Как форма обществ, идеологии, театр. а следовательно, и И. а. обусловлены уровнем развития общества, характером господствующих в нём представлений о жизненных закономерностях и влиянии этих закономерностей на человеческие судьбы.
Исторический очерк. Истоки И. а. восходят к массовым действам первобытного общества, синкретически объединившим зачатки всех видов искусств. Наивное мировоззрение человека той эпохи приписывало подобным действам магич.значение (воздействие на силы природы, устрашение врага и пр.). И. а. как такового здесь еще не было, хотя важнейшая предпосылка для его появления уже наметилась. Распад массовых действ, исполняемых всем родом, на групповые игры и танцы (мужские, женские) ведёт к появлению исполнителей и зрителей. Это усилило активность исполнителей и определило важнейшую функцию зрелища - его эмоциональное воздействие на зрителей.
В древнем мире, в Греции и в странах Востока, где религия выступает в качестве универсальной идеологии, И. а. развивается в формах ритуального действа, к-рое сохраняет свой первоначальный син-кретич. характер. Однако уже здесь в ритуал празднества участники действа сознательно вводят ряд приёмов, усиливающих в зрителях чувство религиозного страха, благоговения, экстаза, сострадания.
В дальнейшем намечаются два пути развития драмы, И. а. В одном случае (Индия, Иран и др. страны Востока) драма сохраняет свою связь .с религией, и И. а. формируется под влиянием присущих религии аллегорич. условных приёмов выразительности, надолго застывая в своих традиц. формах. В другом случае (Греция) происходит постепенное высвобождение драмы из-под власти культа, развитие в ней элементов драматич. борьбы, социальных мотивов, индивидуального лирич. начала. Именно это и становится предпосылкой для возникновения т-ра и И. а. в подлинном смысле слова.
И. а.античности. Как особый вид художеств. творчества И. а. впервые сложилось в Др. Греции в 5 в. до н. э. в эпоху образования демокрадич. городов-государств. Своими истоками др.-греч. театр восходит к культовым земледельческим играм в честь бога плодородия Диониса. Героич. дифирамбы послужили истоком для развития трагич. И. а., а весёлые нар. празднества - комич. И. а. Определяющим моментом развития И. а. явился выход за пределы культа, слияние т-ра с поэзией.
На раннем этапе (в 6 в. до н. э.) это были хоровые лирич. песни, исполняемые двумя полухориями и запевалой-корифеем. Одушевляясь чувствами героев, деяния к-рых он воспевал, корифей, по существу, подготавливал рождение И. а. Элементы внешнего актёрского перевоплощения присутствовали в изображении бога Диониса. Непосредственно к форме ритуального действия примыкает самый ранний тип зрелища, созданный первым греч. драматургом и актёром Фесписом. Сценич. иск-во возникло в единстве с драмой; поэт, декламируя стихи, действовал от имени своего героя и тем самым становился актёром. Это единство поэтич. и актёрской деятельности было закреплено "отцом трагедии") Эсхилом (525- 456 до н. э.), взявшим на себя исполнение основных ролей в собственных трагедиях. С именем Эсхила связано введение второго актёра, а с именем Софокла (496-406 до н. э.)- третьего. Три актёра составляли "труппу" др.-греч. т-ра, исполнявшую трагедии. Первый актёр -протагонист-был исполнителем гл. ролей - мужских и женских, он же выступал с чтением больших монологов в ролях других персонажей (вестники). Второй актёр девтерагонист - играл остальные значительные роли; на долю третьего актёра - трита-гониста - оставались преимущественно эпизодич. роли. Актёры др.-греч. т-ра носили маски, перешедшие в театр. представления от ритуальных действ, и зрители, даже те, к-рые сидели на отдалённых местах, могли видеть лицо героя.
Дальнейшее развитие т-ра сделало невозможным совмещение в одном лице поэта и актёра. Отделившись от поэтич. творчества, И. а. стало оцениваться самостоятельно (имя протагониста на дидаскалиях писалось рядом с именем поэта). Актёр, выступавший глашатаем нравств. истин, обрёл большой авторитет, в связи с чем поднялось и его общественно-правовое положение.
Трагедийно-монументальный и комедийно-буффонный стиль спектаклей античного т-ра определялся не только его драматургией, но и И. а. Всем своим обликом и стилем игры трагич. актёр подчёркивал монументальность изображаемого им мифологич. героя. Он увеличивал свой рост с помощью обуви на высоких подошвах (котурны), надевал толщинки, скрытые хитоном и ярким плащом, ниспадающим скульптурными складками, его маска имела форму своеобразного шлема с зияющим отверстием рта, орлиным носом, большими глазницами и высоким выступом над лбом (онкос)" на к-рый надевалась восточная тиара иди пышная митра. В И. а. греч. трагедии первенствующее место было отведено слову. Трагич. декламация отличалась торжественностью и напевностью, звучала чётко и спокойно (каталоге), эмоциональное нарастание речи передавалось через речитатив (паракаталоге) и, наконец, в патетич. местах слово сменялось сильным и страстным пением (мелос). Речитативы и пение актёра сопровождались музыкой (чаще всего игрой на флейте и лире). В эмоционально напряжённых местах роли трагич. актёры переходили от размеренно пластических движений к величеств. танцу (эммелии) или к ритмам трагич. танца-плача. Игра актёров в трагедии отличалась пластичностью и музыкальностью, органически сочетаясь с действиями хора, в пении и движениях к-рого сохранялись ритуальная приподнятая лирика, патетика обрядовых песнопений.
Свойственное античному т-ру резкое разделение трагедии и комедии определило и особые формы комедийного представления.
Комедийный актёр надевал маску с растянутым до "ушей ртом, широким приплюснутым носом, с выпуклым, голым лбом, привязывал себе толстое брюхо, отвислый зад и горб" на ноги он натягивал узкие штаны. Гиперболизированная комич. маска сатирически изображала низменные стороны человеческой натуры, не соответствующие обществ, идеалу. Карикатурность образа подчёркивалась и буффонной манерой игры. Речь комедийных актёров была предельно динамична, насыщена резкими и неожиданными интонациями, она сопровождалась писком, криком, визгом. Излюбленным комич. речевым приёмом было захлёбывание от быстрого произнесения текста (пнигос). Комич. И. а. вобрало в себя разнообразные элементы обрядовых действ; нар. пляски, песни,прибаутки, скороговорки расцвечивали игру др.-греч. комиков. Но буффонный стиль игры порой нарушался серьёзными и па-тетич. вставками, в к-рых звучали страстные филиппики в адрес правителей. Таков был характер комедий Аристофана.
Резкое разграничение двух типов И. а. - трагического и комического, стирается на следующем этапе развития греч. т-ра, в т. н. новоаттич. комедии эллинистич. периода. Комедии Менандра и его школы (4-3 в. до н. э.) потребовали приближения условных форм игры к обыденной жизни. Исчезновение хора и замена героико-мифологич. и комедийно-фантастич. тематики семейно-бытовой привели к тому, что И. а. утеряло свой синкретич. характер. Исполнители стали стремиться к более точному отражению психологии персонажей. Известное обытовление и индивидуализация образов достигались применением разнообразных масок, обладающих, помимо типовых, ещё и психологически-своеобразными чертами. Буффонные роли новой комедии исполнялись в карикатурных масках, роли "благородные" (влюбленные юноши и молодые женщины) - в трагич. масках, сходных с лицом живого человека. Своеобразной индивидуализации подвергалась и голосовая партитура спектакля. Грамматик Поллукс (конец 2- нач. 3 вв. н. э.) называл 34 типа речи, употребляемых актёрами: речь "толстую", "тонкую", женоподобную, язвительную, утвердительную и т. д. Существовали определённые движения, выражающие разл. психологич. состояния: испуг, страстная мольба, размышление, просьба, отрицание и др. Актёры выступали в костюмах своего времени, платье каждого персонажа имело особый, традиционный цвет: для влюблённых юношей - пурпурный, для старых родителей - белый, для молодых девушек - белый с оранжевым, для рабов - красная рубаха с толщинкой и т. д.
В 4 в. до н. э. организуются "синоды ремесленников Диониса" - проф. актёрские труппы, принимавшие заказы от городских общин и частных лиц на устройство различ. зрелищ и празднеств.
И. а. Римской республики возникло в результате соединения двух традиций исполнения: ателланы (нар. комич. импровизированные сценки) и др.-греч. драмы. Под влиянием этих источников сложились две манеры игры: облагороженная, патетич. для трагедийных ролей и положительных ролей комедии, динамич., буффонная для сатирич. ролей и ролей слуг. С усилением греч. влияния римские актёры стали применять маску (со 2 в. до н. э.), сохраняя в нек-рых жанрах нац.-бытовой или парадный, сенаторский костюм. И. а. Рима достигло своего высшего расцвета в творчестве трагич. актёра Эзопа (1 в. до н. э.) и актёра-комика Росция (ок. 130-ок. 62 до н. э.).
В эпоху императорского Рима, в связи с вытеснением т-ра цирковыми и пантомимич. зрелищами, И. а. пришло в упадок. Сценич. образ как бы распался на составные части - словесную и пластическую: актёр-декламатор читал текст, в то время как пантомимист иллюстрировал этот текст соответствующими жестами и движениями. После полного исчезновения театр. представлений носителями И. а. в Др. Риме оставались только нар. бродячие актёры (мимы), выступавшие с импровизированными сценками-пародиями, шуточными песенками и танцами. И. а. перестало быть выразителем идейно-нравственных и философских начал драмы. Иск-во образного раскрытия душевного мира человека было утеряно, связь между поэзией и сценич. творчеством нарушена.
И. а. средневековья. Христианская церковь, захватившая с начала 4 в. н. э. духовную диктатуру, ожесточённо преследовала последних представителей И. а.- мимов. В постановлениях церковных советов и в сочинениях "отцов церкви" актёры и актрисы объявлялись "детьми сатаны и вавилонской блудницы", а лицам, "одержимым" страстью к театру, грозили исключением из христианской общины.
Но уничтожить И. а. оказалось невозможным. Оно развивалось в эпоху раннего средневековья в культовых обрядовых играх варварских племён. Языческое поклонение силам природы обретало форму игр с ритуальным ряжением, пением, плясками и элементами драматич. действия. В пору возникновения и развития ср.-век. городов (9-11 вв.) отдельные виды деревенских увеселений стали терять своё культовое значение и породили новый вид нар. зрелищ - иск-во гистрио-нов, носившее ярко выраженный синкретич. характер.
Гистрионы играли на разных инструментах, вертели на ножах мячи, показывали марионеток, дрессированных собак и обезьян, бегали по верёвке, протянутой через городскую площадь. Надев рыжую бороду и соответствующий костюм, гистрионы возбуждали смех зрителей потешным изображением человеческих слабостей. В иск-ве гистрионов существовали элементы сценнч. перевоплощения, попытки изображения типовых характеров; оно характеризовалось живым диалогом, импровизацией, пластичностью, выразительностью движений и жестов. Выступления гистрионов в наибольшей степени приближались к И. а. при исполнении монологов, когда рассказчик выступал от лица героя, повествующего о своих делах, или произносил текст на разные голоса, как бы разыгрывая целую комич. сценку. Гистрионы-излюбленные потешники массового зрителя-были ярчайшими выразителями мирского духа в ср.-век. городе; в их весёлых, дерзких песнях, в пародийных сценах, в их вольных играх проявляется оптимистич. дух народа, его стихийное бунтарство против удушающего церковного аскетизма. Гистрионы объединялись в союзы (напр., "Братство жонглёров" в Аррасе), из к-рых впоследствии образовывались кружки актёров-любителей т. н. пюи (пюи города Арраса и др.).
Развитие И. а. в Европе в средние века было связано также с церковью, к-рая внесла элементы театрализации в религиозные обряды, стремясь сделать их более понятными и впечатляющими, инсценировки религиозного содержания (т. н. литургическая драма) исполнялись духовными лицами и любителями в церкви.
Участники литургич. драм получали от своих церковных руководителей точнейшие указания, как одеваться, произносить текст и двигаться. Всякое нарушение канонич. формы исполнения, привнесение элементов бытовой характерности, излишняя эмоциональность преследовались церковью. Однако проникновение светского начала, усиление элементе в И. а. в церковных представлениях, введение в игру бытовых, комич. черт заставило вывести литургич. драму из церкви сначала на паперть, а потом на городскую площадь, что знаменовало появление нового жанра - мистерии.
Площадной ср.-век. т-р открыл путь широкому развитию любительского И. а., сохранявшего в течение многих веков яркие, но примитивные формы. В мистерии патетическое и карикатурное переплеталось самым причудливым образом. Религиозный экстаз и пародийная издёвка, церковное и мирское начала определяли две тенденции исполнения мистерии. Этот жанр предоставлял большие возможности для комич. импровизаций, в к-рых актёры-любители противопоставляли стилизованному под мессу исполнительству религиозных действ демократизм и вольнодумство площадных представлений. Это привело к тому, что мистерия была запрещена.
Свободное развитие И. а. средневековья получило в жанре фарса, в к-ром объединились шутовские импровизации и синкретичность иск-ва гистрионов, их вольные шутки, песни и пляски маскарадов, сочная, метко воспроизводящая быт игра участников вставных эпизодов мистерии, комич. стихия мистериальных "дьявольских сцен". Манера игры исполнителей фарса основывалась на огромном опыте сценич. творчества масс, передававшемся, несмотря на жесточайшие преследования церкви, от поколения к поколению. Фар-сёры создали исторически новый тип И. а.
Гл. особенность исполнения фарса - острая характерность - рождалась из общей сатирич. направленности этого жанра. Она выражалась в подчёркнутом изображении фарсовых типов, в нарочито усиленных интонациях, преувеличенной экспрессии жестов, яркой выразительности мимики и, наконец, в карикатурном гриме. Характерность, доведённая до карикатуры, и динамизм, выражающий жизнерадостность самих исполнителей, составляли сущность буффонной, фарсовой манеры игры.
Основными исполнителями фарсов были члены ремесленных корпораций (прославленные сиенские ремесленники в Италии и парижские судейские клерки- базоши-во Франции). Из этих кружков в 16 в. вышли фарсовые актёры (во Франции - Понтале, в Италии-Дж. Алионе) и фарсовые труппы [итал. труппа Анджело Беолько (1502-42)]. Переходная стадия от любительского к проф. И. а. определялась в европ. иск-ве нового времени именно в фарсе. Этот процесс профессионализации И. а. завершился созданием жанра комедии масок (комедия дель арте) в Италии эпохи Возрождения.
И. а. Возрождения. В сер. 16 в. в Италии, вступившей в полосу феодально-католич. реакции, происходил процесс аристократизации культуры, в результате чего лит. драма, культивировавшаяся в придворных и академпч. кругах, существовала изолированно от сценнч. практики, сохранявшей свою традиционную связь с фарсом. Комедия масок с её острой сатирой и оптимистич. духом отразила оппозиционные настроения городских демократич. слоев, в недрах к-рых она возникла. Отсутствие близкой народу лит. драмы предопределило гл. отличит, черту этого вида т-ра импровизацию. Актёры сами перерабатывали лит. сюжеты для сцены, сатирически осмеивая представителей сановной знати и богачей, противопоставляя им образы ловких, весёлых и умных слуг. Импровизация оказалась важнейшим условием развития И. а. Актёр создавал разные варианты одного постоянного образа-маски, в к-ром были выражены типовые черты определённого социального характера. Это способствовало накоплению проф. навыков сце-нич. игры и закладывало основу сценич. амплуа. Разрабатывая внешнюю характеристику образа, актёр придавал своей игре заострённость и преувеличенность, открыто выраженную тенденциозность и яркую театральность. Сила социальной сатиры, к-рую несло И. а., определялась остротой и меткостью черт образа-маски.
Помимо комич. масок, в импровизированной комедии действовали маски лирич. персонажей, обогащающих И. а. поэтич. выразительностью. Метод импровизации, предопределявший постоянное обновление сценич. материала, потребовал от актёров пристального изучения окружающей среды, отличного знания литературы, развития собственного поэтич. дарования. Важнейшим условием И. а. стала коллективность творчества, наличие ансамбля. Актёр-импровизатор действовал в неразрывной связи с партнёром. И. а. комедии дель арте синтетически вбирало в себя слово, танец и музыку.
Итал. актёры первыми овладели сценич. мастерством. Это были актёры-профессионалы, получившие общеевроп. известность [И. Андрепни (1562-1604), Н. Барбьери (ум. после 1640), Дж. Бьянколелли (1618-88), Т. Мартинелли, Т. Фьорилли (1608-96)]. Труппы птал. комедии дель арте гастролировали по странам Зап. Европы, п их представления повлияли на формирование проф. театр. иск-ва этих стран. Но в то же время маски и импровизация ограничивали И. а. Комедия дель арте не могла выразить большие идеи и значит, характеры, воплощённые в лит. драме.
Разрыв между драмой и сценой, пагубно сказывавшийся на И. а., был преодолен в т-ре псп. Возрождения конца 16 - нач. 17 вв. Жизненность тематики и ор-ганич. связь с нар. творчеством - основные качества исп. драматургии (Лопе де Вега, Сервантес) - определили новый характер И. а. Оставаясь иск-вом площадного нар. т-ра со всеми свойственными ему чертами (динамизм, оптимизм, красочность), И. а. Испании приобрело под воздействием новой ренессансной драматургии пспхологич. углублённость, яркую поэтич. окраску и гуманистич. направленность. Жанровая многоплановость исп. спектакля, состоящего из драматич., певческих, муз. и танцевальных частей, потребовала разносторонности И. а.
Разнообразие поэтич. метров в исп. комедии обусловило необходимость различной манеры произношения стиха, музыкальность декламации. Это придавало И. а. поэтич. цельность и изящество. Новая драматургия поставила перед И. а. и чисто реалистич. задачи - она потребовала от актёров индивидуализации образов в зависимости от характера и обществ. положения героя, искреннего переживания актёром чувств, испытываемых действующим лицом. Лопе де Вега говорил, что актёр никогда не сумеет передать на сцене разнообразные страсти, если он их не чувствует сам. Исп. т-р конца 16 - нач. 17 вв. выдвинул ряд крупнейших актёров: Дамиан Ариас де Пеньяфьель (ум. 1643), Хуан Рана, Висенте Доминго, и актрис Хусепа Вака [1589-1653(?)], Мария де Кордова (Амарилис, 1608-ок. 1678), Мария Рикельме (ум. 1656).
Но расцвет И. а. в Испании был недолог. Начавшееся в 40-х гг. 17 в. гонение на т-р коснулось, в первую очередь, актёров. Феодально-католич. реакция объявила актёров растлителями обществ, нравов. Королевская власть на длительные периоды запрещала сценич. представления, а сами актёры попадали под особый надзор. Из-за этих гонений И. а. в Испании постепенно вырождалось и к концу 17 в. утратило свои достижения.
В Англии на рубеже 16-17 вв. под влиянием богатейшей драматургии англ. Возрождения и в особенности драматургии Шекспира перед И. а. с особой остротой встала задача выражения гуманистич. идеологии. Англ. площадная мистерия, обладавшая наибольшими реалистич. тенденциями, выработала яркую манеру сценич. псполнительства, и площадной т-р органически воспринял новую драму, к-рая, в свою очередь, вобрала в себя нар. традиции площадного т-ра. В И. а. эти традиции получили выражение в масштабности сценич. образов, в эпической силе и страстности декламации, во внутренней энергии, стремительности действия, в одержимости актёров страстями. Трагич. исполнение в момент своего высшего подъёма смыкалось с искусством вдохновенных нар. сказителей, а комическое наполнялось стихией площадных буффонных импровизаций и острословия. Актёр искал сильные, яркие средства выражения, чтобы покорить шумную, многолюдную аудиторию.
И. а. англ. Возрождения пережило заметную эволюцию - от стиля, близкого манере исполнения мистерии, к более правдивой, содержательной и сдержанной манере игры. Первый этап, связанный со сценпч. интерпретациейпатетич. трагедий Т. Кида иК.Марло, выразился в творчестве трагика Э. Аллейна (1566- 1626), гл. актёра труппы лорда Адмирала. Он пользовался сильными и резкими красками при исполнении ролей титанич. героев. Комич. актёры Тарлтони Кэмп свободно отдавались фарсовой стихии и щедро вводили в свои роли всевозможные комич. импровизации, шутки \1 трюки. Новый и высший этап в развитии И. а. эпохи Возрождения был определён драматургией Шекспира (1564-1616) и его эстетич. программой сценич. игры.
Шекспир выступил решительным противником исполнения, нарушающего правду человеческих переживаний, огрубляющего замысел драматурга, искажающего текст роли. Он резко порипал тех трагич. актёров, к-рые "рвут страсть в клочки" и "так ломаются и завывают", так "пилят воздух руками", что вообще не походят на людей, а "готовы самого Ирода переиродовать". Так же решительно Шекспир порицал комедийных актёров, к-рые позволяли себе на сцене отсебятины и вольности. Борясь с преувеличенной, фальшивой и анархической актёрской игрой, Шекспир добивался от исполнителей умения ярко, сильно и правдиво выражать образы и идеи драмы, призывал актёров иметь своим наставником собственное разумение. Свои позитивные требования к И. а. Шекспир выразил в известном обращении Гамлета к актёрам: "Сообразуйте действие с речью, речь с действием, причём особо наблюдайте, чтобы не переступать простоты природы: ибо всё. что так преувеличенно, противно назначению лицедейства, чья цель, как прежде, так и теперь, была и есть - держать как бы зеркало перед природой"; являть добродетели её же черты, спеси её же облик, а всякому веку и состоянию - его подобие и отпечаток".
Наиболее близким к Шекспиру трагиком был Р. Бёрбедж (1567-1619), глава труппы т-ра "Глобус" - актёр, великолепно владевший иск-вом перевоплощения, мастерством живой и страстной декламации. Новым требованиям И. а. отвечал комедийный актёр Р. Армин, сохранявший стихию фарсового площадного веселья, но умевший передать тонкий юмор и иронию шекспировских шутов, своеобразие их индивидуализированных характеров. Идеи и требования Шекс-спира и современных ему драматургов оказали сильное воздействие на дальнейшее развитие И. а.
В эпоху Возрождения И. а. выработало важнейшие законы сценич. мастерства, сомкнулось с дра-матич. поэзией, стало оружием гуманистич. мысли. И. а. обрело психологич. проникновенность, сочетавшуюся с поэтич. силой, пластич. выразительностью. Но при всех своих достижениях И. а. не отвечало полностью тем требованиям, к-рые были поставлены перед ним величайшими драматургами Ренессанса. Только выдающиеся актёры силой своего таланта поднимались до высот гуманистич. драматургии. Большинство же актёров, ограниченных в своём мировоззрении и вкусах, придерживалось старого стиля исполнения. Развитию И. а. помешали и гонения на т-р. После преследований в католич. Испании И. а. получило сокрушительный удар в пуританской Англии. Через два десятилетия после смерти Шекспира, в годы, предшествующие англ. революции 17 в., пуританская буржуазия начала жестокий поход против т-ра и актёров. После победы бурж. революции специальный декрет 1642 приравнял актёров к преступникам. К сер. 17 в. театр. трупп в Англии не существовало. Так, театр. культура, отличавшаяся наиболее ярко выраженными чертами народности и реализма, была подавлена.
И. а. классицизма. Т-р классицизма впервые строго подчинил И. а. определённым эстетич. законам, поднял его до уровня поэзии. Актёр стал прямым выразителем идейного и психологич. содержания драмы. Зарождение классицизма в И. а. произошло во Франции в начале 17 в. и было связано с процессом формирования театр. эстетики, проникнутой пониманием общегосударственных и общенациональных задач т-ра. Пока абсолютизм играл исторически прогрессивную роль, идеальное представление о государстве обусловливало преобладание в драматургии и в И. а. гражданских, героич. мотивов. Эстетика классицизма, основанная на принципе "облагороженной природы", порождала стремление к идеализации действительности, отказ от воспроизведения многообразия и противоречивости реальных характеров. Истина согласовывалась с идеальным представлением о человеке и нормами светского вкуса. В И. а. классицизма Последовательно выявлялась логика . мысли и правда чувств. Классицистская эстетика, требовавшая подчинения сильных страстей разумному идеалу, предопределяла нормы И. а. Чувства актёра попадали под строгий контроль вкуса и разума, сценич. речь в значительной степени подчинялась законам музыки, а движения - законам пластики. И. а. теперь называлось искусством декламации. Каждый душевный порыв фиксировался, приобретал обобщённую и эсте-тизированную форму, не допускающую вторжения жизненно-бытового или стихийно-эмоционального начала. Актёр всегда должен был быть благородным и величественным. Рационализм творчества приводил к созданию канонов - раз навсегда принятых приёмов актёрской выразительности.
Один из теоретиков И. а. классицизма писал: "Любовь требует нежного, страстного голоса, ненависть - строгого и резкого, радость -лёгкого, возбуждённого; гнев - стремительного, быстрого, нечленораздельного; удивление - потрясённого, наполовину умолкающего, наполовину слышного, жалоба - кричащего, сварливого, страдальческого" (Л а н-г е Ф., Рассуждения о сценической игре, 1727).
Изменения душевных состояний передавались не столько сменой интонаций, сколько изменением ритма декламационной речи. Была выработана также серия условных жестов, обозначающих разл. человеческие страсти. Но, несмотря на постоянную апелляцию к древним, на стремление следовать образцам античного иск-ва, пластика классицистского актёра имела мало общего с естественной грацией античных статуй. Она была заимствована из придворных церемоний и дворцовых балетов. Вкусы великосветского общества определяли и сценич. костюмы классицистских героев и героинь. Актёры, изображавшие античных героев, носили модные совр. платья или стилизованные "римские одеяния".
Декламационный характер И. а. определил фронтальное расположение актёра по отношению к зрительному залу - монологи читались прямо в публику, а диалог проходил в мизансценах, позволявших актёру вести беседу с партнёром, не отворачивая лица от зрителей. Актёр согласовывал свою речь с тональностью речи партнёра, а ритм движений с движениями др. действующих лиц - так достигалось вокальное и пластич. единство спектакля.
В процессе своего развития И. а. классицизма разделилось на два направления. Придворно-дворянское выдвигало требование "облагороженной природы", культивировало в актёрской игре стремление к внешней импозантности, жеманной изысканности, риторичность. Типичными представителями этого направления во Франции были актёры Бельроз (ум. ок. 1670) и Монфлёри (ок. 1610-67). Более широко трактовались принципы классицизма в И. а., выражавшем вкусы демократич. кругов зрителей. Развивая прогрессивные и гражданские тенденции драматургии П. Кор-неля и Ж. Расина, И. а. преодолевало в творчестве наиболее одарённых деятелей сцены сословную и формальную ограниченность придворного стиля, достигая в области трагедийного жанра идейности, монументальной простоты, эмоциональной насыщенности и известной психологич. конкретизации образов. Утверждение этого стиля в И. а. было связано с творчеством актёра Мондори (1594-1651) и его преемника Флоридора (1608-71), выступавших в основных ролях трагедий Корнеля. Стилистич. завершённость классицистское И. а. приобрело в период деятельности Расина в творчестве его учениц-Т. Дюпарк (1635-68) и М. Шан-меле (1641-98).
Развитие классицистского И. а. ограничивалось на первом этапе пределами жанра трагедии. Комедийное И. а. более демократичное, заключающее в себе яркие реалистич. элементы, оставалось за пределами сценич. эстетики классицизма. Комич. актёры 1-й пол. 17 в. играли в фарсовых и буффонных традициях площадных бульварных т-ров. Комич. трио "Бургундского отеля" - Готье-Гаргиль (ум. 1633), Гро-Гильом (ум. 1634), Тюрлюпен (1587-1637) и премьер театра Маре - актёр Жодле (ум. 1660) играли в манере участников площадных нар. представлений. Классицистская эстетика рассматривала комедию как низший жанр и, низводя её до уровня фарса, видела в комедийном И. а. только возможности создания грубо карикатурных, примитивных типов-масок.
Решительный переворот в комедийном И. а., а в связи с этим и во всём сценич. творчестве был совершён Мольером (1622-73) - гениальным драматургом и великим актёром своего времени. Реформу И. а. Мольер проводил одновременно с созданием высокой комедии - жанра, способного отражать реальную жизнь и внушать зрителям гуманистич. идеи. И. а. стало основываться на изучении человеческих типов, обличении, сатире. Следуя традициям фарсовой игры и восприняв в молодые годы уроки от актёров итал. комедии, Мольер приближался в своей сценнч. эстетике к пониманию необходимости индивидуализации образа и психологич. содержательности исполнения. Он высмеивал напыщенную игру трагич. актёров "Бургундского отеля", противопоставляя ей естественную манеру читки стихов, требовал от актёров своей труппы умения вникать в сущность ролей. Сохраняя фарсовые традиции площадного т-ра, Мольер признавал преувеличенную, подчёркнутую манеру игры; он говорил актрисе Дебри (ум. 1706): "Имейте постоянно тип перед глазами и воспроизводите его в карикатуре". При этом Мольер утверждал в И. а. принципы внутр. дисциплины п художеств. меры. "При его постановках,свидетельствует актёр Ш. В. Лагранж (1639-93),каждый шаг и жест актёров были строго обдуманы и всё совершалось с такой тщательностью, о какой до него никто не имел понятия".
Мольер своей драматургией, режиссёрскими советами и собственной сценич. практикой стирал грани между комедийным и драматическим И. а. Его эстетика воздействовала на трагедийное сценич. иск-во, представители к-рого в лице М. Барона (1653-1729) и А. Лекуврёр (1692-1730) вступили в борьбу с тра-диционно-классицистской системой игры, представленной актрисой расиновского направления М. Шанмеле и её последовательницей Ж. Госсен (1711-67), актёрами Кино-Дюфрен (1693-1767), Ш. Гранвалем (17101784). Эволюция трагедийного И. а. выражалась в отказе от условной декламации, в стремлении актёров к большей естественности в читке стихов, лирич. вооду-шевлённости, психологич. оправданности движений и жестов.
И. а. Просвещения. Революционный классицизм. Развитие реализма. Реали-стич. тенденции классицистского И. а. получили мощный стимул для развития в эпоху Просвещения (18 в.). Во Франции идеологи и создатели новой просветительской драматургии Вольтер, Д. Дидро, Л. Мерсье и др. рассматривали актёров как своих прямых помощников, пропагандировавших просветительскую идеологию среди широких масс третьего сословия. Говоря о новой драматургии, Вольтер ждал появления и новой системы И. а. Автор "Заи-ры" и "Магомета" писал: "Этот новый вид драмы создаст и настоящих актеров, тогда как до сих пор мы имели только декламаторов. Нужны не безжизненные фигуры, а - микель-анджеловские, одаренные при этом голосом и способностью двигаться. Часто голос должен греметь, глаза-метать молнии; в иных случаях нужно, чтобы глаза источали слезы, а голос замирал, прерываясь от рыданий..." ("Литературное наследство", № 29/30, 1937, с. 31-32).
И. а., питаемое новой драматургией, обрело творч. источник во внутр. мире героя, охваченного сильными и страстными душевными порывами. Актёр стремился показать зрителю, как прекрасен и величествен может быть внутр. мир человека. Решая эту задачу, актёр освобождался от условности, характерной для классицизма, хотя и не порывал до конца с этим стилем. Реалистич. тенденции И. а. выражались прежде всего в гражданской идейности, психологич. глубине, эмоциональной страстности образов, в стремлении к их индивидуализации. Процесс этот, по-разному проявлявшийся у отдельных художников сцены, шёл в основном по двум руслам: стихийно-эмоциональному и преднамеренно рациональному.
Первое направление было отчётливо выражено в творчестве М. Дюмениль (1713-1802), актрисы де-мократич. склада, выступавшей в своих ролях пламенной защитницей "естественной морали" и человеческих прав в том их понимании, к-рое провозглашалось просветителями.
Нравств. пафос просветительского иск-ва порождал в декламации Дюмениль глубокие эмоциональные порывы, придавал её движениям и жестам естественность, стремительность и страстность. Но трагич. взлёты в иск-ве Дюмениль происходили только в кульминационных моментах роли, в остальном же актриса оставалась представительницей традиционной манеры игры.
По иному пути шло развитие нового типа актёрского творчества, представленного иск-вом И. Клерон (1723-1803), к-рую крупнейший теоретик И. а. этого времени Д. Дидро считал идеальной актрисой просветительского направления.
Основные теоретич. положения Дидро - требование от актёра ясности идейного замысла, сознательного претворения его в сценич. образе определяли исходные позиции творчества Клерон, к-рая ставила перед собой задачу вдумчивого изучения и глубокого раскрытия характеров героинь, свойственных им страстей. Понимая, что чувства меняются в зависимости от общественного положения, возраста и национальности действующего лица, актриса отыскивала пути к сценич. преображению, стараясь "уйти от себя, чтобы слиться с изображаемым лицом". Однако сценич. образ всецело сохранял у Клерон свою классицистскую природу: игра её становилась лишь более "простой, серьёзной и соразмерной", а сценич. выражение эмоций фиксировалось в формах более многообразных и детализированных, так, напр., Клерон указывала, что при изображении чувства страха она нашла шесть градаций, к-рые использовала при исполнении различных ролей.
Выдающимся деятелем просветительского т-ра 18 в., стремившимся осуществить требование единства разумности и естественности, пылкости актёрского переживания, был А. Л. Лекен (1729-78).