Принцип ансамбля становится важнейшим критерием оценки художеств. качества И. а. Передовые деятели т-ра Франции, Германии, Англии, Чехословакии, Польши и др. стран ведут борьбу за современность и содержательность репертуара, жизненную правдивость актёрского исполнения, требуют подлинности актёрского переживания, тонкого и точного воспроизведения на сцене бытовой, социальной, индивидуальной характерности. А. Антуан как актёр, а также актёры руководимого им Свободного т-ра (Париж) стремились точно передавать на сцене оттенки нар. речи, особенности облика и поведения крестьян, мелких буржуа, рабочих. Тот же процесс определил и эволюцию нем. И. а. в Свободном т-ре, возникшем под руководством О. Брама. Здесь воспитались актёры Э. Рейхер (1849-1924), Э. Леман (1866-1940), Р. Ритнер (1869-1943) и др. Они подчиняли своё иск-во требованиям психологич. правды, слитности ансамбля, с глубокой человечностью и жизненной правдивостью раскрывали образы драматургии Гауптмана, Ибсена и др. совр. писателей.
Но движение Свободных т-ров и декларируемая ими система "натуралистической" игры были противоречивы. Наряду с положительными реалистич. устремлениями это движение характеризовалось в области И. а. утратой героич., обличительного начала, пристрастием к изображению болезненных изломов человеческой психики, подчёркиванию физиологич. моментов в поведении человека. Эти тенденции проявились и у актёров Италии-Э. Новелли (1851-1919), Э. Цаккони (1857-1948), Дж. Грассо (1873-1930) и т. д. Но в целом деятельность Свободных т-ров стимулировала многих режиссёров к борьбе за дальнейшую демократизацию т-ра. Примером этого является творчество франц. актёра и режиссёра Ф. Жемье (1869-1933).
С 90-х гг. в т-р проникают характерные для бурж. иск-ва эпохи империализма модернистские течения, к-рые отрицательно сказываются на И. а. Провозглашая отказ от реализма, символистская режиссура приходит к требованию "дематериализации" сценич. пространства и к отрицанию актёра. Режиссёру-символисту Г. Крэгу мешает живой, эмоциональный мир актёра, он мечтает заменить его "сверхмарионеткой", идеально послушной любому замыслу постановщика.
И. а. з а п.-е вроп. стран в 20 в. Под руководством режиссёров Ж. Копо (1879-1949), М. Рейн-хардта (1873-1943) и др., а иногда и без прямого режиссёрского влияния, в нач. 20 в. вырастает новое поколение талантливых актёров: А. Моисеи (1880- 1935), А. Бассерман (1867-1952), П. Вегенер (1874- 1948) - Германия; Ш. Дюллен (1885-1949), Л. Жуве (1887 - 1951) - Франция, и др. Восприняв глубоко разработанную их предшественниками технику перевоплощения, принцип ансамбля, актёры этой эпохи достигали особой тонкости психологич. рисунка, покоряли правдивостью, человечностью своего иск-ва. Но в то же время в их творчестве проявлялись типичные для бурж. интеллигенции этого периода настроения трагич. безысходности, неврастенич. растерянность, субъективистское неприятие действительностм. Типичный актёр этого направления - А. Моисеи, его иск-во было проникнуто мучительной болью за человека, раскрывало душевную жизнь измученных, беспомощных людей, бессильных бороться против страшной действительности.
После окончания первой мировой войны под воздействием идей Октябрьской революции в капиталистич. странах усиливается процесс идеологич. размежевания среди бурж. художеств. интеллигенции. В И. а. обнаруживается стремление отказаться от социальной характеристики человека, акцентировать биологич. инстинкты как основные стимулы его поведения. Бурж. критика объявляет "сексуальное обаяние" главным критерием оценки актёрского творчества. Всё углубляющееся воздействие эстрады, мюзик-холльных представлений приводит к сочетанию в И. а. эксцентрики и эротики.
Система "серийного" проката спектакля, характерная для многих буржуазных стран, при к-рой труппа набирается для одного спектакля и распускается, когда спектакль перестаёт делать сборы, ведёт к разрушению ансамбля; антрепренёр, набирающий труппу, ограничивается приглашением одной знаменитости - "звезды", получающей крупный гонорар, и привлекает для исполнения других ролей низкооплачиваемых посредственных актёров.
Передовые деятели т-ра вели борьбу с системой "звёзд", серийностью постановок коммерч. бурж. т-ров, отстаивали принцип "репертуарного" т-ра с постоянной труппой и разнообразным репертуаром. Они выступали за сохранение реалистич. нац. традиций и гу-манистич. содержания иск-ва [Дж. Барримор (1882- 1942), К. Корнелл- США; С. Торндайк, Дж. Гилгуд, Л. Оливье, Р. Ричардсон, М. Редгрев - Англия;
Ю. Остэрва (1885-1947), С. Ярач (1883-1945)
Польша; К. Сарафов (1876 - 1952), А. Будевская (1878-1955)-Болгария; В. Выдра (1876-1953), Я. Пруха - Чехословакия, и др.].
Всовр. т-ре часто происходит слияние актёрского и режиссёрского иск-ва: крупнейшие актёры становятся и ведущими режиссёрами своего т-ра. Вслед за Антуаном на этот путь встали Ф. Жемье, Ш. Дюллен, Л. Жуве, Ж. Питоев (1884 - 1939), Ж. Л. Барро, Ж. Вилар - Франция; Дж. Гилгуд, Л. Оливье-Англия; С. Ярач, Ю. Остэрва - Польша, и мн. др. Стремясь уловить многообразие обществ, явлений эпохи империализма и сложный внутр. мир сов р. человека, драматурги упорно ищут новых методов для создания "симфонической)) картины жизни многих людей и это порождает новые тенденции в И. а.- раскрытие "подтекста", определение сложных связей общественного и личного, создание тончайшего рисунка роли, раскрытие трудной, часто противоречивой психики героев. Драматургия предъявила особые требования к И. а., уничтожая актёрский эгоцентризм, усложняя проблему создания сценического образа, поднимая понятие "ансамбля" на новую, высшую ступен".
Новаторские принципы прогрессивной драматургии 20 в. с максимальной полнотой нашли выражение в драматургии Чехова и Горького, вызвавшей пристальный интерес многих деятелей зап. т-ра. Увлечение драматургией Чехова сочеталось с глубоким интересом к системе К. С. Станиславского. Творческий опыт МХТ, теоретически осмысленный и глубоко разработанный К. С. Станиславским, его учение об ор-ганич. законах И. а. оказали воздействие на развитие всего мирового т-ра. Знакомство с МХТ и его творч. системой помогло развитию национально-своеобразных форм реализма в чешском (И. Мошна, Э. Воян), польском (А. Зельверович, 1877-1955) и др. т-рах. Такие актёры-режиссёры, как Е. Ле Гальенн, X. Клермен, Л. Страсберг (США), Дж. Гилгуд, Р. Ричардсон, М. Редгрев (Англия), Ж. Копо, Ж. и Л. Питоевы (Франция), Н. Массалитинов (Болгария) и т.д., стремились в своей творческой практике применить метод Станиславского. И хотя в условиях буржуазного т-ра эти искания нередко сочетались с субъективистским пониманием задач И. а., болезненным психологизмом бурж. драматургии, всё же в целом они способствовали углублению реализма в И. а., принесли значительные результаты. Основой творчества крупнейших актёров 20 в. стало стремление "быть человеком, а не рупором... Не декламировать, не читать, но играть, жить в данных обстоятельств ах..." (Жемье Ф., театр. М., 1958, с. 98), / "...опираться в качестве исходной точки на правду, жить в своей роли" (Дюллен Ш., Воспоминания и заметки актера, М., 1958, с. 53).
Вместе с передовыми драматургами многие деятели зарубежного т-ра решительно порывают с бурж. театр. иск-вом, вступают на путь активной антифашистской деятельности [П. Робсон-США, Э. Буриан (1904-59)Чехословакия, и др.], отдают свои силы идее создания пролетарского т-ра (Е. Вейгель, Э. Буш-Германия, актёры т-ра "Юнити" Англия, X. Фланаган и актёры "Рабочего лабораторного т-ра" - США, и др.). Многие актёры и режиссёры сближаются с рабочим движением и коммунистич. партиями, стремятся участвовать своим иск-вом в борьбе против фашизма и войны. Это движение порождает драматургию и теорию театр. иск-ва Б. Брехта, к-рый утверждал пропагандистский т-р, участвующий в борьбе трудящихся. Брехт страстно восставал против буржуазно-декадентского т-ра, пытающегося одурманить зрителя, возбудить его чувственность, усыпить разум, увести зрителя в мир иллюзии, вымысла. Создавая свою теорию "эпического" т-ра, Брехт настаивал, чтобы актёр выступал как мыслитель, пропагандист, ставящий перед собой цель социалистич. воспитания масс. Поэтому он не принимал теорию "вчувствования", полного растворения актёра в сценич. образе, хотя и считал,-что "на сцене реалистического театра должны выступать живые, полнокровные люди со всеми их противоречиями, страстями, непосредственными проявлениями и действиями". Теория И. а. Брехта, несмотря на присущие ей некоторые противоречия, и практика созданного Брехтом т-ра ("Берлине? ансамбль"), объединяющего талантливый актёрский коллектив (Е. Вейгель,. Э. Буш, А. Хурвиц и др.),- яркое доказательство новаторских возможностей иск-ва реализма, его творч. богатства и разнообразия.
Идейная борьба в т-рекапиталистич. стран ещё больше обостряется после второй мировой войны. Сов р. бурж. т-р в значительной мере выполняет задачу развращения масс пышными, идейно выхолощенными ревю, комедиями, фарсами, стоящими на грани порнографии, и "проблемными" драмами, отравляющими сознание зрителя ядом человеконенавистничества у военного психоза, субъективизма, утверждением бессилия и обречённости человека, его абсолютного одиночества. В И. а. усиливаются черты "эстрадного иск-ва", эксцентризма и в то же время растёт интерес к болезненным изломам психики, к воспроизведению стихии "подсознательного".
С каждым годом в капиталистич. странах усиливается актёрская безработица, связанная с глубоким кризисом т-ра, вызванным оторванностью репертуара от интересов масс. Система серийного проката пьес, ежевечернее исполнение одной роли в течение долгого времени вытравляют из И. а. живое содержание, превращают актёра в автомат, механически штампующий раз навсегда найденные интонации, жесты, мимику, движения.
В борьбе с реакционными т-рами укрепляются позиции передового театр. иск-ва. Во многих странах предпринимаются попытки осуществить идею создания нар. т-ра, защищающего нац. сценич. искусство от натиска мюзик-холла, формалистич. тенденций. Деятели нар. т-ров стремятся к созданию идейного, воспитательного, гуманистич. сценич. иск-ва. Нац. нар. т-р в Париже, во главе к-рого стоит Ж. Вилар (в труппу входили крупнейшие франц. актёры М. Казарес, Д. Сорано, Ж. Филип и др.), стремится к иск-ву глубокой правды чувств, высокого этич. пафоса. Продолжая искания своих предшественников и учителей-Жемье, Дюллена и др., Вилар стремится нести сценич. искусство широким массам народа, сделать его ясным, глубоким по мысли, доходчивым. Для него главное в т-ре - действующий, мыслящий, чувствующий актёр, "сценическая жизнь духа и тела человека". Вилар выступает "против символизма в актерском исполнении", считая, что "...без волнения, без глубокой и полной искренности исполнителя наше ремесло - ничто, одно кривлянье" (О театральной традиции, М., 1956, с. 42, 45, 48).
Эти же тенденции характеризуют творчество актёров стратфордского "Мемориального т-ра", т-ра "Олд Вик" (Англия) и др. Чуждые целям и задачам народного т-ра, они, тем не менее, стремятся сохранить лучшие нац. традиции. Крупнейшие мастера, играющие в этих т-рах: Дж. Гилгуд, Л. Оливье, Р. Ричардсон, М. Редгрев, В. Ли, Э. Квейл и др., обогащают эти национальные традиции новаторскими устремлениями.
Простота, человечность, демократизм, следование нац. сценич. традициям характеризуют творчество ряда итал. актёров (т-р Э. Де Филиппе в Неаполе" т-р "Пикколо" в Милане, венецианский диалекталь-ный т-р) и актёров англ. демократич. т-ра ("Юнити" у "Уоркшоп" и др.).
Деятельность крупнейших актёров совр. европ. т-ра со всей убедительностью доказывает, что поступательное развитие И. а. возможно только на реалистической основе и что кризис т-ра возникает тогда, когда т-р порывает с реализмом, гуманизмом, народностью, становится на путь бесплодного формального экспериментаторства, чуждого широкому народному зрителю.
Отпадение после второй мировой войны ряда стран от лагеря империализма и образование в них государств нар. демократии имело огромное значение для развития передовой культуры. Углубляя лучшие нац. традиции и широко используя опыт сов. т-ра, актёры стран нар. демократии борются за овладение иск-вом социалистич. реализма, последовательно освобождая И. а. от воздействия антиреалистич. течений, от влияния субъективистского, антисоциального, абстракционистского иск-ва. Старшее поколение мастеров- Л. Сельский, А. Зельверович (Польша), К. Сарафов, А. Будевская (Болгария), Л. Стурдза-Буландра (Румыния) и др. - передало новому поколению актёров верность великим нац. традициям и главной из них - служению интересам народа. Крупнейшие актёры этих стран - Я. Пруха, 3. Штепанек, Ф. Смолик, К. Май (Чехословакия); Дж. Калборяну, К. Антониу, Г. Василиу-Бирлик, Э. Годяну (Румыния); И. Ди-мов, 3. Йорданова (Болгария); Т. Конрад, Я. Креч-мар, Ч. Воллейко (Польша); Т. Майор (Венгрия);
В. Клейнау, Е. Вейгель, Э. Буш (ГДР) и др. успешно борются за создание сценич. иск-ва, воплощающего принципы народности, партийности, пролетарского интернационализма, иск-ва, стремящегося отразить типич. конфликты современности, создать образ нового героя - строителя социализма, показать жизнь в революционном развитии. Этот созидательный процесс происходит в неразрывной связи с творч. исканиями и достижениями сов. т-ра (см. раздел Советское И. а.). Прогрессивное И. а. всех стран мира ставит своей целью слияние передовой идейности, историч. масштабности, глубокой человечности и вдохновенной поэтич. силы.
И. а. в России. Зачатки театра, а следовательно, И.а. появились на Руси во времена глубокой древности. Элементы драматич. игры содержались в старинных обрядах и празднествах, от к-рых и восходит иск-во бродячих нар. актёров - скоморохов. Творчество скоморохов отличалось тем же синкретизмом, что и иск-во их зап.-европ. собратьев - жонглёров: его постоянными элементами являлись импровизация, акробатика, музыка, танец. Бродя в одиночку или (в более позднее время) "ватагами" (группами), скоморохи разыгрывали под открытым небом, в кругу собравшихся зрителей, небольшие традиционные сценки комедий-но-сатирич. характера, в к-рых высмеивались попы, бояре, помещики и пр., а также бытовые комич. сценки из нар. жизни фарсового типа. Скоморохи часто выступали в масках, в т. ч. звериных (медведя, козы), рядились в балахон, вывернутый наизнанку тулуп и пр. Борьба властей против выразителей стихийного народного протеста- скоморохов, препятствовала развитию иск-ва нар. актёров. Однако подъём нар. борьбы в 17 в. ведёт к новому оживлению деятельности скоморохов, к-рая лишь в 18 в. начинает вытесняться в городах развитием новых форм любительского и полупрофессионального демократич. т-ра. В это время появились труппы, где в качестве исполнителей выступали мастеровые, дворовые, мелкие служащие приказов и прочий городской люд. Они разыгрывали устные нар. драмы типа "Царя Максимилиана", в к-рых обычно скрещивалось героич. и фарсовое начало, декламационная манера игры, идущая от школьного т-ра, и комедийно-сатирич. традиция скоморошьих представлений.
Особый стиль исполнительского иск-ва был присущ исполнению интермедий -маленьких сценок из совр. жизни. В интермедиях рслигиозно-дидактич. характера, разыгрывавшихся в школьном т-ре, применялись аллегорич. приёмы игры, близкие зап.-европ. моралите. В интермедиях, обличавших барскую спесь, глупость, высмеивавших взяточничество подьячих, жадность попов и пр., буффонная комедийность сочеталась с тенденцией к созданию устойчивого типа-маски, отбору сатирически заострённых, жизненно типичных черт.
На протяжении 1-й половины 18 в. в деятельности "охочих комедиантов" определяются явные тенденции к профессионализации. Актёры нередко снимают помещение, устраивая в нём подобие сцены, вход на спектакли становится платным. Ярким примером смыкания нар. любительского т-ра с профессиональным является судьба актёрской труппы Ф. Г. Волкова, ярославского театр. любителя, а впоследствии - крупнейшего нац. театр. деятеля и актёра, создателя первого рус. гос. публичного т-ра в Петербурге (1756). В 18 в. в России получает развитие специфический для социально-общественного строя этого времени вид т-ра, в к-ром актёрами были крепостные крестьяне. Они по-прежнему оставались рабами своего помещика, испытывая на себе гнёт крепостной зависимости, но для многих из них И. а. становится истинным призванием. Профессионализация крепостных актёров протекает особенно интенсивно в период, когда экономич. кризис усадебной культуры заставляет помещиков делать свои т-ры общедоступными (коммерческими) или продавать труппы на императорскую (казённую) сцену. Из крепостной среды вышли многие крупные актёры нач. 19 в.; крепостным был в начале своей деятельности великий преобразователь рус. сцены М. С. Щепкин. Художники, глубоко знавшие жизнь народа, вынесшие на себе всю тяжесть социальной несправедливости, оказали большое влияние на развитие И. а., насыщая его реалистич. и гуманистич. содержанием.
Рус. художественная культура 18 в., в т. ч. и театральная, развивается под сильнейшим воздействием просветительских идей. Утверждая в противовес самодержавному произволу и феодальному деспотизму идеал "просвещённого абсолютизма", передовые деятели рус. иск-ва видят в т-ре важное средство обществ. воспитания. В сер. 18 в. господствующей художеств. системой в И. а. становится классицизм. Получив опору в драматургии, рус. И. а. поднимается на новую ступень своего развития, обретает идейную последовательность и эстетич. целостность. Актёры достигали в трагедии мастерства в выражении идейных конфликтов, раскрывали в образах и судьбах героев типичную для классицистской драматургии борьбу долга и чувства, идею подвига во имя обществ. интересов. Комедия, обличавшая пороки, показывала отрицательное в жизни как результат непомерного развития какой-нибудь одной низкой, эгоистич. склонности, делавшей человека смешным и вредным для общества. В исполнении комедии главным стало иск-во типизации, основанное на острой критич. наблюдательности актёра, чётком отборе характерных признаков, помогающих гиперболизировать осн. качество сценич. персонажа.
И. а. этого периода было окрашено рассудочностью, порождаемой классицистич. методом творчества. И хотя И. а. становилось проводником важных положительных идей, оно не могло выразить всей полноты человеческих интересов и потребностей, охватить образ человека в целом. Эстетика классицизма, требовавшая от актёра умения изображать страсти и в то же время запрещавшая ему самому переживать эти страсти на сцене, ставила преграды его эмоциодальности искренности и непосредственности. Строго предписанный кодекс поведения на сцене, заданный рисунок движений, правила декламации не давали актёру возможности "забыться" при исполнении роли. Однако внутри этой системы проявлялись и крепли др. тенденции, приобретавшие немаловажное значение. Крупнейшие актёры рус. классицистич. т-ра - Ф. Г. Волков (1729-63), И. А. Дмитревский (17341821) - в трагедии, А. М. Крутицкий (1754-1803), С. Н. Сандунов (1756-1820) -в комедии, были художниками, необыкновенно остро ощущавшими обществ. смысл и задачи иск-ва. Они умели подчинить свой темперамент интеллекту, достигнуть чёткого раскрытия главной мысли роли и пьесы в целом.
В лице Волкова рус. просветительский т-р наглядно обнаружил свои связи с нар. культурой. Человек, вышедший из народа, он обладал фанатич. энергией, разносторонней талантливостью, обширными знаниями и прогрессивными для своего времени политич. убеждениями, к-рые позволили ему развить огромную по масштабам деятельность: организовывать т-ры, сочинять, режиссировать. Играя с равной силой трагич. и комич. роли, Волков обладал потрясавшей зрителей эмоциональностью и в то же время высоким интеллектом, пониманием "красот и тонкостей" И. а., чему был обязан, по словам рус. просветителя Н. И. Новикова, "остротою своего разума и врождённой к театру способности". В его иск-ве проступали тенденции, характерные для позднего просветительского классицизма, скрещивающиеся с воздействием традиций нар. творчества.
Огромное значение в развитии И. а. имела деятельность выдающегося актёра И. А. Дмитревского, когда-то участника любительской труппы Волкова в Ярославле, затем его сйодвижника и преемника, признанного главы и патриарха рус. т-ра конца 18 в. Актёр-рационалист, всегда шедший в своей работе от мысли, идеи, сохранявший полный контроль над своими сценич. движениями и интонациями, Дмитревский отнюдь не относился вместе с тем к классицизму, как к канонич. системе, признавал за актёром право на творч. инициативу. Уже в ранних ролях он основывал эффект своей игры на её эмоциональном воздействии (хотя и сознательно подготовленном), а не на рассудочной декламации. Мастерски владел он, по свидетельству А. П. Сумарокова, приёмами внешнего перевоплощения.
Поездки за границу в конце 60-х гг. дают возможность Дмитревскому многое уточнить в своём отношении к тем новым тенденциям, к-рые зарождались в это время в европейском т-ре на почве классицизма. Особенно близки ему оказались такие художники-новаторы, как Гаррик, Лекен и Дюмениль. В иск-ве Дю-мениль его восхищала "... игра безотчетная", "непости жимое увлечение, страсть, буря, пламень" (С. П. Ж и-х а р ев, Записки современника, М.-Л., 1955, стр. 573). Признание Дмитревским эстетич. силы актёрского переживания показательно для тех новых устремлений, какие распространяются в И. а. рус. т-ра конца 18-нач. 19 вв. В это время в т-ре и драме сказывается кризис общественных идей, лежавших в основе эстетики классицизма, усиливаются критич. тенденции. Произведением программным по идейным и художеств. качествам стала для рус. т-ра комедия Д. И. Фонвизина "Недоросль" (1782), в к-рой Дмитревский воплотил близкий ему по мыслям и чувствам образ Стародума -просветителя и гражданина, в характере к-рого сочетались разум и чувствительность.
Под влиянием творч. принципов Волкова и Дмитревского и их высокого понимания общественной миссии актёра выросла плеяда талантливых художников, посвятивших себя актёрской деятельности:
И. И. Калиграф (1744-80); первая петербургская актриса Т. М. Троепольская (ум.ок. 1774)-создательница героич. женских образов в классицистич. трагедии; яркий комик, бывший ярославский любитель Я. Д. Шумский (ум. ок. 1812) - продолжатель нар. традиции в классици стекой комедии (Мольер, Ж. Ф. Реньяр, В. И. Лукин), А. М. Крутицкий выдающийся представитель сатирико-обличит. направления в рус. т-ре конца 18 в., и др. В творчестве Крутицкого отчётливо представлена критич. тенденция (образ Кривосудова в комедии В. В. Капниста "Ябеда"). В его творчестве проявился и интерес рус. актёров к изображению нар. типов.
Демократические тенденции И. а. ярко выявились в иск-ве выдающегося актёра С. Н. Сандунова, о к-ром критика писала: "Все то, что пленяет нас в Бомарше, досталось в удел Сандунову: та же пылкость души, тот же пламень воображения, та же язвительная острота и изворотливость ума". Сандунов блистательно играл роли слуг в комедиях Мольера, Княжнина и др., явно симпатизируя своим ловким, смелым, острым на язык простонародным героям. Как и Крутицкого, критики хвалили его за естественность, богатство мимики и интонаций, умение создавать самые разнородные характеры, часто в одной пьесе (так, в комедии Клушина "Алхимист" Сандунов исполнял сразу семь ролей).
Важное влияние на развитие прогрессивных тенденций рус. И. а. конца 18- нач. 19 вв. оказали эстетика и драматургия сентиментализма. Идея природного равенства людей, критика рабства и угнетения раскрывались в И. а. сентименталистского т-ра прежде всего через ярко эмоциональное, правдивое, прочувствованное изображение внутр. мира простого человека, выявление его нравственных страданий, его душевного благородства. Конфликт переносился из области отвлечённых понятий в область душевной жизни персонажа. Это давало актёру возможность не показывать борьбу чувств в своём герое, как бы глядя на эту борьбу со стороны, а воспроизводить эти чувства на сцене, переживая их. Только такая игра стала считаться художественно действенной, убедительной для зрителя. Борьба за прогрессивную идейность т-ра повела за собой борьбу за эмоциональность, искренность И. а., способность исполнителя внутренне слиться с изображаемым лицом.
Крупным представителем И. а. нового типа был В. П. Померанцев (ум. 1809), к-рого Н. М. Карамзин сближал по особенностям его таланта с Гарриком и Экгофом. Основание для такого сравнения давали не только эмоциональность Померанцева, чувствительный стиль его игры, но и то глубокое уважение к простому человеку, умение выявить его внутреннее достоинство, которые пронизывали всё творчество этого актёра. Описывая игру Померанцева в роли Одоардо в мещанской трагедии Лессинга "Эмилия Галотти", Карамзин особенно восхищался способностью актёра целиком отдаваться своим чувствам, выражать их пылко, страстно, непроизвольно. Именно актёры типа Померанцева, его жены - талантливой актрисы А. А. Померанцевой, темпераментного и яркого В. Ф. Рыкалова (1771-1813), X. Ф. Рахмановой (ум. 1827) становятся лучшими исполнителями сентиментальной драмы, изображавшей русскую, часто - крестьянскую жизнь. Обращаясь к общественно важной теме, на реально бытовом материале актёры утверждали простоту, естественность И. а., отбирали верные и убедительные детали, объединяя их в целостный образ.
Раскрепощение актёра, его человеческой природы, способность страдать, плакать, радоваться на сцене казались настоящим открытием, возвратившим в т-р правду жизни. Однако этот этап в развитии реалистич. устремлений И. а. был лишь переходным. Образ человека в рус. сентименталистском т-ре еще во многом сохранял черты абстрактности, эмоциональность подчинялась морализаторской задаче. В тех же случаях, когда актёрская эмоциональность вырывалась из-под контроля рассудочной морали, она обнаруживала свою стихийность и эмпиричность. Актёр, выражая в роли то, что он сам чувствовал, подставляя себя на место действующего лица, часто не мог выдержать роль до конца, полностью овладеть мыслью пьесы. Неровностью, субъективностью исполнения отличалась игра талантливого С. Ф. Мочалова (1775- 1823), излишнее напряжение сказывалось у трагика П. А. Плавилыцикова (1760-1812)) узким кругом ролей ограничивалось дарование А. Д. Каратыгиной (1777-1859)-актрисы,владевшей, по словам С. П. Жихарева, в величайшей степени "даром слез". Способность чувствовать и необходимость обобщать не получали единой основы в творч. методе исполнителей. Эстетика сентиментализма, сделавшая для актёра доступным непосредственное переживание, не открыла ему пути к сценич. перевоплощению, к созданию характера, отличного от его собственного. Нек-рые актёры пытались решать проблему, применяя метод классицизма к созданию сентименталистских образов. Таким художником был крупный актёр Я. Е. Шуше-рин (1753-1813), приносивший в трагедию сердечность и естественность, приобретённые им при исполнении сентиментальной драмы, а в драму-умение продумывать все элементы игры, строго рассчитывать свои средства, воспитанные в нём т-ром классицизма. Однако осн. путь развития И. а. в России определяется в эти годы не поисками идейного и эстетич. компромисса, а напротив - резким и односторонним на первых порах выявлением субъективного, эмоционального начала в актёрском творчестве.
Кризис эстетики сентиментализма в середине 1800-х гг., отразивший крах попыток морального разрешения социальных противоречий рус. действительности, сопровождался в И. а. усилением мотивов общественной неудовлетворённости, протеста. На сцене появляются свободолюбивые, внутренне одинокие герои порывающие с обществом, осуждающие его, стремя щиеся жить по собственным душевным законам. Так происходит зарождение романтич. тенденций в И. а., впервые отчётливо выраженных в творчестве крупнейшего трагич. актёра А. С. Яковлева (1773-1817). Содержанием его эмоционального иск-ва становится крушение веры в просветительскую гармонию, в изначальную человеческую добродетель. В его иск-ве ощутимы мотивы индивидуалистич. оппозиционности, 'нравственного неприятия мира, стремление обострить душевные конфликты. Яковлев разрушает принцип декламационной игры; для него играть значило жить на сцене, подчиняясь вдохновению и чувству, давая волю своим лирич. переживаниям. Внося в своё исполнение каждый раз новые, неожиданные оттенки, актёр сообщал сценич. герою яркость и интенсивность собственного мировосприятия, живую реальность своей психологии, но он был весьма далёк от перевоплощения в изображаемое лицо. Игра Яковлева. была неровна, образ редко отличался целостностью решения. Передовая критика 10-х гг. 19 в. осуждала его за недостаток "ясных и полных идей", за стихийность и неуравновешенность творчества.
Под воздействием общественных настроений, вызванных Отечественной войной 1812 и развитием освободительного движения декабристов, в т-ре происходит подъём гражданской героич. темы. Её воплощение требует от актёров создания крупных трагич. характеров, раскрытия сильных и глубоких душевных движений. В И. а. преобладающее значение получают вдохновение, воображение, утверждается роль свободного творческого гения художника. Новое понимание героического требует от актёра искренности, полноты сценич. чувства, но одновременно и ясности замысла, строгости и совершенства формы.
Крупнейшей представительницей этого периода в И.а. была великая трагич. актриса'Е. С. Семёнова (1786- 1849). Самобытность, свобода таланта Семёновой, нрав' ственная сила и верность создаваемых ею характеров отмечались уже современниками. Искусство её было близко эстетич. идеям декабристов. Героическое для Семёновой заключалось не в жертвенном подчинении долгу (как у актрис т-ра классицизма) или нравственному принципу (как в И. а. сентименталистского т-ра), оно раскрывалось как высшее проявление свободы личности, ощущающей общечеловеческий смысл своей борьбы. Образы Марии Стюарт, Медеи, Федры, как и мн. др. сценич. создания Семёновой, несли в себе высокую романтич. тему. Её огромное мастерство и гар-монич. ясность воплощения замысла не стесняли тех "порывов истинного вдохновения", к-рыми так восхищался в иск-ве Семёновой Пушкин. Декабристские идеи свободы и гражданского подвига пронизывают иск-во молодого П. С. Мочалова (1800-48), героич. мотивы звучат в игре В. А. Каратыгина (1802-53), начинающего свой сценич. путь на рубеже 20-х гг. Творчество этих актёров показательно для дальнейших судеб рус. романтизма в 30-е гг. и той идейной борьбы, к-рая развернулась в этот период в И. а.
В обстановке жестокой политич. реакции, наступившей после разгрома декабристов, величайшее значение приобретает отражение в иск-ве трагедии, переживаемой обществом. И. а. романтич. т-ра раскрывает внутр. драму человека, к-рый наделён жаждой свободы, социальной справедливости, полноты духовного бытия, но лишён объективной возможности воплотить свои идеалы. Театр показывает бунт личности против окружающего её мира насилия, подлости, рабской зависимости. Творчество великого рус. актёра Мочалова наиболее полно отразило демократические, освободительные устремления того времени, в нём ярче всего раскрылись революц. традиции декабристского искусства. Актёр-демократ (по выражению В. Г. Белинского), Мочалов стал знаменем вольнолюбиво настроенной части общества, кумиром демократич. молодёжи. Пламенный и страстный художник, актёр огромной внутренней мощи, темперамента, душевной многогранности, Мочалов поражал зрителей содержательностью и общественной значительностью создаваемых им образов. Играя роль Чацкого (он был первым исполнителем этой роли в Москве), Мочалов вложил в созданный им сценич. образ глубокую горечь, сарказм, негодование против ненавистного общественного порядка. В интерпретации Мочаловым произв. классич. драматургии (прежде всего - Шекспира и Шиллера) отразилось его понимание жизни, как борьбы, протекающей в острых и непримиримых противоречиях, требующих от человека активного наступления на реакц. общественный порядок, активного утверждения гуманистич. идеала.
Манера игры Мочалова была характернейшим проявлением свободы творческого гения, как понимали это романтики. Она основывалась на необычайном богатстве душевного мира актёра, силе его темперамента, предельной эмоциональной возбудимости. Мочалов был способен к самым крайним гиперболам и вместе с тем ощущал себя изображаемым лицом, исходил в своей игре из правды душевного состояния. В. Г. Белинский писал об игре Мочалова в роли Гамлета" имея в виду момент, когда после сцены "Мышеловки" Гамлет, наконец, остаётся один: "Вдруг Мочалов одним львиным прыжком, подобно молнии, с скамеечки перелетает на середину сцены и, затопавши ногами и замахавши руками, оглашает театр взрывом адского хохота... - О, это была макабрская пляска отчаяния, веселящегося своими муками,- упивающегося своими жгучими терзаниями... О, какая картина, какое могущество духа, какое обаяние стра' сти!.." ("Гамлет" Шекспира. Мочалов в роли Гамлета. Сб. Белинский о драме и театре, М.-Л., 1948, с. 318). Всей своей игрой Мочалов утверждал эстетич. ценность чувства, переживаемого актёром на сцене. Глубочайшая эмоциональность составляла основу правдивости и общественной содержательности иск-ва Мочалова. Именно в этом состояло коренное различие между Мочаловым и Каратыгиным, к-рый при всём его даровании не стал выразителем духовных устремлений своей эпохи. Как в мелодрамах, так и в трагедиях Каратыгин культивировал стиль игры, основанный на резких и смелых, но поверхностных эффектах.
Жизненная правда, социальный гуманизм, демократизм, протест против общественной несправедливости утверждаются в И. а. 19 в. через правду актёрского переживания, активность эмоциональной оценки общественных явлений. Поэтому так непосредственна связь между прогрессивным рус. романтизмом и реализмом, развитие к-рого начинается уже в первых десятилетиях 19 в. на волне освободительных устремлений эпохи декабристского движения. Творчество великого основоположника реализма в И. а. М. С. Щепкина (1788-1863) вначале сильно связано с просветительской традицией нравственной чистоты человека. Но Щепкин упорно ищет путей к жизненной правде, находя для этого путеводную нить в искренности сценич. чувств и одновременно - в стремлении к характерности, нац. и бытовой определённости образа. Истоком эмоциональной искренности становятся у Щепкина горячая любовь к человеку, вера в егонравств. красоту. Его особенно привлекают характеры людей из народа, в к-рых он раскрывает торжество гуманистич. демократич. идеала. Реализм в И. а. проявляется в драме, комедии, водевиле. В. И. Живо-кини(1805-74), Щепкин, И. И. Сосницкий (1794-1871), Е. И. Ежова (1787-1836), Е. И. Гусева (1793- 1853), в следующем поколении - В. Н. Асенкова (1817-41), А. Е. Мартынов (1816-60) и др. достигали в водевиле жизненной типичности, волновали зрителей драматизмом, психологич. правдой своей игры. Но хотя водевиль, заполняющий репертуар т-ров 20-30-х гг. 19 в., требовал от исполнителей острохарактерного рисунка роли, верного жизненного тона, точных деталей, лаконизма, мастерства внешней характерности, он далеко не всегда давал материал для создания содержательных и целостных образов, порождал штампы, дурную условность игры.
Развитие рус. реалистич. лит-ры, появление на сцене (30-е гг.) драматургии Грибоедова и Гоголя создают основу для образования в России целостной реалистич. системы И. а. Реализм драматич. произведений потребовал создания сценич. образов, в к-рых индивидуальное раскрывается через социально-типическое, а искренность актёрского переживания исходит из правды данного характера и подчиняется авторскому замыслу в целом. Осн. методом актёрского творчества становится глубокое раскрытие психологич. и социального своеобразия характера персонажа путём внутр. перевоплощения исполнителя в изображаемое лицо.
Теоретиками реализма в И. а. выступают в 30-40-е гг. В. Г. Белинский и Н. В. Гоголь. Белинский требовал от актёра типической игры, раскрытия общей идеи через живой, неповторимый, индивидуальный образ, верный до мельчайших черт и деталей замыслу драматурга. При этом актёр должен не только хорошо почувствовать свою роль, но и понять её отношение к целому - пьесе. Поборник иск-ва, активно участвующего в жизни, Белинский видит в т-ре школу совр. общества, поддерживает в И. а. всё прогрессивное, всё то, что даёт зрителям верное понятие о действительности, будит в них негодование или возбуждает чувство прекрасного.
Гоголь формулировал свои взгляды на задачи И. а. в связи с постановками своих комедий. Драматург, дающий в своих произв. поэтически-сгущённое, обострённое отражение жизни, Гоголь учил актёров добиваться естественности в самых, казалось бы, невероятных сценич. положениях, достигать верного тона игры, рождаемого верой в сценич. события. Требуя от исполнителей целостного развития сценич. характеров, Гоголь выдвинул понятия "главного действия" и "гвоздя" роли, подводя актёра к отчётливому пониманию его сценич. задачи. Он говорил о значении режиссуры, актёрского ансамбля.
Народность, гуманизм, интерес к раскрытию богатства душевных переживаний человека, стремление защитить его права и достоинство, многосторонняя разработка образа человека, подавленного социальной несправедливостью, характеризуют реалистич. направление И. а., развивавшееся на разных этапах великими актёрами М. С. Щепкиным, А. Е. Мартыновым, П. М. Садовским (1818-72), их учениками и последователями-С. В. Шумским (1820-78), И. В. Самариным (1817-85), С. В. и П. В. Васильевыми (1827- 1862, 1832 -79), В. Н. Давыдовым (1849 -1925) и др. Важным качеством этого направления была острота типизации, умение выявить в сценич. характере сущность взрастившей его общественной системы, выразить в психологии, поведении, облике персонажа его связь со средой и временем.
Огромное значение приобретает в 30-40-х гг. деятельность Щепкина. Великий актёр осуществляет глубокий переворот в И. а., сближая его с принципами пушкинского и гоголевского реализма. Он утверждает важную гражданскую миссию актёра, сочетая в своём иск-ве нравственно-просветительские и критико-обличительные функции, социально обогащая свой гуманизм под воздействием гоголевской "натуральной школы". Будучи противником зависимости актёра от случайностей вдохновения, Щепкин первый стал глубоко размышлять над объективными законами И. а. Он разработал метод сценич. творчества, основанный на обобщении широких жизненных наблюдений: "Старайся бывать в обществе,- писал Щепкин своему ученику С. В. Шумскому,- изучай человека в массе...". Он решительно отвергал традицию комедийно-водевильной игры, основанной на внешней характерности. Щепкин считал главным в И. а. способность актёра постигать "душу роли", влезать "так сказать, в кожу действующего лица", "не подделаться, а сделаться" тем лицом, к-рое он изображает, "ходить, говорить, мыслить, чувствовать, как хочет автор". Для каждого типа Щепкин искал законченную, художественно обобщённую форму выражения, не допуская излишней бытовой детализации игры и последовательно искореняя всякую внешнюю эффектность, готовые решения, штампы. Метод Щепкина требовал от актёра постоянного внутреннего "вынашивания" роли, её непрерывного обдумывания. Творчество становилось делом величайшего значения и ответственности. Отсюда возникла и высокая этика актёрского труда: "Театр для актера - храм,-говорил Щепкин,- священнодействуй или убирайся вон".
Традиции Щепкина легли в основу всего последующего развития И. а. в России. Новую фазу развития рус. художеств. культуры отразил А. Е. Мартынов, продолжавший поиски социальной и психологич. правды актёрского творчества. В своих сценич. образах Мартынов достиг величайшей остроты выражения трагических сторон действительности. Он приходит к этому через раскрытие психологии своего героя, внутр. конфликтов его сознания, через гуманистич. трактовку характера, объясняющую неизбежность сознательного и бессознательного бунта личности против общественного угнетения. Мартынов и его последователи утверждают на русской сцене манеру игры, лишённую театр. приподнятости, основанную на естественности, простоте, глубокой сдержанной эмоциональности, тонкой передаче душевных переживаний персонажа. Свои лучшие образы Мартынов создаёт в пьесах И. С. Тургенева и А. Н. Островского.
Приход в театр Островского открыл новый этап в развитии реалистич. рус. И. а. Т-р начал отражать процесс социального развития рус. общества в эпоху интенсивного формирования в России капиталистич. отношений, кризиса и распада крепостнич. форм жизни, неудержимого роста молодых свободолюбивых сил. В И. а. усиливается тенденция к социально-бытовой обрисовке характера, раскрытию его нац. специфики, выявлению огромной роли народного начала в духовно-нравственной жизни рус. общества. Эти устремления особенно ярко выражаются в творчестве П. М. Садовского и актёров его школы. Наследуя щепкинский гуманизм, психологичность, принцип слияния актёра с изображаемым лицом и ряд других важнейших традиций реализма 30-40-х гг., школа Садовского вместе с тем имеет свою творч. программу. Не боясь неприглядных сторон жизни, актёры этой школы ищут свой идеал в образе человека из народа, в среде купцов, мещан, трудовой интеллигенции, открывают нравств. красоту в обездоленных, униженных жизнью людях (П. Садовский - Любим Торцов). П. М. Садовский, Л. П. Никулина-Косицкая (1829-68), О. О. Садовская (1850-1919) и др. достигали огромного мастерства в иск-ве создания нац. колорита, придавали особую выразительность речи, насыщая её яркими красками нар. говора, усиливая значение интонации, мелодики речи, превращая слово в средство обрисовки характера. Вначале Садовский не принимал сознательной идейности Щепкина, противопоставляя его требованиям бестенденциозное "органическое" И. а. Однако со временем творчество Садовского всё более насыщается социально-обличительным содержанием, приобретает силу глубокого обобщения (Дикой - "Гроза", Юсов - "Доходное место" и др.). Реализм в И. а. развивается и в формах, выходящих за пределы этих школ, но их принципы развивают так или иначе все крупные рус. актёры 2-й половины 19 в.: разнообразный и глубокий художник А. П. Ленский (1847-1908), темпераментная, тяготеющая к яркой эмоциональной игре Г. Н. Федотова (1846-1925), близкая народническим настроениям, трагическая, порывистая П. А. Стрепе-това (1850-1903), ироническая, безошибочная в своём остро-характерном рисунке М. Г. Савина (1854- 1915), блестящий сценич. импровизатор, актёр огромного творч. диапазона К. А. Варламов (1848- 1915) и др. Стремление к реалистич. многосторонности, глубине сценич. перевоплощения объединяет этих художников, столь различных по творч. индивидуальности.
Усиление революционно-освободит. тенденций в рус. обществ, жизни 60-70-х гг. создаёт предпосылку возрождения в И. а. реалистич. и романтич. традиций. Но романтизм в это время сильно обогащается воздействием реализма и во многом приобретает новые качества. Примером этого является творчество великой рус. трагич. актрисы М. Н. Ермоловой (1853-1928). В её иск-ве произошло глубокое слияние принципов щепкинской школы (простота, полнота внутр. перевоплощения в образ, многосторонность в разработке характера, его жизненная определённость) с романтич. вдохновенностью творчества, проникнутого идеями жертвенности, гражданского подвига, страстной борьбы, исполненного героики, эмоциональности, высокой патетики. Близки Ермоловой по творч. устремлению А. И. Южин (1857-1927), Ф. Д. Горев (1850-1910), Ю. М. Юрьев (1872-1948), груз. актёр В. С. Алекси-Месхишвили (1857-1920), арм. актёр П. Адамян (1849-96), укр. актриса М.К. Заньковецкая (1860- 1934) и др.
19 в. отмечен формированием актёрских нац. школ у других народов, населявших Россию. Органически вобрав в себя лучшие традиции нац. художеств. творчества и опыт передового реалистич. рус. т-ра, эти школы выдвинули выдающихся представителей И. а.: К. Т. Соленик (1811-51), И. X. Дрейсиг (1791-1888), Н. К.Садовский (1856- 1933), П. К. Саксаганский (1859-1940) - на Украине, Г. Чмшкян (1837-1916), О. А. Абелян (18651936)-в Армении, В. А. Абашидзе (1854-1926), Н. М. Габуния (1859-1910), М. М. Сапарова-Абашидзе (1860-1940) - в Грузии, Д. Зейналов (1865-1918), Г. Араблинский (1881-1919) - в Азербайджане, А. Алунан (1848-1912) - в Латвии, и др. сочетали в своём творчестве стремление создавать жизненно-правдивые образы, верно отражать жизнь народа с героико-романтич. устремлённостью. Публицистически страстное, исполненное гражданского пафоса, иск-во груз., арм., укр. и др. актёров способствовало развитию передовой демократич. нац. культуры, выражало идеи освободительного движения народов России.