В нач. 20 в. в России создаётся ряд экспериментальных т-ров, в к-рых ведутся поиски новых 'форм синтетич. И. а. (Свободный т-р, Московский Камерный т-р, руководимый А. Я. Таировым, и др.). Здесь воспитываются актёры, легко переходящие из одного жанра в другой, возрождается иск-во пантомимы.
Прогрессивные устремления в рус. т-ре конца 19 - нач. 20 вв. были выражены коллективом Моск. Художеств. т-ра, нашедшим идейно-эстетич. опору для своих исканий в драматургии А. П. Чехова и М. Горького. Под рук. К. С. Станиславского (1863-1938) и В. И. Немировича-Данчен-ко (1858-1943) в МХТ воспитывалась плеяда крупнейших актёров: И. М. Москвин (1874-1946), В. И. Качалов (1875-1948), Л. М. Леонидов (1873-1941), О. Л. Книппер-Чехова (1868-1959), М. П. Лилина (1866-1943) и др. Всё это яркие и своеобразные творч. индивидуальности, художники различных творческих судеб. Однако, как представителей определённой школы, их отличают общие качества: глубочайшее чувство ансамбля, восприимчивость к режиссёрскому замыслу, умение раскрывать образ через психологию, через правду актёрского самочувствия во всей тонкости и сложности реального человеческого поведения. Опираясь на опыт великих актёров рус. и мирового т-ра, на достижения актёрской школы МХТ, гениальный режиссёр и актёр Станиславский приступает к проверке и систематизации своих размышлений над природой актёрского творчества. Реализм И. а., способность актёра правдиво показывать на сцене "жизнь человеческого духа" являются для Станиславского осн. ценностью театр. иск-ва (см. Станиславского система). Свои искания в этой области Станиславский продолжает с молодёжью МХТ, в Студии, созданной им вместе с Л. А. Сулер-жицким в 1913 (1-я студия МХТ). Эти студийные опыты вносят в развитие предреволюц. И. а. много ценного. В то время как распространение декад ент-ско-формалистич. течений и кризис старых традиций тяжело сказываются на состоянии И. а. и т-ра в целом, в МХТ и его студиях идёт работа по обновлению художеств. и этич. основ И. а. В студиях МХТ формируется творчество Е. Б. Вахтангова (1883 -1922), в постановках и актёрских работах к-рого новаторские искания привели к блистательным победам. Но подлинное обновление т-ра могло наступить лишь в результате изменения его общественных задач, изменения его идеологии, к-рые принесла с собой социалистич. революция.
Советское И. а. Октябрьская революция восстановила лучшие реалистич. традиции рус. до-революц. т-ра, освободила его от идейной ограниченности и угрозы бурж. вырождения. Под воздействием социалистич. действительности, в результате мудрой ленинской политики партии и требований широких масс революц. зрителя театр. иск-во обрело социалистич. содержание, реалистич. направленность, по-литич. темперамент и обличительную силу.
Сов. правительство сразу же призвало актёров к активному участию в строительстве нового социалистич. общества, к созданию революц. иск-ва. И. а. впервые стало открыто выражать нар. воззрения на жизнь, вошло в самую гущу народа, превратилось в подлинно нар. иск-во. Поэтому первым и высшим званием, к-рым награждались деятели сцены, было звание Нар. артиста. Событием большого общественного значения явилось празднование 50-летнего юбилея творч. деятельности М. Н. Ермоловой, получившей первой в стране звание нар. арт. Республики.
Революц. действительность, задачи, выдвинутые партией перед иск-вом, изменили психологию актёров, их обществ енно-политич. мировоззрение, подняли общественную активность, проф. культуру актёров, создав возможность для расцвета И. а. Сохраняя традиции рус. и мирового т-ра, сов. И. а. в то же время стало иск-вом качественно новым. Воинствующий гуманизм, социальное осмысление образов определили ту открытую общественную' направленность, ту социальную правду, к-рая стала основой сов. И. а. Борьба за социалистич. мировоззрение связана с борьбой за правду и простоту в иск-ве, за познание и воплощение на сцене жизни, против рутины, за повышение мастерства, с борьбой за иск-во гражданственное" реалистич., социалистич. Революционная действительность требовала от иск-ва чёткости, определённости классовых позиций, политич. страстности. Познание актёрами жизни и участие в ней приводило И. а. к партийности, к восприятию и выражению идеологии Коммунистич. партии.
Формирование сов. И. а. связано с приходом в т-р нового, нар. зрителя, к-рому нужно было иск-во, созвучное революции. Иск-во демократич., реалистич. противостояло вычурному, изысканному декадентскому т-ру. Новому зрителю близким и необходимым оказалось творчество крупнейших актёров рус. т-ра:
М. Н. Ермоловой, В. Н. Давыдова, К. С. Станиславского, С. Л. Кузнецова, И. М. Москвина, О. О. Садовской и др.
20-е годы - период борьбы и соревнования различных течений в т-ре, время формирования творч. облика сов. И. а. На первых порах требование открытого выражения отношения актёра к создаваемому им образу порой порождало схематизм, односторонность исполнения ("игру отношения"). В последующие годы принципы реализма, обогащённые новыми средствами сценич. выражения, помогли отчётливо определить черты, рождённые новым, социалистич. миропониманием. Стремление к социальному раскрытию характеров приводило актёров к укрупнению и типизированию образа, выражению наиболее существенных черт персонажа, его общественной и моральной сущности. Реализм 20-х гг.- это крупный реализм больших, типич. характеров, отображения главного в жизни.
И. а. старшего поколения тесно переплетается В 20-х гг. с творч. деятельностью молодых актёров, пришедших в т-р в это время. Обучаясь у своих старших учителей высокому мастерству реалистич. игры, они обогатили И. а. новым мировоззрением, знанием революц. действительности,той жизни, к-рую предстояло им воплотить на сцене, глубоким проникновением во внутренний мир нового человека.
Творческая манера актёров Малого т-ра - А. И. Южина, А. А. Яблочкиной, А. А. Остужева, П. М. Садовского, М. М. Климова, В. О. Массалитиновой, В. Н. Рыжовой, Е. Д. Турчаниновой и др.,- отмеченная романтич. тональностью и сочным бытовым колоритом, достигла в сов. время большой масштабности и социальной целеустремлённости. Система психологич. реализма МХАТ обрела в творчестве таких выдающихся мастеров, как К. С. Станиславский, И. М. Москвин, В. И. Качалов, О. Л. Книппер-Чехова, Л. М. Леонидов, М. М. Тарханов и др., особую силу социального обобщения, активно выраженную идейность, сохраняя при этом присущую иск-ву этих актёров глубину психологич. раскрытия. К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко требовали от актёров чистоты мастерства, подчинения всех деталей исполнения единому идейному замыслу, концентрации образа, освобождения от лишних мелочей. Их ученики, второе поколение Художественного т-ра, Н. П. Хмелёв у Б. Г. Добронравов, Н. П. Баталов, М. И. Прудкин, А. К. Тарасова, К. Н. Еланская, О. Н. Андровская" А. И. Степанова, М. Н. Кедров, М. Н. Яншин,.
А. Н. Грибов, Б. Н. Ливанов, считая основой актёрского творчества психологич., внутреннее раскрытие образов, в то же время стремились к точному социальному видению, определению общественной позиции действующего лица, его места в ходе истории, в жизни народа.
Эстетические принципы школы Е. Б. Вахтангова нашли выражение в творчестве Б. В. Щукина, Р. Н. Симонова, Ю. А. Завадского, Ц. Л. Мансуровой, В. П. Марецкой и др. Их иск-во, пронизанное жизнеутверждающим чувством современности, характеризовалось в тот период поисками ярко театральной формы выражения предельно наполненных чувств.
По-своему претворяло принципы Станиславского и Вахтангова заострённое, гротесковое и трагедийное иск-во актёров МХАТ 2-го- М. А. Чехова, С. Г. Бирман, А. Д. Дикого, И. Н. Берсенева, С. В. Гиацинтовой.
Развитие сов. И. а. с самого начала шло в упорной борьбе реалистич. направления с натуралистич. и формалистич. системами, унаследованными от бурж. т-ра, и с ремесленным подходом к искусству. Натуралистич. формы лишали советское И. а. его идейного значения, социального обобщения. Формалистич. тенденции, претендующие на новизну, подменяли И. а. эксцентрикой, акробатикой и по существу убивали его основу - способность сценич. воссоздания полноценного всестороннего образа живого человека, а ремесленные штампы лишали И. а. жизненной правды.
В противоречие с революц. театр. эстетикой вступила и манера игры, преследующая отвлечённую "красивость", односторонне развивающая внешнюю, формальную сторону за счёт психологич. глубины. Так было в ранний период в Камерном т-ре. Вместе с тем иск-во лучших актёров этого т-ра (А. Г. Коонен, Н. М. Церетелли) не оставалось неизменным. Изысканные, формальные приёмы игры, тщательность отделки движения, речи постепенно подчинялись внутр. задачам, становились всё более чёткими, сдержанными.
В эти годы В. Э. Мейерхольд, борясь с натурализмом в т-ре, полемически призывает актёров к открытой тенденциозности, заострению образа. Он использует приёмы площадного т-ра, вырабатывает систему биомеханики, добиваясь особой точности движений. Постепенно обнажение приёма становится в игре актёров т-ра Мейерхольда менее доминирующим (биомеханика осложняется в социо-механику, по определению А. В. Луначарского). Актёры т-ра Мейерхольда всегда стремились к гиперболизму образа, плакатной яркости, но крупнейшие актёры этого т-ра- И. В. Ильинский, М. М. Штраух, М. И. Бабанова и др.- главное содержание своего иск-ва видели в реальной обрисовке характера, точном раскрытии идеи образа, в создании чёткого пластич. рисунка роли.
Развитие сов. И. а. в 20-е гг. определялось и поисками "эксцентрических актёров", стремившихся к заострению, сгущающих черты образа, использующих приёмы гротеска. Среди них были в 20-е гг. С. А. Мартинсон, Э. П. Гарин, Ю. С. Глизер.
В процессе эволюции И. а. происходило углубление его идейно-творч. задач, обогащение приёмов. Иск-во сов. актёра, развивавшееся в неразрывной связи с жизнью, формировалось под воздействием молодой новаторской драматургии, родившейся после революции. В пьесах К. А. Тренёва, Вс. Иванова, В. Н. Билль-Белоцерковского, Б. А. Лавренёва были впервые созданы реальные, психологически достоверные и в то же время социально типич. образы творцов революции. Уже на рубеже 30-х гг. образ сов. человека был раскрыт на сцене со всем его огромным духовным богатством, целенаправленностью мысли, воли: Ванин - Братишка ("Шторм"), Пашенная
Любовь Яровая; Щукин - Павел Суслов ("Виринея" Сейфуллиной) и др. Народность сов. иск-ва получила выражение в эпич. образе Вершинина ("Бронепоезд 14-69"), созданном Качаловым. Играя роль Пеклеванова (там же), Хмелёв запечатлел силу большевистской воли и разума. В ярких, динамич. образах Васьки Окорока ("Бронепоезд 14-69") и Шванди ("Любовь Яровая"), созданных Н. Баталовым и С. Кузнецовым, выражалась жизнерадостная стихия революции, бурная энергия и пламенная вера революц. масс.
В этих актёрских образах, как бы завершивших процесс формирования сов. И. а. в первое послеоктябрьское десятилетие, сконцентрировались характернейшие черты нового иск-ва; типичность, обобщённость сочетались в них с яркой индивидуализацией.
Идейная целеустремлённость нар. характера, с особенной отчётливостью выявилась в образах строителей социализма. Актёры передавали пафос борьбы за новую жизнь, насыщали образы современников творч. воодушевлённостью и оптимизмом, образ рядового сов. человека приобретал героич. тональность и социалистич. масштаб.
Развитию и углублению актёрского мастерства способствовало очищение репертуара от мещанских и развлекательных пьес, широкое использование мировой классики (Юренева - Лауренсия,. "Фуэнтеовехуна", Монахов-Филипп, "Дон Карлос"). Особое внимание было обращено на сатирич. истолкование образов прошлого. Показывая внутр. опустошённость людей крепостнич. и капиталистич. мира, их грубые и низменные страсти, исполнители передавали погружённость этих персонажей в мир собственнического быта. Великолепные сатирич. портреты, созданные актёрами сов. т-ра, отмечены сочно стью красок, скульптурной выразительностью: Качалов - Николай I ("Николай I и декабристы" Кугеля)" Тарханов - Градобоев ("Горячее сердце"), Москвин- Хлынов ("Горячее сердце"), Пазухин ("Смерть Па" зухина"), Массалитинова - Простакова ("Недоросль"), Книппер-Чехова Мария Александровна ("Дядюшкин сон" по Достоевскому) и др.
В 20-х гг. происходит рождение нац. школ И. а" в т-рах сов. республик: Узбекской, Таджикской, Казахской, Киргизской, Татарской. Высокого расцвета достигает И. а. в т-рах Украины, Грузии, Армении" Азербайджана, Белоруссии.
30-е гг. характеризуются развёрнутой борьбой за утверждение метода социалистич. реализма. Углубляется познание актёрами метода марксистско-ленин-ской эстетики. Глубоко изучая отражённую драматургом действительность, анализируя классовую сущность действующих лиц пьес, актёры выражали своим творч. истолкованием роли идейное содержание дра-матургич. образа. Выявляя гл. направление театр. иск-ва, Немиров ич-Данченко указывал на необходимость синтеза в сценич. образе трёх восприятий - социального, жизненного и театрального ("Мысли о театре", 1942-44). Народность и оптимизм определили поэтич. тональность И. а. сов. т-ра. Идеальное начало, выраженное через моральные и идейные устремления человека, проявляется как воинствующая духовная сила, как осознанная воля к борьбе. Это придает И. а. яркую эмоциональную окраску, способствует его активному воздействию на зрителя. Подчёркивая эту сторону нового стиля И. а., А. А. Остужев писал: "Воссоздавая на нашей сцене неумирающие образы людей, которые предпочли смерть измене собственным идеалам, идеалам всего прогрессивного человечества, мы как бы отвечаем на тот процесс разрушения, распада, обесценивания человеческой личности, который сейчас происходит во всем капиталистическом мире".
Принципы социалистич. реализма, получившие развитие в И. а. сов. т-ра в 30-е гг., дали возможность создать ряд блистательных сценич. образов, ставших классич. выражением нового стиля игры. В сценич. образах 30-х гг. аналитич. раскрытие душевного мира героя дополнялось выражением черт, присущих определённой социальной группе люд ей, актёры воплощали основные тенденции жизни, обобщали действительность, сохраняя при этом индивидуальное своеобразие характеров сценич. героев, пользуясь живыми убедительными сценич. приёмами: Д. Н. Орлов-Степан, М. И. Бабанова Анка ("Поэма о топоре" Погодина), Б. Н. Ливанов-Кимбаев ("Страх"), Б. Г. Добронравов, Ю. В. Шумский - Платон Кречет, И. М. Толчанов - Иван Шадрин ("Человек с ружьём"). Поэтизируя и обобщая характеристики сов. людей, актёры раскрывали их внутр. мир в трудовой деятельности, в общественных связях. Сов. актёры воспевали человека труда в образах учёных (И. Н. Певцов и Л. М. Леонидов - Бородин, "Страх"), революционеров (Е. П. Корчагина-Александровская - Клара, "Страх"), директоров стройки (М. Ф. Астангов - Гай), председателей колхоза (И. В. Ильинский - Чеснок, "В степях Украины"), командиров Красной Армии (Б. В. Щукин - Малько, "Далёкое" Афиногенова).
При создании образов совр. героев особенно отчётливо проявились характерные для И. а. сов. т-ра единство сознательного и действенного. Мысль, рвущаяся в действие и осуществляющаяся действием,- жизненная норма социалистич. действительности, присуща самой природе сов. И. а. и осуществляется в практике сов. актёров, создателей образов строителей коммунизма. Высшее выражение этот творч. принцип получил в сценич. образе В. И. Ленина, воссозданном Б. В. Щукиным, М. М. Штраухом, М. М. Кру-шельницким и др. актёрами, стремившимися не только передать внешнее сходство, но и выразить гениальную ленинскую мысль, направляющую ход революции и строительства социализма.
В 30-е гг. всё шире распространяется и утверждается в сов. т-ре система работы актёра, созданная К. С. Станиславским. Сов. актёры связывают своё творчество с системой Станиславского, с реалистич. процессом создания сценич. образа, но освоение ими единого творч. метода не означает нивелировки, од' нообразия. И. а. сов. т-ра характеризуется разнообразными стилевыми направлениями, индивидуальными творч. манерами. В 30-е гг. достигает расцвета аналитически углублённое, политически страстное, строгое по форме иск-во Н. П. Хмелёва, глубочайшее в своей сути, совершенное по мастерству и простоте / творчество Б. В. Щукина. Философское осмысление образа и смелые поиски отточенной формы характеризуют иск-во С. М. Михоэлса, яркая театральность, проникновенный лиризм и тонкая ирония - иск-во Р. Н. Симонова. Глубочайшая психологич. насыщенность и высокое мастерство перевоплощения, чарующая простота, сердечность А. М. Бучмы, романтич. образы А. А. Хоравы, яркий нац. колорит, игры В. Н. Рыжовой, Асмик, комедийная стихия, всегда конкретная в социальном и бытовом содержании, пронизывающая сценич. образы М. М. Климова, Г. П. Юры, А. А. Ва-садзе, А. М. Аветисяна, Г. Н. Глебова, тонкость манеры Д. В, Зеркаловой, лирически взволнованные образы В. И. Анджапаридзе, острая характерность, исходящая из сути образа, и тонкая интеллектуальность, присущие Н. К. Черкасову, Р. В. Плятту, В. Б. Вага ршяну, мощный темперамент, яркая эмоциональность, героич. устремлённость творчества Г. Нерсе-сяна, Ш. Бурханова, А. Кульмамедова, М. Касы-мова всё это даёт представление о неисчерпаемом богатстве И. а. сов. т-ра.
Творчество актёров сов. т-ра приобретает в 30-е гг. новые грани, новую глубину; так, в иск-ве А. Г. Коо-нен, изощрённость, пластическая отточенность сочетается с психологич. конкретностью, абстрактная эмоциональность, характеризующая игру актрисы в 20-е гг., сменяется социальной насыщенностью (Комиссар из "Оптимистической трагедии", Эмма Бовари- о. п., по Флоберу). Новым содержанием наполняется творчество М. М. Штрауха, И. В. Ильинского, С. Г. Бирман; эксцентризм, острота внешнего рисунка всё больше и убедительнее обращается актёрами на раскрытие сущности образа, его социального и псп-хологич. содержания.
Осмысляя образы прошлого с высоты достижений настоящего, сов. актёры создали в 30-х гг. блестящую плеяду горьковских образов, в к-рых было достигнуто единство социального обобщения и психологич. индивидуализации: Щукин - Егор Булычев, Качалов - Захар Бардин, Хмелёв Николай Скро-ботов, Тарасова - Татьяна ("Враги" - МХАТ), Бирман, Раневская - Васса Железнова, Бучма, Владо-мирский- Иван Коломийцев ("Последние"), Зубов- Цыганов ("Варвары"), Гайдебуров-Старик (о. п.).
Гуманизм, активность общественной позиции сов. актёров определили и их работу над образами рус. и мировой классики. Сов. актёры точно воплощали авторский замысел, особенности стиля драматургич. произведения, добивались философской обобщённости и конкретности образов, завоёвывали зрителя глу' биной переживаний. В образах классич. драматургии сов. актёры выражали совр. отношение к жизни. Понимая общественный, историч. смысл событий прошлого, актёры определяли мотивы, к-рые формировали развитие характеров действующих лиц, судили их с высоких общественных, гражданственных позиций, достигая в то же время большой психологич. глубины: Хмелёв и Тарасова в "Анне Карениной", Качалов в "Воскресении", Добржанская в "Укрощении строптивой", Климов в "Растеряевой улице" (по Г. Успенскому), Бабанова и Астангов в "Ромео и Джульетте", Остужев в "Отелло" и "Ури-еле Акосте", Вагаршян в "Гамлете", Хорава, Васадзе, Хидоятов и Кульмамедов в "Отелло".
В 30-е гг. неизмеримо поднялся общий уровень И. а. многонационального сов. т-ра. Творчество актёров всех народов СССР развивалось в единстве с иск-вом рус. актёров, органически воспринимало лучшие традиции рус. реалистич. школы. А. Хидоятов, С. Ишантураева (Узб. ССР), К. Куаныш-паев, С. Кожамкулов (Казах. ССР), А. Хорава, А. Васадзе, В. Анджапаридзе (Груз. ССР), А. Кульмамедов (Туркм. ССР), X. Абжалилов (Тат. АССР), А. Бучма, Н. Ужвий, М. Крушельницкий, Ю. Шумский (УССР); Г. П. Глебов (БССР) сочетали в своём творчестве опыт рус. реалистич. т-ра с нац. традициями.
В годы Отечественной войны сценич. творчество становится ещё более политически активным, злободневно-публицистическим. Сов. актёры, отдавая все творч. силы на борьбу с врагом, несли своё иск-во бойцам, выступая на фронтах в составе многочисленных бригад, во фронтовых т-рах. В сценич. образах, созданных в эти годы, сов. актёры отражали рус. характер в его основных, определяющих чертах, раскрывали волю народа к победе и уверенность в ней (Д. Орлов - Глоба, "Русские люди", М. Астангов - Фёдор Таланов, "Нашествие"). Создавая героич. образы, актёры обращались и к острому, памфлетному рисунку, изобличая реакционную сущность фашизма, а также косные пережитки прошлого в нашей жизни (А. Дикий - Горлов).
Патриотич. героич. тема раскрывалась актёрами и в классич. спектаклях, в постановках пьес Шекспира у Островского; трактовки классич. образов органически сливались с героико-романтич. звучанием образов современников.
В военные и послевоенные годы в И. а. прочно входит историч. тема. Сов. актёры подчёркивали патрио-тич. устремлённость гос. деятелей отечественной истории, но образы выдающихся людей прошлого часто приобретали внешнюю монументальность, ложную репрезентативность. Эта вредная для развития И. а. тенденция уживалась с др. опасностью внешнего правдоподобия, бытовизма, поверхностного жанризма.
От опасных штампов псевдоестественности и ложной монументальности И. а. отошло после XX и XXII съездов КПСС.
В 50-е гг. И. а. сов. т-ра приобрело ещё большую чёткость и целеустремлённость. Сов. актёры успешно преодолевают отвлечённый рационализм и расслабляющий сентиментализм, к-рые Немирович-Данченко считал гл. врагами творчества. И. а. сов. т-ра исполнено больших философских обобщений, революционной страстности, политич. активности, но в то же время оно раскрывает глубочайшие тайники человеческой души. Идейная глубина и художеств. зрелость И. а. проявились в новом воплощении образа В. И. Ленина (Б. А. Смирнов, С. А. Маркушев), выразившем глубину философии, гуманизм, страстность логики вождя мирового пролетариата.
Крупными чертами, мужественной простотой отличались в спектаклях 50-х гг. образы героев войны (В. Орлов - Берёзкин, Л. Губанов -Тимоша, "Золотая карета" Леонова). Широко и ярко были воссозданы образы людей, строящих коммунизм (М. Ульянов - Сергей, "Иркутская история", Н. Черкасов-Дренов, "Всё остаётся людям" Алёшина). Острота обличения, публицистич. страстность определяли новую интерпретацию сов. классики (Ю.Толубеев -Вожак, "Оптимистическая трагедия"),
Реалистич. И. а. сов. т-ра характеризуется роман-тич. воодушевлением, его поэтич. тональность определяется внутренним слиянием актёра и образа. Характер сценич. героя воспринимается не только объективно, но и через поэтич. ощущение самого исполнителя. Это придаёт сценич. образам большую человечность, простоту, лирич. задушевность. Таким лиризмом были овеяны образы сов. героев, созданные Б. Г. Добронравовым, А. М. Бучмой, В. Б. Вагаршя-ном. Им проникнуто творчество А. К. Тарасовой, М. И. Бабановой, В. П. Марецкой, Н. М. Ужвий, Л. Берзинь и др.
По-новому были поняты и смело истолкованы образы Л. Н. Толстого (М. Романов - Протасов, "Живой труп", В. Топорков - профессор Кругосвет-лов, "Плоды просвещения", И. Ильинский - Аким, "Власть тьмы"), Горького (Е. Лебедев - Монахов, Т. Доронина - Надежда, "Варвары", Н. Симонов - Сомов, "Сомов и другие", А. Попов-Богомолов, "Яков Богомолов"), Островского (В. Пашенная - Каба-ниха, М. Яншин - Маргаритов, "Поздняя любовь"), Достоевского (И.Смоктуновский - Мышкин, "Идиот", Б. Ливанов - Митя Карамазов, В. Грибков-Смер-дяков, М. Прудкин - Фёдор Павлович, "Братья Карамазовы", М. Царёв - Ростанев, "Село Степан-чиково"), Чехова (Б. Бабочкин, Б. Смирнов - Иванов, о. п.).
Новое воплощение нашли на сов. сцене образы античной драматургии (С. Закариадзе, А. Хорава, Э.Ман-джгаладзе - Эдип, В. Анджапаридзе - Медея), Шекспира (В. Цыдынжапов - Отелло, Ш. Бурханов - Брут, В. Годзиашвили Ричард III), Шиллера (А. Тарасова - Мария Стюарт, А. Степанова Елизавета).
Стремление выражать основные процессы жизни, создавать образы, проникнутые коммунистич. идей' ностью, большим гуманистич. содержанием, не исключает разнообразия поисков, различия в средствах выражения. Своеобразно по исполнительской манере, по выразительным средствам играли В. Пашенная - Вассу Железнову, Р. Симонов - Домени-ко Сориано ("Филумена Мартурано" Э. де Филиппе), Ю. Борисова - Валю ("Иркутская история" Арбузова) - и в то же время творчество этих актёров объединяет большая жизненно важная, общественная "сверхзадача".
Характерной чертой И. а. сов. т-ра по-прежнему является ансамблевость исполнения, полная слитность, гармонич. согласованность всех участников спектакля. Большого мастерства типич. обобщения достигло исполнение эпизодич. ролей (Б. Петкер - часовщик, "Кремлёвские куранты", А. Кторов-Вово, "Плоды просвещения"). Высокая режиссёрская культура сов. т-ра воспитала в актёрах понимание глубокой связи сценич. образа с общей формой спектакля, особенностями его жанрового решения, пространственной композиции, ритмич. построения. Поэтому, сохраняя богатство творч. индивидуальности, разнообразие в отборе выразительных средств, сов. актёры подчиняют своё творчество гл. задаче - раскрытию идейной сущности драматургич. произведения.
В 50-х гг. укрепляется связь И. а. с самодеятельностью, с народом, подтверждением этому являются приход на проф. сцену многих участников нар.т-ров и активное участие в подготовке спектаклей этих т-ров проф. актёров.
Наряду с актёрами старшего поколения, в творчестве которых раскрываются новые черты - Н. К. Черкасовым, Н. К. Симоновым, К. М. Скоробогатовым, В. Н. Пашенной, Б. Н. Ливановым, К. Кармом, А. Ф. Амтман-Бриедитидр,- в 50-х гг. на сценах сов. т-ров появляется молодое поколение актёров, также воспитанное на реалистич. традициях рус. т-ра, на системе Станиславского. Они глубоко и своеобразно преломляют эти традиции в живом, страстном современном иск-ве, стремятся к сосредоточенной передаче внутр. мира, интеллекта своих героев, к театрально-выразительной простоте, строгому отбору приёмов. К числу этих актёров принадлежат: О. Ефремов, Т. Доронина, И. Смоктуновский, О. Табаков, Э. Ман-джгаладзе, Б. Нерсесян, К. Роек и многие другие молодые актёры, работающие в т-рах народов СССР.
Партийность творчества, враждебная мещанскому объективизму, характеризует И. а. многонационального советского т-ра, имеющего своей главной целью воспитание народа в духе коммунизма. Поиски нового сценич. стиля, полного всестороннего выражения жизни в иск-ве, стремление раскрыть жизнь в её многообразии и в то же время в главных, определяющих чертах свойственны сов. актёрам всех поколений. Задачи сов. иск-ва, призванного показать жизнь народа во всём её многообразии, великом движении вперёд, созидательном труде, являются творч. программой передовых художников стран нар. демократии и всего мира.
И. а. музыкального театра, как и актёра драмы, опирается на законы сценич. действия. Качественное отличие этих законов определяется несхожестью драматургич. материала, различием условий сценич. творчества. Основой И. а. муз. т-ра, его главной отличит. особенностью является умение воплощать музыку в действии. Для драм. т-ра первоосновой сценич. творчества является литературный текст пьесы, для муз. т-ра партитура композитора. Либретто помогает актёру-певцу или танцовщику уточнить, конкретизировать муз. образы, глубже понять замысел композитора, но ведущим, определяющим драматургич. элементом действия остаётся музыка. Она определяет идейное содержание произведения и характер сценич. событий, раскрывает душевный мир действующих лиц, их типические черты и особенности; музыка в значит. мере определяет и форму спектакля.
В драм. спектакле речевые интонации актёров и характер их сценич. поведения возникают как естественный результат всего процесса работы над ролью п могут видоизменяться на каждом спектакле. В опере жевок, интонации, динамика и ритм сценич. действия определены заранее композитором и зафиксированы в партитуре. Однако роль артиста-певца (или танцовщика) не сводится только к точному воспроизведению предложенных композитором вок. интонаций и ритмов, он должен оправдать и оживить их собственными помыслами и чувствами, превратить пение (танец) в эмоционально-насыщенное, активное действие.
В зависимости от рода муз.-сценич. иск-ва (опера, балет, оперетта) основным выразит, средством артиста будет либо вокал, либо пластика (в оперетте - и слово), либо сочетание того и другого. Артист муз. т-ра объединяет в себе актёра, музыканта, певца, танцора, поэтому его иск-во является синтетическим. На разл. этапах развития муз. т-ра, в зависимости от историч. условий и эстетич. критериев времени, складывались различные точки зрения на природу синтетич. И. а. оперы, балета, оперетты. Преобладал интерес к звучанию голоса, вок. виртуозности (в итал. опере 18-19 вв.), к сцбнич. действию (франц. опера-буффа, водевиль), к звучанию оркестра (нем. опера вагнеров-ской школы), к слову и речевым интонациям в пении (речитативы в рус. операх). От этого различными были требования к артисту и его иск-ву. На всём протяжении истории муз. т-ра происходит борьба между тенденциями утвердить доминирующее значение одного из элементов И. а. муз. т-ра-драматич. игры или пения - над другим. Так, взгляд на оперу, как на костюмированный концерт, предполагает высокое развитие вок. техники исполнителей и пренебрежение актёрской игрой. Представление об опере, как о муз. драме, сложившееся к сер. 19 в. определило усиленное внимание к драм. иск-ву певца.
Рус. исполнит, культура в опере формировалась под влиянием передовой демократич. эстетич. мысли. Реалистич. муз. драматургия Глинки, Даргомыжского, Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсакова и др. способствовала формированию особой исполнит. манеры, требующей органического сочетания певческого и актёрского мастерства. На принципах этой школы воспиталась плеяда рус. артистов-певцов, величайшим из к-рых был Ф. И. Шаляпин.