Стремление актёров к сценич. правде выражалось и в их попытках реформировать театр. костюм, внести в декоративное одеяние трагич. героя правдивые исто-рич. и этнографич. детали. Но реализм И. а. эпохи Просвещения был ограничен отсутствием подлинного историзма, социальной конкретности. Идеализация характеров, морализирование усиливали рационали-стич. тенденции в И. а.
Внутр. противоречивость просветительской эстетики привела к разрыву между реальным и идеальным, в И. а. рациональное начало противостояло эмоциональному, сознательное творчество - творческой интуиции и непосредственности чувств актёра.
Непоследовательность проев етительскогр реализма со всей остротой проявилась в манере исполнения мещанской драмы и комедии. Актёры Ж. Офрен (1728- 1804), Ж. Б. Бризар (1721-91), Ф. Моле (1734- 1802), Ж. Ларив (1747-1827) сохраняли нарочито приподнятый стиль игры, не соответствующий бытовой основе мещанской драмы. В Англии в период реакции конца 18 - нач. 19 вв. снова утверждаются класси-цистские приёмы игры (Дж. Кембл, 1757-1823). И. а. просветительского т-ра отступало перед сложностями и противоречиями реальной действительности. Идейность комедийного иск-ва снижается, сатирич. традиции мольеровской школы оказываются утерянными. Примером этого может служить творчество актёра П. Л. Превиля (1721-79), к-рый создавал образы, отличавшиеся психологич. точностью, бытовым правдоподобием,'но лишённые обобщающего типич. значения, обличительной силы.
В тех случаях, когда комедийные актёры стремились активно выразить сущность характера своего героя, они воскрешали старую, буффонно-фарсовую манеру исполнения, напр. Ж. Б. Дюгазон (1743-1809) наиболее талантливый франц. комик этого периода.
В годы, предшествующие франц. бурж. революции конца 18 в. и во время её свершения, перед т-ром встала задача показать людям третьего сословия грандиозность перспектив, открывающихся перед обществом, воодушевить их на борьбу. Время требовало сильного, смелого человека и таким его надо было показать на сцене. И. а. было призвано создавать героич. характеры, передавать мощь тех освободительных, гу-манистич. идей, к-рыми жило общество в эпоху подготовки будущей революции, Дидро выступал против перенесения в т-р жизни, "как она бывает в действительности", и заявлял, что "правдивое в таком смысле было бы только пошлым". Правда сцены для философа-просветителя была в "соответствии поступков, слов, голоса, движения, жеста - идеальному образу, созданному воображением поэта и зачастую еще преувеличенного актёром".
И. а. вступило в стадию, революц. классицизма в творчестве великого франц. актёра Ж. Тальма (1763- 1826). Стремление к историч. точности характеристик, выявлению своеобразия внутр. мира героя сопровождалось у Тальма эмоциональной силой, гражданской патетикой. В декламации Тальма слышались интонации революц. ораторов. Его иск-во сочетало политич. остроту характеристики с поэтической воодушев-лённостью. В обличит, образах тиранов и патетич. фигурах героев-патриотов, созданных Тальма, ощущались новые, предромантич. черты.
И. а. революц. классицизма было высшим этапом в развитии классицистского направления. В следующую эпоху франц. истории, после переворота 9 термидора, в годы Директории и Наполеоновской империи, этот стиль утерял свою гражданскую патетику. И. а. классицизма вступило в свою последнюю стадию, становясь выражением официозных вкусов империи, приобретая черты помпезности, внешней декоративности. Формирование реалистич. принципов И. а. внутри классицистского стиля было приостановлено.
Иначе протекало развитие И. а. эпохи Просвещения в 'Англии и Германии.
Формирование нового типа И. а. в Англии и Германии, как и в ряде других стран Зап. Европы (Испании, Дании, Польше, Венгрии), происходило под воздействием франц. классицизма, ставшего первой общеевроп. школой сценич. игры. В Англии-Т. Беттер-тон (1635-1710), в Германии - И. Фельтен (1649-92), К. Нейбер (1692-1760), закладывая основы нац. И. а., очищали сцену от навыков грубой площадной игры, вводили в репертуар лит. драму, развивали иск-во декламации. Формирование нац. И. а. совершалось в этих странах и путём переработки классицистских правил в духе традиций нар. т-ра, приспособления их к вкусам демократич. зрителей.
В англ. т-ре И. а. развивалось под влиянием трёх факторов: традиций нар. т-ра, ярко проявлявшихся впантомимич. действиях, арлекинадах; нац.классич. драматургии (гл. обр. пьес Шекспира) и просветительской драмы. Все это стимулировало развитие англ. И. а. в реалистич. направлении, его постепенное освобождение от канонов франц. школы. Уже Т. Беттертон пытался, играя шекспировский репертуар, внести в свою игру элементы реализма. Ещё более отчётливо реалистич. принципы сказались в исполнении шекспировских ролей первым англ. актёром эпохи Просвещения Ч. Маклином (1699-1797). И хотя на англ. сцене с успехом выступали актёры классицисты (Дж. Куин, 1693-1766, и др.) и актёры, использующие приёмы классицизма в жанре просветительской трагедии (Б. Бутс, 1681-1733, и др.), основным направлением в англ. И. а. стал просветительский реализм, ярким представителем к-рого был выдающийся актёр Д. Гаррик (1717-79).
Одушевлённый просветительскими идеалами, пламенный поклонник Шекспира, Гаррик добивался глубокого раскрытия духовного мира героев, выявления типич. признаков их характера. Он интерпретировал образы героев Шекспира в духе сентименталистской этич. проблематики и приближал их к современности, выражая через конфликты шекспировских трагедий просветительское представление о победе "естественных" начал человеческой натуры над её эгоистическими корыстными устремлениями.
Гаррик перерабатывал классицистские приемы игры, приближая их к реализму. Он подчинил сценич. речь задаче создания жизненно достоверного характера. Монолог в его исполнении звучал как внутреннее раздумие человека, а диалог был основан на взаимосвязи с партнёром. В иск-ве Гар-рика сценич. действие перестало носить чисто словесный характер, заполнялось психологически насыщенными игровыми паузами. Формируя на основе личного, творч. опыта общие принципы нового И. а., Гаррик широко популяризировал их во время своих гастролей по странам Зап. Европы.
И. а. Просвещения преодолело традиционное для классицизма деление на высокий и низкий стиль игры. Героич. образы опрощались, приобретали бытовую и психологич. конкретность, амплитуда человеческих страстей как в трагедии, так и в комедии расширялась, приёмы игры становились более гибкими, способными выявить разные грани характеров. Основным источником творчества стало наблюдение жизни, изучение актёром человеческих типов. Главной задачей И. а. стало перевоплощение актёра в изображаемый им образ. Виртуозно разработанное иск-во слова, мимика, движение были подчинены выявлению внутр. переживаний героев. Актёры обрели возможность создавать высокие, идейно-значительные обра' зы, сохраняя естественность человеческого поведения.
Эволюция И. а., характерная для творчества Гар-рика, была типична в известной мере и для актёров-просветителей др. стран Зап. Европы. Крупнейший исп. актёр-просветитель И. Майкес (1768-1820), начавший свою творч. деятельность в русле классицизма, пришёл затем к пересмотру эстетич. норм этого стиля. Приверженность идеям нац.-освободительной борьбы способствовала возрождению в иск-ве Май-кеса традиций исп. т-ра "золотого века", помогла ему достигнуть в лучших ролях яркой нац. самобытности и реалистичности. Подобную же эволюцию пережил крупнейший польский актёр В. Богуславский (1757- 1829). .
Просветительская программа лежала и в основе сценич. реформы, проведённой в Италии в сер. 18 в. К. Гольдони (1707-93), сумевшим перевести актёров-импровизаторов от создания образа-маски к сценическому воплощению индивидуализированных комедийных характеров.
Отчётливо определилось движение И. а. к реализму в Германии. Здесь в творчестве К. Экгофа (1720-78) нашёл выражение последовательный переход от классицистской манеры игры к нормам просветительского реализма. В нем. И. а. ярко проявилось стремление к социальной и бытовой определённости характеров, проникнутых просветительской моралью.* Этому способствовала драматургия Г. Лессинга и его теоретич. суждения ("Гамбургская драматургия"), в к-рых нем. просветитель требовал от актёра осознания моральной истины, сдерживающей его эмоции при исполнении чувствительных сцен, и взволнованности при произнесении нравств. сентенций.
Наиболее полная переработка традиций классицистского И а. в духе просветительского реализма была проведена великим нем. актёром Ф. Л. Шрёдерсм (1744-1816). Преодолевая морализующие устремления "мещанской драмы", он сочетал в исполнении шекспировских ролей правдивость и простоту с мощным темпераментом, глубокой страстностью игры, достигал психологич. перевоплощения в образ. Если творчеству Гаррика были присущи идеализирующие тенденции, то Шредер стремился к выражению повседневного, к опрощённому стилю игры. В период спада просветительского движения такая тенденция привела к бытовой, подчёркнуто прозаич. манере игры, к ограниченной пределами бурж. мировоззрения и мещанской тематикой драматургии.
Это направление в нем. И. а. было представлено А. В. Иффландом (1759-1814) и др. актёрами ман-геймской школы игры, с к-рой бурж. искусствоведение обычно начинает историю реалистич. И. а. Реализм Иффланда был в значительной степени пассивной копировкой действительности, фиксацией мелких бытовых деталей. Его сценич. образы в силу своей бытовой измельчённости были лишены внутр. источников героического, поэтому актёр в драматических местах прибегал к величавой классицистской декламации.
Великие нем. драматурги И.В.Гёте и Ф.Шиллер отрицали натуральность", лишавшую И. а. его идейного содержания. В период своего руководства Веймарским т-ром Гёте боролся против бытовизма в И. а., искал формы воссоздания на сцене образов героич. и поэтич. стихотворной драмы. В содружестве с Шиллером он разработал специальную систему И. а., изложенную в "Правилах для актёра" (1803), с помощью к-рой стремился заставить актёра сочетать в своём исполнении правдивое и прекрасное". Гёте считал, что И. а. способно воссоздать в сценич. образах пластич. выразительность античных статуй и передать в живых интонациях музыку и ритм поэтич. речи. Но практически эти мечтания сводились к восстановлению в И. а. норм классицизма.
На примере нем. И. а. нач. 19 в. отчётливо видно, как стремление к жизненной правде подменялось мелочным правдоподобием, лишённым идейного пафоса, обобщения, а героические тенденции принимали абстрактную форму, просветительское И. а. становилось ограниченным и теряло своё совр. общественное значение.
И. а. р о м а н т и з м а. В первые десятилетия 19 в. господствующим направлением театр. иск-ва ряда зап.-европ. стран становится романтизм. В нём отразились разочарование разл. социальных кругов в результатах бурж. революции, рост освободительных устремлений демократич. масс, обострение ид еологич. борьбы в условиях реакционных политич. режимок. В романтизме заключались разнородные идейные тенденции, но реакц. направление романтизма мало сказалось в практике И. а. Зато огромное значение в актёрском творчестве получили принципы прогрессивного романтизма. Революц. выступления и нац.-освободительные движения 20-40-х гг. 19 в. питали эти прогрессивные тенденции романтич. иск-ва. В т-ре шла борьба за новый тип человека-героя, восстающего против угнетения и насилия, живущего мечтой о свободе и справедливости.
Развитие романтизма в И. а. шло сложными путями. В т-рах, связанных с аристократич. культурой, романтич. тенденции пробивались через строго регламентированные формы классицистского мастерства.
У же в конце 18 в. романтич. черты проявились в твор- честве нем. актёра И. Флекка (1757-1801). Величавое благородство и просветительская ясность мысли сочетались у Флекка, особенно при исполнении им шилле-ровских ролей, со стихийной эмоциональностью, подчёркнутой психологич. индивидуализацией образа, творч. субъективизмом, отрицанием обязательных норм и правил в И. а., выработанных эстетикой классицизма.
Во Франции первыми исполнительницами романтич. драмы были актрисы Марс (1779-1847) и Жорж (1787-1867), иск-во к-рых еще во многом было связано с эстетич. нормами классицистского И. а. И хотя они не стали подлинно романтич. актрисами, страстный пафос человеколюбия, к-рым были проникнуты образы, созданные ими в драмах В. Гюго, А. Дюма-отца, А. де Виньи, разрушал рассудочность, условность классицистской манеры.
Иными путями протекало становление романтизма в творчестве актёров демократич. т-ров, на сценах к-рых в 1-й пол. 19 в. утвердились мелодрама, водевиль, пантомима.
И. а. мелодрамы, развивавшейся на основе традиций исполнения мещанской драмы 18 в., отличалось домократич. устремлённостью. Актёры, игравшие для массового зрителя, стремились к правдивости исполнения, они преодолевали абстрактность классицистского образа, насыщали сценич. действие дыханием страсти, с глубоким сочувствием раскрывали героизм и душевное благородство простого человека. Перед ними встала задача передать бытовые или конкретноисторич. черты своих героев, их национальность, возрастные особенности.
Но правдивость И. а. была всё же ограничена исключительностью характеров и чрезмерным мелодраматизмом ситуаций. Присущая мелодраме пдеалистпч. морализация вносила в И. а, сентиментальность, слезливость, ходульность, преувеличенность чувств. Напыщенность игры в сочетании с каноническими амплуа (злодей, благородный герой, преследуемая злодеем невинная героиня) породили штампованные приёмы исполнения. И хотя почти все крупнейшие актёры демократич. театра 1-й пол. 19 в. играли мелодраматич. репертуар, лучшие из них всегда испытывали неудовлетворённость этим репертуаром.
В развитии комедийного И. а. большое значение имел водевиль. Зародившись в годы французской буржуазной революции как жанр демократический, он стал затем наиболее распространённым жанром бурж. т-ра 1-й пол. 19 в. Лёгкость, иск-во непринуждённого живого диалога, выразительность фразировки при исполнении куплетов, умение подсмотреть в жизни и зафиксировать на сцене бытовые штрихи, характерность персонажа, блестящая техника внешней трансформации - всё это входило в арсенал И. а. водевиля, достигая у таких мастеров, как франц. актёры П.В.Дежа-зе (1797-1875), Ш. Г. Потье (1774-1838), Э. Арналь (1794-1872), П. Ш. Левассор (1808-70) и мн. др., подлинной виртуозности. Традиции исполнения водевиля и лёгкой комедии способствовали формированию реализма в И. а. (И.Хейберг, А. Поульсен, Ф. Шварц, П. Розинг - в Дании, А. Жулковский, М. Френкель-в Польше и др.). Но, фиксируя лишь отдельные жизненные черты, водевиль не давал возможности исполнителям подняться до создания социально-тнпич. характеров; актёры водевиля обычно ставили перед собой чисто развлекательные задачи.
В пантомиме, завоевавшей в первые десятилетия 19 в. большую популярность у нар. зрителя, II. а., лишённое слова, продолжало говорить языком жеста, мимики, акробатич. эксцентрики, буффонады. Замечательными мастерами пантомимы были Дж. Гримальди (1778-1837, Англия) и Ж. Б. Г. Дебюро (1796- 1846, Франция). Возрождая на новой основе пск-во комедии дель арте и балаганно-цирковых ярмарочных зрелищ, они выражали в своём творчестве сочувствие бедняку, прославляли неунывающую жизнерадостность, острый ум, юмор и энергию человека пз народа.
Жанровое многообразие демократич. т-ра необычап-но обогатило И. а. 19 в., расширило его выразительные средства. Традиции нар. т-ра помогали творч. раскрепощению актёров, питали их стремление к новаторству, укрепляли и обогащали реалистпч. основы И. а.
В 1-й пол. 19 в. происходит бурный подъём И. а., порождённый ростом освободительной борьбы, вдохновляющей актёров прогрессивного романтизма.
К высокому подвигу во имя освобождения родины призывало политически страсчное, героич. искусство итал. актёров Г. Модены (1803-61), А. Ристори (1822-1906), венг. актёра Г. Эгрешши (1808-66); бунт против ханжества официальной идеологии бур-жуазно-аристократич. общества выражало вдохновенное искусство англ. трагика Э. Кина [1779 (?) -1833]; скорбным, полным трагич. метаний, звавшим к непримиримой борьбе с филистерством, было искусство нем. актёра Л. Девриента (1784-1832); высокий пафос человечности, беспощадное обличение бурж. морали пронизывали искусство франц. актёров - Фредери-ка-Леметра (1800-76), П. Бокажа (1799-1862), М. Дорваль (1798-1849). Все эти актёры, различные по творч. индивидуальности, выражали в своём иск-ве революц.-демократич., национально-освободительные, республиканские идеи. Их творчеству был присущ высокий гуманизм, протест против социальной несправедливости.
Романтич. И. а. расцветало в годы революц. подъёма, когда у актёра возникало ощущение общности между его идеалами и устремлениями масс. Воспевание подвига, страстность обличения, ненависть к социальному злу порождали в иск-ве актёров-романтиков бурную эмоциональность, неистовую силу порывов. И. а. этого направления воздействовало на зрителей своим бунтарским освободительным пафосом, напряжённой эмоциональностью. Но оно не обладало еще способностью раскрывать явления в их историч. и социальной типичности. В иск-ве актёра-романтика герой противостоял обществу в своей исключительности, утверждая независимость своего внутреннего мира; ущемлённый обществом, находясь в противоречии с самим собой, он стремился возвыситься над окружающей его средой. Протест против обществ, несправедливости выражался актёрами-романтиками преим. в моральном плане и получал остро трагич. звучание. Актёры создавали образы бунтарей-одиночек, утверждали на сцене культ исключительной личности, противостоявшей злу и несправедливости мира. Типич. чертами романтнч. И. а. стали индивидуализм, культ воображения, чувства, склонность к меланхолич. раздумью, "мировой скорби", сарказм, Горькая ирония по отношению к собственным мечтам и иллюзиям. Преодолеть идеалистич. ограниченность творч. метода романтиков удалось лишь немногим актёрам.
Тем не менее, романтич. И. а. сыграло важную роль в борьбе с эпигонскими традициями классицизма, Оно прокладывало путь сценич. реализму, решительно порвало с рационализмом и абстрактной идеализацией, преодолевало академич. каноны. Игра актёра характеризовалась быстрыми переходами от одного состояния к другому, контрастами, прерывистой линией сценич. рисунка. Вместо напевной стилизованной декламации актёры-романтики ввели разговорную интонацию, свободную, текучую речь, пользовались стремительным эмоциональным жестом.
Острый интерес к сложной внутр. жизни человека определил стремление актёров романтич. т-ра к перевоплощению. Критерием оценки И. а. стала непосредственность и искренность переживания. В то же время консервативная критика упрекала актёров прогрессивного романтизма за плебейскую вульгарность и грубость, стремилась опорочить демократич. направленность иск-ва, проникнутого глубоким сочувствием к человеку.
Борьба за реализм особенно отчётливо начинает проявляться в зап.-европ. т-ре с сер. 19 в. Перед И. а. встают задачи художественного отражения нарастающих противоречий бурж. об-ва. Оно стремится показать в социально-конкретных, жизненно-правдивых формах характерную для бурж. об-ва усложнённость общественных отношений, безграничное многообразие вновь возникающих характеров.
Крупнейшие актёры выдвинули требование прогрессивной идейности, утверждали воспитательное значение т-ра, стремились сочетать в сценич. образах героику и психологич. правду, глубокую социальную типичность и неповторимость индивидуального облика человека. Реалисты продолжали борьбу романтиков против обязательных эстетич. догм. Примером эволюции И. а. от романтизма к реализму может служить творческий путь Фредерика-Ле-метра. Центральной темой его творчества было изображение исключительной личности, пытающейся перестроить мир путём подвига. Играя положительных героев романтич. драмы, Фредерик-Леметр создавал лирич. и поэтич. образы, лишённые социальной конкретности. Но постепенно демократич. устремлённость актёра расширила диапазон его творчества. Создавая образы людей из народа и людей, испытавших губительное влияние бурж. общества, Фредерик-Леметр вступил на путь реалистич. исканий. Не удовлетворённый современным ему репертуаром, он сам написал сатирич. комедию "Робер Макер" (1834), центральный образ к-рой стал обобщающим символом власти финансовой аристократии. Играя эту роль, Леметр обратился к социальной типизации, достиг перевоплощения, психологич. индивидуализации персонажа, дал яркую бытовую и социальную характеристику своего героя. В творчестве Фредерика-Ле-метра И. а. встало на путь критич. осмысления действительности, приблизилось к реалистич. иск-ву, дающему глубокое раскрытие обществ, противоречий.
Путями реалпстнч. исканий шёл в 1-й пол. 19 в. и нем. актёр К. Зейдельман (1793-1843). Его глубоко интеллектуальное иск-во, обладавшее большой силон типизации, испытало воздействие революц. движения 1830. Опираясь на классич. драму, Зейдельман создавал мощные, остро индивидуализированные характеры, достигая подлинного перевоплощения.
И. а. Германии во 2-й пол. 19 в. усвоило реалистич. устремления школы Зейдельмана, однако творчество продолжателей этой школы - Ф. Гаазе (1825- 1911), Т. Дёринга (1803-78) и др.-было лишено высокого идейного пафоса. Исполнительское иск-во нем. т-ра отличалось пестротой, во многом объяснявшейся стойкостью классико-романтич. традиций (их поддерживали многочисленные до 1870 придворные т-ры).
Победа реализма наступала тогда, когда И. а. вдохновлялось большими воспитательными целями, идеями просвещения народа, борьбы за его освобождение. Пафос свободолюбия и гуманизма породил горячую искренность и психологич. правдивость творчества негритянского трагика А. Олдриджа (1807-67). Стремление познакомить демократич. зрителя с великой нац. драматургией определило направленность реа-лпстич. иск-ва англ. актёра и режиссёра С. Фелпса (1804-78).
Но усилия отдельных выдающихся мастеров сцены еще, не могли сделать реализм ведущим направлением зап.-европ. т-ра. Для этого была нужна драматургия, к-рая принесла бы в т-р подлинный историзм, ж1ь вое дыхание современности, раскрыла обществ, закономерности, показала типич. характеры и типпч. обстоятельства действительности, как это было достигнутой романе 19 в. (Стендаль, Бальзак, Диккенс и др.). В т-ре, несмотря на ряд попыток создания драмы, раскрывающей социальную тему (Меримо, Бальзак), этот процесс оказался затруднённым - мешали старые традиции, цензура и всё усиливающийся процесс превращения бурж. т-ра в коммерч. предприятие, подчинённое целям наживы. Будучи массовым искусством, т-р испытывает особенно сильное воздействие со стороны господствующей идеологии. Драматургия в сер. 19 в. оказывается буржуазно-охранительной по своему духу, лишённой высоких идеалов и больших обществ, тем. В И. а. проявляется тенденция академически суженного понимания требований реализма, увлечение технич. задачами испол' нительского мастерства, исчезает подлинная эмоциональность. Лишь отдельные великие актёры вырывались из круга бурж. ограниченности, в к-ром всё больше замыкался т-р.
В канун революции 1848 расцветает мощное трагич. дарование франц. актрисы Э. Рашель (1821-58). Но поиски героич. идеала уводят актрису от современности к репертуару Корнеля и Расина, к возрождению классицизма. В творчестве Рашель героическое приобретает абстрактные формы, хотя актриса насыщает своё иск-во живой, подлинной страстью, передаёт ощущение приближающейся революц. бури, зовёт к подвигу, к действию.
В условиях длительной нац.-освободительной и революц. борьбы сложилась школа И. а. в Италии. Родоначальниками её явились трагич. актёры Г. Моде-на (1803-61), А. Ристори (1822-1906), творчество к-рых было проникнуто политич. страстностью, роман-тич. порывом. Накануне революции 1848 начали свою сценич. деятельность ученики Модены - Э. Росси (1827-96) и Т. Сальвини (1829-1915). Их страстное гуманистич. иск-во, поражающее глубочайшими психологич. откровениями, огромной эмоциональностью, полнотой, логикой и последовательностью -развития характеров, стало величайшим достижением реализма в зап.-европ. И. а. 19 в. Сальвини выступал и как теоретик, требуя от актёра подлинного переживания, перевоплощения, не принимая "школу представления", опиравшуюся на традиции классицизма. На этих же позициях стоял Росси. Реалистич. творчество крупнейших итал. актёров вобрало в себя высокие идеалы прогрессивного романтизма. Итал. трагики, получившие мировое признание, создавали титанич. образы людей, исполненные душевной силы и красоты, противостоящие хищнической, пошлой бурж. действительности.
Иск-во итал. актёров не могло опираться на совр. драматургию. Для Модены и Ристори основой репертуара стала нац. классика, для Росси и Сальвини - Шекспир. Но если героико-этич. тема позволяла нек-рым великим актёрам преодолевать процесс всеобщего обуржуазивания т-ра, то на И. а. заметно сказался отрыв бурж. т-ра от совр. лит-ры, от передовых идей эпохи. Так в творчестве англ. актёров У. Ч. Макреди (1793-1873), Ч. Кина (1811-68) традиции прогрессивной идейности, отличавшие ро-мантич. искусство Э. Кина, оказались утерянными.
Художники, идеологически близкие господствующим классам, отказывались от иск-ва, порождённого гневом против обществ, несправедливости, звавшего к подвигу, протесту. И. а. лишалось подлинной страсти, широты замысла, со сцены т-ров исчезали крупные, сильные характеры. Узость идейного содержания драматургии приводила к внешней декоративности, манерности, мелодраматизму И. а. В творчестве актёров бурж. т-ра всё чаще социальная типизация подменялась поверхностным жанризмом. Появилась плеяда "великосветских" актёров, пленяющих бурж. зрителя элегантностью, "салонностью" манер. Класси-ко-романтич. традиции застывают в академич. неподвижности, приучая целые поколения актёров к условно-декламационной игре, к торжественной величавости, выглядевшей нелепым анахронизмом на фоне реалистич. лит-ры и иск-ва 19 в. Влияния академизма, "салонности" испытали и реалистические в своей основе актёрские коллективы, в т. ч. актёры венского "Бургтеатра" и такие выдающиеся его деятели, как С. Шредер (1781 - 1868), Г. Аншюц (1785 - 1865), А. Зонненталь (1834-1909), И. Левинский (1835- 1907), Ш. Вольтер (1833-97), Ф. Миттервурцер (18441897) и др. Даже прогрессивные деятели т-ра, боровшиеся за утверждение реализма (англ. актриса и режиссёр Э. Вестрис-Мэтьюс, 1797 1856, супруги Банкрофт), находились под влиянием жанрово-бытовой бурж. драматургии. Многие актёры конца 19 в. обращались к теории "искусства для искусства" и решали преимущественно технич., формальные задачи. Эта тенденция сказалась в творчестве нем. трагика Э. Поссарта (1841-1921) и выдающегося англ. актёра-режиссёра Г. Ирвинга (1838-1905). Играя гл. обр. классич. драму и мелодраму, эти актёры добивались виртуозного технич. совершенства в разработке внешней и внутренней характеристики образа, высокой выразительности слова, мимики, жеста, но их искусство не поднимало больших вопросов современности. Уход И. а. от больших обществ, задач отрицательно сказался и на творчестве франц. актёра Б.К. Коклена-старшего (1841-1909). Жизнерадостное, выразительное искусство Коклена опиралось на умное и точное мастерство. Добиваясь неповторимой индивидуальности сценич. образов, Коклен умел найти для каждого из них яркие характерные штрихи, блестяще владел голосом, речью, жестом, достигал виртуозного перевоплощения. И в то же время в творчестве его проявилась бурж. аполитичность, безразличие к обществ, вопросам, объективизм. В своих теоретич. работах Коклен решительно отрицает необходимость актёрского переживания, настаивает на замене его рационалистически выверенным мастерством.
Теоретич. взгляды Коклена и Сальвини характеризуют два основных направления в зап.-европ. И. а. конца 19 в. Для Коклена технич. мастерство является самоцелью, для Сальвини высокая сценич. культуралишь необходимое условие для того, чтобы актёр стал пропагандистом высоких моральных и гражданственных идеалов.
Актёры-реалисты 2-й пол. 19 в. продолжают борьбу романтиков против эстетич. нормативности за разнообразие индивидуальных стилей. В зависимости от характера дарования, нац. своеобразия дск-ва, от историч. этапа, переживаемого страной, каждый великий актёр 19 в. ищет свой творч. путь. Одновременно существуют проникнутое этич. пафосом, но оторванное от бурж. повседневности иск-во итал. трагиков и иск-во выдающегося франц. актёра Э. Г о (1822- 1901) - создателя типич. социально-психологич. образов людей бурж. мира. Во франц. И. а. конца 19- нач. 20 вв. в одной нац. традиции объединялись связанное с классицистскими традициями стилистически архаичное иск-во Ж. Муне-Сюлли (1841-1916), игравшего Корнеля, Расина, Гюго в напевно-декламационной манере, и живое, психологически тонкое, искреннее иск-во Г. Режан (1856-1920), откликавшееся на реалистич. искания современной ей драматургии (Г. Ибсена, А. Бека, А. Доде и др.). Критики единодушно подчеркивали резкое отличие актрис-современниц, нередко выступавших в одном репертуаре - Сары Бернар (1844-1923, Франция) и Э. Дузе (1858-1924, Италия). Это было не только различие дарований, творч. индивидуальностей, но и различие мировоззрений, отношения к иск-ву. Сара Бернар, блистательная представительница иск-ва "представления", во всех ролях демонстрировала виртуозное мастерство, Э. Дузе несла на сцену тревогу, внутренние метания, боль за человека, игра её покоряла искренностью и глубиной чувства. Близок Дузе по направленности творчества австро-немецкий актёр И. Кайнц (1858-1910) (хотя он и обладал другой исполнительской манерой), с огромной силой выразивший тревожное мироощущение, напряжённые раздумья современной ему интеллигенции. Кайнц - один из последних великих трагиков 19 в., его игра отличалась мощной пластич. выразительностью, острой лепкой характеров, гневным протестом против угнетения человека. Но в то же время в его творчестве уже звучали ноты пессимизма, характерные для бурж. И. а. нач. 20 в. Эти настроения, порождённые неверием в будущее, вносили в искусство Кайнца смятенность, взволнованность, обострённый трагизм.
На нем. сцене существовали рядом приподнято-декламационная, эффектная, "благородная" манера Л. Бар-ная (1842-1924); виртуозное по мастерству перевоплощения, выразительное по рисунку, хотя и не свободное от педантичной рассудочности, иск-во Э. Поссарта; психологическое, чуждое внешних эффектов творчество А. А. Матковского (1857-1909).
В Польше в конце 19 в. появляется плеяда актёров, выращенных краковским режиссёром-реалистом С. Козьмяном (1836-1922). Но индивидуальный стиль актёров краковской школы различен; выдающаяся трагич. актриса Е. Моджеевская (1840-1909) сохраняла высокий, идеальный, приподнятый стиль исполнения ролей классич. репертуара, традиции героич. иск-ва, вдохновлённого нац.-освободит, идеями; творчество С. Высоцкой (1878-1941) покоряло глубиной и правдивостью чувства, драматизмом. В краковской школе сформировались реалистич. талант Л. Сельского (1855-1954), актёра яркой бытовой характерности, и романтич. иск-во 10. Венгжина (1884-1952), с проникновенной поэтичностью воплотившего на польской сцене образы драм А. Мицкевича и Ю. Словацкого. Румынский т-р, развивавшийся в обстановке напряжённой обществ, борьбы, породил смелое, насыщенное гражданств, духом искусство М. Милло (1814-96), к-рый принёс на сцену острую сатиру, политич. карикатуру. В Чехии выросло поколение актёров-реалистов, опирающихся на нар. традиции,- И. Мошна (1837-1911), Э. Воян (1853- 1920) и др.