В 1-й пол. 19 в. интенсивно протекает процесс превращения рус. 3. т. в общественное сооружение, занимающее видное место в городской застройке. Арх. Тома де Томон, реконструируя в 1802-04 Большой каменный т-р в Петербурге, особое внимание уделил зрительному залу, гл. фойе и др. помещениям для зрителя. Следуя принципам франц. театр. архитектуры, Томон придаёт зрительному залу подковообразную форму, в основу построения к-рой положена правильная окружность, применил большой во всю высоту ордер зала. Пристроенный Томоном парадный входной портик в дальнейшем стал неотъемлемой принадлежностью наиболее значительных 3. т. России. На основе тех же приёмов композиции, но с ещё большим размахом создал Томон проект Александрийского театра в Петербурге (1811). Столь же грандиозный по замыслу проект Большого Каменного т-ра в Петербурге разработал (1811-13) Д. Кваренги. Оба эти проекта, свидетельствующие о высоком уровне и передовых тенденциях рус. театр. зодчества, не были осуществлены. В 1805 старый
Петровский т-р в Москве сгорел. Взамен его в 1808 по проекту К. Росси был сооружён на Арбатской площади большой по размерам деревянный т-р, уничтоженный пожаром Москвы 1812 года. С 1816 началась разработка проектов нового Петровского т-ра, в к-рой приняли участие архитекторы О. Бове, И. Жилярди, Ф. Ком-порези, А. Бакарев и др. Был принят (по конкурсу Петерб. Академии художеств) проект А. Михайлова, несколько изменённый и доработанный арх. О. Бове, руководившим строительством т-ра. Торжественное открытие т-ра состоялось в янв. 1825. Строгое монументальное здание Петровского т-ра, с величественным восьмиколонным портиком главного фасада, доминировало на специально для него созданной Театральной площади. Зрительный зал т-ра имел партер, 4 яруса лож и галерею "райка", он вмещал до 3 тыс. чел. Вестибюль, обширное фойе и кулуары были просторны и со вкусом отделаны. Период блестящего расцвета рус. театральной архитектуры завершает Александрийский т-р в Петербурге (1832), сооружённый по проекту К. Росси. Отличительной особенностью этого здания является его островное расположение на городской площади, образующей вместе с расположенной позади т-ра улицей (ныне ул. зодчего Росси) один из самых совершенных архитектурных ансамблей мира. В Александрийском т-ре гармонично сочетались строгая пропорциональность всего сооружения с тщательностью прорисовки деталей, парадное великолепие архитектуры рус. классицизма с новаторскими системами конструкций.
В последующие десятилетия рус. театр. архитектура переживает упадок, развиваясь в сторону чисто внешнего декоративного обогащения при нек-рых тех-нологич. улучшениях здания в целом и сцены в особенности.' Сгоревший в 1853 московский Большой т-р восстановил в 1856 архитектор А. Кавос, много работавший в области строительства т-ров. Сохранив общую композицию здания Большого т-ра, сооружённого по проектам Бове и Михайлова, Кавос внёс значительные изменения в его наружный облик и отделку интерьеров. Ему принадлежит также реконструкция и перестройка нескольких петерб. т-ров: Мари-инского, Михайловского, Каменноостровского и др. Реконструируя т-ры, Кавос добивался улучшения акустики, расширял и модернизировал сцену и подсобные помещения. Но мастерство Кавоса было не столь совершенно, как у его предшественников. Это сказалось на фасадах и интерьерах мн. т-ров, выполненных по его рисункам и чертежам.
Наряду с городскими 3. т. в последней четверти 18 в. получили распространение усадебные т-ры, расположенные в поместьях рус. знати. Наиболее значительные дворцовые театры конца 18 - нач. 19 вв. были построены в подмосковных имениях Шереметева и Юсупова: театры в Кускове (не сохранился), Останкине (строители - крепостные зодчие П. Аргунов, А. Миронов и Г. Дикушин, в проектировании принимали участие арх. Ф. Кампорези, Е. Назаров и
Д. Кваренги, консультировали строительство В. Баженов и К. Бланк), Архангельском (в строительстве участвовали арх. О. Бове, крепостной арх. В. Стри-жаков, С. Мельников, Е. Тюрин и др.). Эти сооружения по своему устройству и оборудованию не уступали лучшим франц. и итал. дворцовым театрам того времени. театр. зал в Останкине был одним из самых парадных, богато отделанных помещений дворца. В его устройстве был использован редкий для того времени механич. подъём пола партера до уровня помоста сцены, что позволяло превращать зрительный зал и сцену в большой танцевальный зал. Нижнее машинное отделение (трюм) уничтожено при ремонте дворца в 60-х гг. 19 в. Верхнее двухэтажное машинное отделение, обслуживающее сцену, уцелело. Круглый в плане зрительный зал в Останкине имел партер и галерею. Зрительный зал здания т-ра в Архангельском, овальный по форме, имеющий амфитеатр и двухъярусную галерею, по периметру расчленён полуколоннами, поддерживающими плафон зала. Расположенные на галерее места для зрителей выступали в зал в виде балконов с баллюстрадами.
С сер. 19 - нач. 20 вв. 3. т. были построены в губернских и нек-рых уездных городах России: Рыбинске (1880), Тифлисе (1888), Иркутске (1893), Нижнем Новгороде (1896) и др. Обычно это были небольшие т-ры с минимальным количеством подсобных помещений и скромными по размерам и оснащению сценами. Их архитектура не поднималась выше среднего уровня гражданского строительства тех лет. Превосходной планировкой всего комплекса помещений для зрителей выделялся городской оперный т-р в Одессе (1887), построенный по проекту венских архитекторов Ф. Фельнера и Г. Гельмера. Однако его архитектура во многом компилирует композиционные приёмы, использованные в Парижской Большой опере (Огапа-Орега) и других театрах Западной Европы.
После Октябрьской революции в Советском Союзе строительство 3. т. получило широкое развитие. Ещё в проекты 20-х гг. в комплексы Дворцов культуры включались театр. залы вместимостью 1-3 тыс. чел., имевшие большие сцены. Среди осуществлённых проектов - два ленинградских дворца культуры: имени М. Горького с зрительным залом на 2 200 мест (1927, архитекторы А. Гегелло и Д. Кричевский) и Промкооперации с залом на 2 100 мест (1935, архитекторы Е. Левинсон и В. Мунц). Строительство 3. т. относится к нач. 30-х гг. В этот период театр. деятели и архитекторы разрабатывают 3. т. нового типа, рассчитанное на т. н. синтетич. представления, включающие самые различные жанры. Эти искания получили отражение в многочисл. проектных предложениях, среди к-рых наибольший интерес представляют конкурсные и заказные проекты т-ров для Еревана (1926), Ростова-на-Дону (1930), Харькова (1931), Новосибирска (1931), Иванова (1931), Свердловска (1932), Минска (1934), Ашхабада (1934), московских театров (им. Вс. Мейерхольда, 1932, МОСПС, 1933), Таганрога (1939), разработанные выдающимися советскими архитекторами И. В. Жолтовским, братьями Весниными, А. В. Щусевым, В. А. Щуко, И. А. Фоминым, А. И. Таманяном, Г. П. Гольцем, Г. В. Гель-фрейхом, К. С. Алабяном, А. В. Власовым и др. Для большинства проектов этих лет характерны: огромная вместимость зрительного зала, трансформация сцены и зрительного зала, дающая возможность переносить действие со сцены в зрительный зал, чрезмерная механизация сцены. Подлинно новаторские замыслы нередко сочетаются в этих проектах с надуманными, граничащими с утопией идеями; они не учитывают действит. требования театр. иск-ва, реальные возможности строительной промышленности тех лет, экономич. показатели строительства и эксплуатации. Не многие из этих проектов были осуществлены. Но и в построенных т-рах в процессе строительства вносились существ, коррективы, направленные на упрощение первонач. замысла проектировщиков. Так, напр., в оперно-балетном театре в Новосибирске (арх. А. 3. Гринберг, худ. М. И. Курилко), законченном строительством лишь в 1945, не была осуществлена сложнейшая система механизации сцены и зала. Большинство 3. т., построенных в эти годы, имеет много подсобных помещений, большую сцену с карманами и арьерсценой. Для них типично расположение мест для зрителей в пологом амфитеатре, круглая или секторальная в основе компактная форма зала, обширные фойе и вестибюли. Таковы оперно-ба-летный т-р в Минске (1935, арх. А. А. Лангбард), т-р в Ростове-на-Дону (1936, арх. А. Щуко и Гельфрейх), т-р в Иванове (1940, арх. Власов), Театр оперы и балета пм. Спендиарова в Ереване (1939, арх. Таманян). Архитектура сов. 3. т. 30-х гг. разнообразна. В т-рах, построенных до 1935, заметно сильное влияние конструктивизма. Затем архитекторы обратились к использованию наследия классич. рус. и мировой архитектуры, широко применяли портики, колоннады, арки* и другие атрибуты классицизма.
После Отечественной войны был построен ряд новых 3. т. во мн. городах страны. Для этого нового этапа театр. строительства характерен отказ от больших по размерам т-ров, ориентация гл. обр. на недорогие, экономичные в эксплуатации 3. т. с зрительными залами на 600-1 000 мест. В новых проектах резко сокращается состав помещений, предназначенных для зрителей, уменьшаются размеры сцены. Наиболее значительное театр. сооружение послевоенных лет - оперно-балетный театр в Ташкенте (1947), построенный по проекту Щусева. В композиции фасадов и интерьеров архитектор использовал традиции рус. театр. зодчества 18-19 вв.; для украшения зрительного зала, фойе и кулуаров были привлечены узб. мастера (орнаментальная резьба и др.). В большинстве новых 3. т. зрительные залы имеют прямоугольную, полукруглую и реже круглую или овальную формы. Зрители располагаются в партере и на двух балконах либо в амфитеатре и на одном балконе. В этих т-рах видимость значительно лучше, чем в многоярусных. Но архитектура мн. т-ров конца 40 - нач. 50-х гг. эклектична. В отделке фасадов и интерьеров допущены не оправданные художеств. требованиями излишества.
На основе указаний Коммунистич. партии и Советского правительства о необходимости борьбы с излишествами и широкой индустриализации всего процесса возведения зданий в практику проектирования 3. т. внесены коренные изменения. Разрабатываются нормы для т-ров разной вместимости, предусматривающие использование новейших строительных материалов и оборудования. Наряду с разработкой типовых 3. т. ведутся работы по созданию экспериментальных т-ров для определённых творческих коллективов (для Т-ра им. Вл. Маяковского в Москве, т-ров Комедии и Юных зрителей в Ленинграде, Латв. Художеств. т-ра в Риге, и др.). В этих работах принимали участие ведущие режиссёры И. П. Охлопков, Н. П. Акимов, А. А. Брянцев, Э. Я. Смильгис и др.
В СССР впервые в мире построен (1962) специальный т-р для детей Ленинградский театр юных зрителей (авторы: арх. А. Н. Жук, инженер И. Е.Мальцин, режиссёр А. А. Брянцев). Секторальный зал т-ра вмещает 1 000 чел. и представляет собой единый амфитеатр. Кроме глубинной сцены, устроена открытая полукруглая площадка типа античной орхестры, вынесенная в зрительный зал.
В Советском Союзе создан единственный в мире специализированный проектный институт по проектированию зданий т-ров, дворцов культуры, клубов и других зрелищных сооружений - "Гипротеатр". Наряду со строительством новых 3. т. планомерно осуществляются работы по реконструкции старых т-ров - укрепление фундаментов, замены обветшавших конструкций новыми, оснащение сцены совр. техникой. В зданиях, имеющих художеств. ценность, восстанавливаются все элементы интерьеров, включая мебель, драпировки и др. предметы убранства. Наиболее значит, по объёму и сложности работы были проведены в зданиях моек. т-ров (Большого, Малого, имени Евг. Вахтангова, имени К. С. Станиславского и Вл. И,
Немировича-Данченко) и ленингр. т-ров, построенных в 19 в. В последние годы в СССР возник новый тип зрелищного сооружения универсальное здание, рассчитанное на проведение съездов, конференций и др. собраний. Сцена этих сооружений рассчитана на пост. оперных, балетных, драм. спектаклей и концерты с большим количеством участников. Передвиж" ные экраны позволяют показывать фильмы обычного формата, широкоэкранные и широкоформатные. Выдающееся сооружение этого типа Дворец съездов в Моск. Кремле, сооружённый к XXII съезду партии (группа архитекторов, рук. М. В. Посохин).
Лит.: Б а р х и н Г. Б., Архитектура театра, М., 1947;
Быков В. Е., Архитектура открытых театров, М., 1954: его же, Античные принципы композиции театрального здания, "Вопросы теории архитектурной композиции", 1958, №4;Витрувий М.П., Десять книг об архитектуре, пер. слатинск., т. 1, М., 1936; Варнеке Б. В., История античного театра, М.-Л., 1940; Гернгросс В., Театральные здания в С.-Петербурге в XVIII ст., "Старые годы", февр. 1910, март 1910; Х р и п у н о в Ю. Д., Архитектура Большого театра, М., 1955; А 1 о i R., Architecture per lo spettacolo, t. 14, Mil., 1958; B u r r i s-M e у е г Н., С о-le E. C., Theatres and auditoriums, N. Y., 1949; T h e i I H. W., Saalbau, Munch., 1959; С ass i R. A., Edifici per gli spettacoli, 3 ed., Mtl., 1956; С a vos A., Traite de la construction des theatres. P.,1847; Z u с k e r Р., Theater und Lichtsspielhauser, В., 1926. Вен. Б.
Акустика театральных зданий. Акустика театральных (и концертных) залов преследует задачу получения хорошей слышимости речи и музыки, а также защиты от проникания шумов. Важным показателем акустических свойств закрытого помещения является т. н. реверберация, т. е. продление звука в помещении после приостановки звучания источника. Для количественной оценки этого явления служит время реверберации. Оно равно времени, в течение к-рого уровень звука в помещении спадает на 60 децибелов (или звуковая энергия в нём уменьшается в миллион раз). Оптимальное время реверберации в диапазоне частот 500-2 000 герц для зрительных залов драм. т-ров -1,2-1,4 сек, а для оперных -1,5- 1,7 сек. Время реверберации возрастает при увеличении объёма помещения и при уменьшении звукопоглощения его внутренних поверхностей; оно может быть рассчитано методами архитектурной акустики. Объём зала, приходящийся на одного зрителя, не должен превышать 4,5 м3 для драм. и 6,5 м3 - для оперного театров; длина зала (от занавеса до задней стены) не должна быть более 27 м\ высота - не более 12 м в драм. и 15 л в оперных т-рах. Для достижения нужного времени реверберации требуется (при указанных выше нормах объёма на одного зрителя) введение сравнительно небольшого дополнительного звукопоглощения сверх даваемого обычными строп-тельными материалами. Наиболее простыми эффективными звукопоглотителями являются тяжёлые ткани, портьеры, ковровые дорожки и т. п. Аналогично действуют и специальные звукопоглощающие материалы - пористые штукатурки и плиты, покрытые дырчатым экраном, пористые маты из минеральной ваты, стеклянного волокна и т. п. Кресла следует по возможности делать хорошо звукопоглощающими (с мягкой обивкой), что делает акустику зала мало зависящей от степени заполнения его слушателями. Для поглощения низких звуков (ниже 400 герц) применяют специальные конструкции. Самой простой из них является тонкая деревянная панель, позади к-рой помещается пористый мат, увеличивающий звукопоглощение. Деревянные панели улучшают также и тембр звука. Для равномерного распределения звуковой энергии форма зала должна быть компактной и пропорциональной. При этом необходимо обеспечить поступление возможно большего числа ранних звуковых отражений, запаздывающих по сравнению с идущим от источника прямым звуком не более, чем на 0,035 сек для залов драм. театров и не более, чем на
0,05 сек - для оперных. Вредное влияние на акустику зала оказывают большие вогнутые поверхности (напр., купольные и сводчатые формы потолков), фокусирующие отражённый звук. В зонах такого фоку-сирования получается повышенная интенсивность звука, приводящая к неравномерности звукового поля, переходящей при большом запаздывании отражённого звука в раздельное эхо.
Для создания хороших акустических условий необходима изоляция театр. зала от проникающих шумов. Стены и перекрытия зала должны проектироваться с соблюдением норм звукоизоляции. Двери зала делаются массивными, плотно закрывающимися, снабжаются тяжёлыми портьерами; ещё лучший эффект дают двойные двери с тамбуром. Машинные установки (вентиляторы, лебёдки и т. п.) монтируются на амортизаторах, изолирующих передачу сотрясений и звуковых колебаний. Для изоляции шумов, распространяющихся от вентиляторов по воздуховодам, устраиваются специальные глушители.
В зрительных залах больших размеров применяются звукоусилительные установки, основными элементами к-рых являются микрофоны, электронные усилительные устройства и громкоговорители.
Лит.: Л и ф ш и ц С. Я., Курс архитектурной акустики, 3 изд., М., 1937; Кнудсен В. О., Архитектурная акустика, Харьков - Киев, 1936; В а т с о н Ф. Р., Архитектурная акустика, М., 1948; Ингерслев Ф., Акустика в современной строительной практике, М., 1957. Ц. Л,
ЗДИХОВСКИЙ, Александр Афанасьевич (р. 12.IX. 1907)-украинский советский режиссёр. Нар.арт.УССР (1954). Чл. Коммунистич. партии с 1945. С 1929 работал в Винницком т-ре оперы и балета. С 1933 - в Донецком т-ре оперы и балета (Луганск), где пост. свой первый спектакль "Чио-Чио-сан". С 1948 3. - гл. режиссёр Донецкого т-ра оперы и балета.
Пост.: "Борис Годунов", "Евгений Онегин", "Пиковая дама", "Дубровский", "Аида", "Кармен", "Фауст"; "Наталка-Полтавка", "Тарас Бульба" Лысенко, "Запорожец за Дунаем"; "Тихий Дон"; "Броненосец "Потёмкин"" Чишко, "Молодая гвардия" Мейтуса, "В бурю" Хренникова, "Богдан Хмельницкий" Данькевича, "Вулкан" Яцевича и др. Е. В.
ЗЕГАДЛОВИЧ (Zegadlowicz), Эмиль (20.VII.1888- 24. II. 1941) польский писатель и драматург. Образование получил в Ягеллонском ун-те. Автор цикла баллад, проникнутых любовью к народу,- "Бес-кидские бродяги", по которым в 1938 3. создал 10 небольших сценок. Первые пьесы 3. - "Лампада" (1925, Т-р им. Словацкого, Краков) и "Пограничный камень" (1925, т-р "Новы", Познань) о жизни бес-кидских крестьян (пост. С. Высоцкой, исполнявшей гл. роли). Мистицизм и вычурность, характерные для начального периода творчества 3., к сер. 30-х гг. исчезают. Драма "Ваш корреспондент сообщает", написанная 3. в 1938-39 (не была опубл., текст утерян во время войны), рассказывает о жестокой расправе польск. бурж. властей с крестьян нами. В пьесе "Карточный домик" (совм. с М. Ко-шиц; 1953, Современный т-р, Варшава) 3. сатирически высмеивает бурж.-помещичью Польшу в канун 2-й мировой войны (пьеса широко ставилась в т-рах Польши).
Соч.: lampka oliwna, Krakow, 1925; Dramaty, t. 1-2, Szamotuly, 1932; Powsinogi beskidskie, Warsz." 1938; Domek z kart, Warsz., 1954; Lyzki i ksiezyc, Poznan, 1957.
Лит.: Kozikowski Ed., Premiera "Lampki oliwnej", E. Zegadlowicza, "Teatr", Warsz., 1956, .№ 11; Prapemiera "Domku z kart", E. Zegadlowicza, "Teatr", Warsz., 195.3, № 10;
Studencki W., Tworczosc dramatyczna Emila Zegadlowicza, Wroclaw-Warsz.-Krakow, 1962. P. B.
ЗЕЙДЕЛЬМАН (Seydelmann), Карл (24.IV. 1793-17.111.1843) - немецкий актёр. Родился в Граце в семье зажиточного купца. Выступал в любительских спектаклях. В 1810 ушёл добровольцем в прусскую армию, участвовал в войне против Наполеона. В 1815 поступил в Бреславльский т-р, в 1820-22 стал ведущим актёром Пражского нем. гор. т-ра. Затем играл в придворных т-рах - Касселя (1822- 1828), Штутгарта (1829-37), Берлина (1838-43). Вначале 3. исполнял роли молодых любовников, но актёру не хватало лёгкости, изящества и вскоре он перешёл на характерные, комедийные роли. В этих ролях проявилась высокая способность 3. к перевоплощению. 3. пришлось много работать над дикцией, чтобы преодолеть недостаток речи (шепелявость). Большое внимание актёр уделял речевой характеристике и внешнему рисунку роли; стремился к историч. достоверности, добивался точности костюма, выразительности грима.
Подъём демократич. движения в Германии в нач. 30-х гг. 19 в. оказал значит, влияние на творчество 3., он сблизился с писателями и театр. деятелями, входившими в группу "Молодая Германия" (К. Гуц-ков, Г. Лаубе), и пришёл к убеждению, что т-р должен быть превращён в рупор передовых гражд. идей. По свидетельству В. Либкнехта, 3. был любимым актёром К. Маркса. В годы, когда в актёрской игре преобладала напыщенная декламация и ложный пафос, 3. возрождал и развивал реалистич. традиции творчества К. Экгофа и Ф. Шредера, осуществлял реформу сценич. речи. Он был единственным крупным актёром, принимавшим участие в реж. опытах К. Иммермана - играл Натана ("Натан Мудрый" Лессинга) в "образцовых спектаклях" Дюссельдорфского т-ра. Роли 3. свидетельствуют о широте его творч. диапазона, преодолении им рамок амплуа. Выдающимися актёрскими работами 3. были: Карлос, Мефистофель, Альба ("Клавиго", "Фауст", "Эгмонт" Гёте). В этих ролях актёр отказался от традиц. приёмов характеристики отрицательных персонажей. В роли Карлоса лаконичность жеста, тонкая нюансировка речи, выразит. мимика, подчёркнуто строгий тёмный костюм помогали воплотить образ сухого, рассудочного, холодного человека. Мефистофеля 3. играл в гротесковой манере, изображая его грубым и диким, ироничным и насмешливым персонажем старинных нар. легенд. 3. всегда находил своеобразную трактовку для известных драматургич. образов. В роли Шейлока актёр подчёркивал сильный волевой характер героя, его способность бороться и мстить. В трагедиях Шекспира 3. играл Ричарда III, Отелло, Яго.
Особенно значительны образы, созданные 3. в пьесах Шиллера: Франц Моор; Филипп ("Дон Карлос"), Вурм, Миллер ("Коварство и любовь"), Шрусбери, Берлей ("Мария Стюарт"), Октавио, Пикколомини, Бутлер ("Смерть Валленштейна"), и Лессинга: Мари-нелли, Рикко ("Эмилия Галотти", "Минна фон Барн-хельм"). Играл также Тартюфа. Под влиянием 3. формировалось творчество последующих нем. актёров-реалистов - Т. Деринга, Ф. Гаазе, и развивалась реалистич. школа режиссёра Г. Лаубе.
Лит.: Маркс и Энгельс об искусстве, М., 1933, f. 207-208; Троицкий 3., Карл Зейдельман и формирование сценического реализма, M.-Л., 1940; Rotscher H. Th., Seudelmann's Leben und Wirken, B-, 1895. И. Я.
ЗЕЙДМАН/Борис Исаакович [р. 28.1 (10.11). 1908]- русский советский композитор. Засл. деят. иск-в Азерб. ССР (1956). Чл. Коммунистич. партии с 1947. В 1931 окончил Ленингр. консерваторию (класс композиции М. О. Штейнберга). Автор опер "Гнев народный" (1941), "Маскарад" по драме Лермонтова (1945) (обе совм. с А. Бадалбейли), "Горе от ума" по комедии Грибоедова (1949), "Сын полка" по повести Катаева (1955), "Дорога чести" по пьесе "За тех, кто в море!" Лавренёва (1948), балета "Золотой ключик" по сказке А. Н. Толстого (1955) (все пост. в Т-ре оперы и балета им. Ахундова), муз. комедии "Швейк на германской службе" (1942), музыки к спектаклям Бакинского т-ра рус. драмы (ок. 20), симф., камерно-инструмент., BOK. и др. соч. С 1933 ведёт педагогич. работу; с 1939- в консерватории в Баку (с 1949 - профессор). Среди учеников 3.: А. Аббасов, С. Алескеров, Ф. Амиров, А. Бадалбейли, С. Гаджибеков, Д. Джангиров и др.
ЗЕЙЕР (Zeyer), Юлиус (26.IV.1841-29.1.1901) - чешский поэт и драматург. 3. принадлежат пьесы:
"Римони" (1880), "Шарка" (1887), пасторальная игра "Из времени розового утра" (1889) и др. Успех имела поэтич. сказка "Радуз и Магулена" (1896, Нац. т-р, Прага) о возлюбленных, разделённых враждой родов (сохраняется в репертуаре т-ров Чехословакии). Среди др. пьес 3.: "Старая история" (1882), "Сула-мифь" (1883), "Легенда из Эрина" (1886), "Чудеса любви" (1888), "Неклан" (1893), "Приход женихов" (1896}, "Под яблоней" (1900) идр. Л. Сол.
ЗЕЙНАЛЛЙ, Асаф (5.IV.1909-27.X.1932) - азербайджанский советский композитор. Музыке обучался в Бакинской консерватории (у У. Гаджибекова - основы азерб. нар. музыки, у Л. Е. Аба-теория композиции), к-рую окончил в 1931. В 1929-31 был зав. муз. частью Бакинского тюркского рабочего т-ра. Написал музыку комн. спектаклям этого т-ра ("Город ветров" Киршона, "Дочь Индии" Хамиди, "Кровавая пустыня" Багдасаряна, "Севиль" Джабарлы и др.). 3. заложил основы муз. оформления драм. спектаклей в азерб. т-ре. Вёл педагогич. работу в Бакинской консерватории.
Лит.: М ел и к о в X., Асаф Зейналлы, Баку, 1956;
Азербайджанская музыка. Сб. статей, М., 1961, с. 202-205, 250-251, 264. К. Кае.
ЗЕЙНАЛОВ, Джангир Мешеди Рза оглы (1865- 4.XI.1918) - азербайджанский актёр. Один из основоположников нац. иск-ва. 3. был широко образованным человеком. Начав сценич. деятельность в период формирования нац. т-ра в 1885, 3. посвятил сцене всю свою жизнь. Вдумчивый, серьёзный художник, он неуклонно стремился к обогащению своих знаний, совершенствованию актёрского мастерства. 3. утверждал в нац. иск-ве реалистич. принципы, изучал опыт рус. т-ра. Исполнял гл. обр. комедийные роли, но при этом придавал комедийным и характерным образам драматич. черты. В пьесах М. Ф. Ахундова 3. играл роли: Гаджи
Кара (о. п.), Масталишах ("Мусье Жордан, ботаник, и дервиш Масталишах..."), Везир ("Везир ленкоран-ского ханства"), Молла Ибрагим Халил (о. п.). Среди лучших ролей: Гаджа Самед ("Несчастный юноша" Ахвердова), Гаджи Гамбар ("Из-под дождя, да в ливень" Везирова), Шамданбек (о. п. Нариманова), Городничий; Старик Моор ("Разбойники"). 3. стремился достигнуть глубокой психологич. правды, иск-во его отличалось художеств. простотой и искренностью в выражении человеческих чувств, особой лёгкостью и непосредственностью. Он обладал большой наблюдательностью, умением видеть внутреннюю жизнь людей. Раскрывая идейный мир и создавая выразительный внешний облик своих героев, актёр прежде всего определял обществ, положение этих персонажей. Продолжал работать над ролями и после выпуска спектакля, находил для своих героев новые краски.
Сценич. образы, созданные 3., заставляли зрителей не только смеяться, но и задумываться над тёмными, реакц. явлениями жизни, осуждать их, проникаться сочувствием к добру. Как и выдающиеся азерб. драматурги-реалисты, 3. остро обличал деспотизм, невежество, корыстолюбие, показывая причину обществ. пороков - социальное и имуществ. неравенство. Считая жизнь осн. источником творчества, 3. изучал окружающую его действительность, воплощал в своих сценич. образах реальные жизненные явления. Творч. принципы 3., его взгляды на иск-во были во многом сходны со взглядами М. С. Щепкина. Он считал т-р воспитателем обществ, нравов, утверждал высокие этич. принципы в актёрской среде. Борясь с театр. штампами, распространёнными в азерб. т-ре (декла-мационность, ложный пафос), 3. требовал от актёров и прежде всего от самого себя простоты и правдивости, считал, что актёр должен нести со сцены истину, что в комедиях необходимо воспроизводить на сцене жизненную правду. Критика отмечала его "обдуманную и в то же время вдохновенную, эмоциональную" игру. 3. был воспитателем первого поколения аэерб. актёров; его учениками были Г. Араблинский, М. А. Алиева, С. Рухулла, М. Мурадов и др. основоположники нац. драматич. иск-ва.
Лит.: Искусство Азербайджана, т. 3, Баку, 1950;
Джафаров Дж., Азербайджанский драматический театр. Баку, 1959 (на азерб. яз.). К. Кае.
ЗЕЙФЕРТ, Тамара Алексеевна (p.9.VI.1918) - русская советская танцовщица. Нар. арт. РСФСР (1958). В 1936 окончила хореографич. уч-ще Большого Т-ра СССР. С 193? - солистка Гос. ансамбля народного танца СССР. Исполнительская манера 3. характеризуется глубоким проникновением в образ, высокой, виртуозной техникой. С 1962 работает балетмейстером-репетитором. Гос.пр. СССР (1952). С. Г.
ЗЕЛЁНАЯ, Рина Васильевна (р.7.XI. 1902) - советская эстрадная актриса. Засл. арт. РСФСР (1944). В 1919 окончила театр. школу в Москве. Учителями 3. были И. Н. Певцов, Н. М. Радин, М. М. Блюмен-таль-Тамарина. С 1920 начинается сценич. деятельность актрисы. 3. работала в т-рах "Не рыдай", "Ба-лаганчик" (Петроград), в 1924-27 - в Моск. т-ре Сатиры. С 1928 - в Т-ре обозрений при Доме печати (позднее преобразован в Т-р эстрады и миниатюр). Выступала в сатирич. сценках, исполняя обычно роли некультурных, претенциозных мещанок ("Зубной врач", "Антракт без антракта", "Буфетчица" и др.). В 30-е гг. 3. начала выступать с рассказами о детях "о маленьких для больших". Раскрывая характеры детей, 3. своеобразно имитирует детскую речь. В репертуаре актрисы стихи В. Маяковского, А. Барто, С. Маршака, С. Михалкова и др. В сатирич. фельетонах, осмеивающих отрицательные явления, мешающие нашей жизни, актриса затрагивает вопросы семьи и воспитания: "Я и Павлик" Михалкова, "Как это было" Пермяка, цикл "Папа, мама и я" Юдина и др. С 1920 постоянно участвует в передачах по радио. Снималась в кино ("Весна", "Подкидыш" и др.), участвовала в создании сценария "Весёлые звёзды". М. Зон.
ЗЕЛЁНЫЙ ТЕАТР - вид открытого летнего театра, предназначенный для всевозможных массовых постановок, концертов и др. зрелищ, для массовых собраний, митингов и пр. Крупнейший 3. т.- в Центр, парке культуры и отдыха им. Горького в Москве. Сооружён в 1933 в виде амфитеатра на 20 тыс. мест (из них 11 тыс.- для сидения), имеет огромную сцену - эстраду, большое количество подсобных закулисных помещений, мощные радиоузлы. В 1957 выстроено новое более совершенное здание. Т-р открылся в дни 6-го Всемирного фестиваля молодёжи и студентов в Москве. 3. т. имеются в Сокольническом парке культуры и отдыха в Москве и некоторых др. парках.
Лит.: Чериковер Л.З., Зеленый театр в Моск. ПКиО, "Архитектура СССР", М., 1933, № 3-4, с. 40-41;
К а р p а А. Я., Театры под открытым небом, в сб.: Проблемы архитектуры, т. 1, кн. 1, М., 1936, с. 343-53. А. Шн.
ЗЕЛИНСКИЙ, Карл Михайлович (г. рожд. и смерти неизв.) - русский театральный деятель и актёр 1-й пол. 19 в. Служил в труппе Л. Ю. Млотковского. Обладал ярким комедийным дарованием. Роли (на укр. яз.): Выборный ("Наталка-Полтавка" Котлярев-ского), Шельменко-денщик (о. п. Квитки-Основья-ненко), Прудиус ("Казак-стихотворец" Шаховского). В рус. водевильном репертуаре лучшая роль 3.- Лев Гурыч Синичкин (о. п. Ленского, 1840). 3.- один из первых частных антрепренёров на Украине. Его странствующая труппа, имевшая своей постоянной базой г. Николаев, выступала также в Ека-теринославе, Одессе, Киеве. В труппе 3. играл знаменитый впоследствии провинц. трагик Н. X. Рыбаков. Т-р 3. выступал и за пределами Украины - в Ставрополе, Владикавказе, Пятигорске (в этом городе 3. построил постоянное театр. здание). А. Г.
ЗСЛТМАТИС (наст. фам.- Карклинь), Эрнест Екабович [р. 19. Х1(1. XII). 1868- l. III. 1961] - латышский театральный деятель, писатель. Засл. деят. культуры Латв. ССР (1958). В 1894 начал лит. деятельность. В 1901-04 руководил в Риге т-ром нар. дома "Аусеклис". После окончания высшей драм. школы Э. Рейхера в Берлине (1907-09) вместе с Е. Дубуром основал в 1909 в Риге драм. курсы - первую проф. школу латыш. актёров. После смерти Е. Дубура (1916) руководил курсами до 1938, воспитал многих деятелей нац. т-ра. Среди учеников З.-Э. Виестур, Л. Шпильберг, Л. Шмит, А. Видениек. Особое внимание 3. уделял сценич. речи. Автор пьесы-сказки "Сын пахаря" (1924) и др. пьес, книг ("Сценическое искусство", 1923, совм. с Т. Леяс-Круминем) и статей по т-ру.
Лит.: Е. Zeltmata darbiba "Ausekla" teatrT, в кн.: "Teat-ris un dzive", Almanahs III, Riga, 1959. /f. /f,
ЗЕЛЬВЕРОВИЧ (Zelwerowicz), Александр (7. V III. 1877, Люблин,17.VI.1955, Варшава) - польский актёр, режиссёр, театральный деятель, педагог. Сын врача. Впервые выступил на сцене еще будучи учеником гимназии в 1890 (роль Слуги в "Комедии ошибок" Шекспира) во время гастролей лодзинской труппы М. Воловского в Варшаве. Учился в драм. школе при Варшавском муз. об-ве и в Женевском ун-те. В 1899, прервав занятия в ун-те, начал артистич. деятельность в г. Лодзи. В 1900 поступил в Краковский т-р, где наряду с исполнением фарсово-комедийных ролей создал значит драматич. образы; был первым исполнителем роли Каспера ("Свадьба" Выспянского, 1900), позднее в этой же пьесе выступил в роли Чепеца, в "Дзядах" Мицкевича (пост. Выспянского) исполнил роли ксёндза Петра и Байкова, в пьесах Словацкого играл Грабеца ("Балладина", 1902) и Майора ("Фантазий", 1907). В 1906 3. сыграл роль Войнпц-кого, ставшую этапной в его творчестве. Во время пребывания в России (1908) встречался с Горьким и Станиславским, посещал спектакли МХАТа, что оказало большое влияние на его творчество. В 1908-11 руководил т-ром в Лодзи. В 1911-13 работал в "Объединённом т-ре" (т-р "Зьедночоны") в Варшаве, где пост. "Свадьбу" Выспянского (1911), "Иридион" Красиньского (1912, исп. роль Масиниссы). В 1913-19, 1921-25, 1931-34, 1936-37, 1947-55 работал в т-ре "Польски" (Варшава), пост. здесь спектакли: "Лисистрата" Аристофана (1913), "Юлий Цезарь" (1914) и "Сон в летнюю ночь" (1923) Шекспира, "Живой труп" (1916, исп. роль Протасова); "Пан Йовяльский" Фредро (1923, роль камергера), "Растратчики" Катаева (1932, роль Прохорова) и др. Роли: