях - монологах. Этим монологам сопутствовали построенные также по законам риторич. декламации многочисл. описания ужасов, часто переданные с натуралистич. подробностями. Старинный приём классич. греч. трагедии - т. н. стихомифия (чередование однострочных реплик), превратился у Сенеки в риторич. состязание, строившееся на обмене сентенциями. Своеобразным памятником рим. драм. лит-ры явилась также анонимная трагедия "Октавия", написанная в стиле Сенеки и изображающая кровавые события в семье Нерона.
Д. д. сыграла значит, роль в развитии европ. драмы. Сюжеты комедий Плавта и Теренция послужили основой как для ряда произв. Шекспира, Мольера и др., так и для теоретич. рассуждений Дидро и Лессинга о задачах т-ра. Трагедия Сенеки имела большое значение для формирования драматургии эпохи франц.классицизма.
Лит.: Тройский И. М., История античной литературы, 3 изд.. Л., 1957; История римской литературы, под общ. ред. Н. Ф. Дератани, М., 1954; Покровский М.М., История римской литературы, М.-Л.. 1942; Варнеке Б. В., Наблюдения над древнеримской комедией. К истории типов. Казань, 1905; В е а г е W., The Roman stage. A short history of Latin drama in the time of the Republic, L., 1950, 2 ed., L., 1955; Drinkin P. Sh., Post-Aristophanic comedy. Studies in the social outlook of middle and new comedy, Illinois, i946. В. Я.