17- нач. 18 вв. - период застоя в общественной и культурной жизни Италии. В это время И. т. теряет своё значение. Итал. труппы часто и подолгу гастролируют за границей, особенно во Франции. Комедия дель арте отрывается от нац. почвы, нар. истоков, аристократизируется. В силу ограниченности метода комедии дель арте на итал. сцене не появлялись шедевры мировой классики и совр. реалистич. драматургии. И. т., имевший в 16 в. общеевроп. значение, сохранил на рубеже 17-18 вв. лишь узконациональный характер.
Под воздействием новых просветительских идей, получавших яркое, своеобразное выражение в творчестве выдающегося драматурга Италии К. Гольдо-ни, актёры обращаются к созданию глубоких индивидуализированных образов. Со 2-й пол. 18 в. начинается процесс дифференцирования актёрской игры на традиционную манеру комедии дель арте и новую, вызванную к жизни требованиями драматургии Голь-дони. Но полного размежевания не происходит; актёры, выступающие в масках и придерживающиеся импровизационной техники, добиваются более естественного тона, обогащают свои образы психологич. гранями, расширяют рамки амплуа, разрушая каноны образа-маски; актёры, создающие индивидуализированные образы и играющие драматич. роли, не порывают связей с иск-вом нар. комедиантов, с принципами, требующими активной, красочной и динамичной игры.
К актёрам, следовавшим в осн. традициям комедии дель арте, могут быть отнесены: Дж. А. Сакки, для труппы к-рого писал свои фьябы К. Гоцци, П. Ганди-ни, Дж. Марлиани, А. Фьорилли, выступавшие в комедиях и в трагедиях, а также комедийные актёры Ч. Д'Арбес, Г. Казали. В то же время эти актёры расширяли рамки амплуа, ломали традиционную технику (Ч. Д'Арбес заменил комич. маску Панталоне на реалистич. образ почтенного буржуа). Вторую группу актёров, воспитанных под влиянием драматургии Гольдони, составляли выдающиеся мастера итал. т-ра 18 в.: А. Т. Медебак - исполнительница многих лирич. и драматич. ролей в пьесах Гольдони; Т. Рич-чи, выступавшая в комедиях, трагедиях, мещанских драмах; К. Брешани - исполнительница серьёзных и комич. ролей. Прямым воспитанником драматурга был А. Коллалъто-Маттиуцци - самый яркий и глубокий актёр итал. т-ра 18 в.
В И. т. 18 в. лучшие традиции актёрского иск-ва прошлого сочетались с реалистич. устремлениями, выдвинутыми передовыми деятелями эпохи Просвещения. Реформа сценич. иск-ва нашла отражение в пьесе Гольдони "Комический театр", в к-рой драматург требовал от актёров психологически достоверного и индивидуализированного воплощения образов, утверждая принципы просветительской эстетики. Развитие итал. драматургии способствовало оживлению театр. жизни страны: в Риме, Милане, Неаполе, Флоренции, Генуе, Турине, Болонье были созданы драматич. труппы. В Венеции работали одновременно три драм. т-ра: "Сан-Самуэле" (осн. 1655), "Сант-Анд-жело" (1677) и "Сан-Лука" (1661). В этих т-рах выступали труппы антрепренёров Медебака, Дж. Имера, Вендрамина, в к-рых в разное время работал Гольдони.
Но если в И. т. была осуществлена реформа в области комедийной актёрской игры, то исполнение трагедий характеризовалось старыми рутинными формами, сохранившимися от эпигонского восприятия франц. классицистской манеры 17 в. Изменение наступило лишь в 70-80-х гг. 18 в. с появлением героич. трагедий В. Альфьери, призывавшего "вернуть котурны к древнему величию", т. е. облечь совр. общественные идеалы в героич. образы. Трагедии Альфьери, близкие франц. просветительскому классицизму, вначале ставились в кружках любителей, а в 20-30-х гг. 19 в. их стали исполнять актёры М. Моррокези, П. Бланес, К. Маркиони и др. Игра этих актёров отличалась напевной декламацией, сильными интонационными подъёмами в патетич. местах, жестикуляцией, носившей подчёркнуто пластич. монументальный характер. В курсе лекций, прочитанных в классе декламации и сценич. иск-ва при Флорентийской академии художеств (1832), Моррокези указал сорок типологич. приёмов, пластически выражающих разл. сценич. переживания. Классицистское иск-во способствовало утверждению героич. жанра и подготовило формирование итал. трагедийного стиля, развившегося на основе революционно-романтич. и шекспировского репертуара. Романтич. герой И. т. был исполнен гражданского долга, стремления к самоотверженному служению родине. Это создавало предпосылки для усиления реалистич. тенденций в актёрском иск-ве. Основоположник новой школы актёрского творчества Г. Мо-дена был участником революц. событий 1830- 40-х гг. Национально-освободительная борьба вызывала глубокое сочувствие и у великих учеников Модены - трагической актрисы А. Ристори, прославленных трагиков Э. Росси и Т. Салъвини. Идейная целеустремлённость и политич. страстность, создание сильных, волевых характеров, стремление к психологич. достоверности, отсутствие элементов бытового, повседневного, снижающего героич. направленность иск-ва таковы общие черты прогрессивного направления итал. сценич. школы (исполнение Моденой ролей Пао-ло в пьесе "Франческа да Римини", Пеллико, Саула, Брута, Филиппа II в одноим. трагедиях Альфьери, исполнение Ристори ролей Марии Стюарт, Франчески да Римини и др.). В творчестве Росси и Сальвини наиболее полно проявились реалистич. тенденции итал. школы, хотя трактовка сценич. образов итал. трагиками ограничивалась исключительно этич. проблематикой и содержала элементы идеализации. С особой силой раскрылся реализм иск-ва Росси и Сальвини в ролях шекспировского репертуара (гл. роли в трагедиях "Гамлет", "Макбет", "Король Лир"). Борясь за реалистич. принципы сценич. иск-ва, Росси изучал замечательные достижения рус. т-ра (Росси и Саль-вини неоднократно гастролировали в России). Высоким мастерством было отмечено его исполнение центр, ролей в драмах "Скупой рыцарь", "Каменный гость" Пушкина, "Смерть Иоанна Грозного" А. К. Толстого. Наивысшее развитие итал. сценич. иск-во получило в творчестве Сальвини, сочетавшего яркое героич. начало с глубокой правдой чувств. Великий итал. трагик создавал образы трагич. героев -страстных и деятельных борцов за гуманистич. идеалы, ему было свойственно понимание важной общественной миссии иск-ва, высокое представление об этике актёра, о необходимости постоянного совершенствования мастерства. Всеми этими качествами Сальвини был особенно близок русскому т-ру. Поэтому К. С. Станиславский, называя имена основоположников сценич. реализма, рядом с М. С. Щепкиным и M. H. Ермоловой поставил имя Сальвини. Итал. трагики 19 в. утверждали необходимость сценич. перевоплощения, требовали от актёров полного погружения в чувства и мысли действующих лиц.
Но если иск-во великих актёров Италии составило эпоху в развитии зап.-европ. т-ра, то И. т. в целом находился во 2-й пол. 19 в. в плачевном состоянии. Постоянно гастролируя за границей, великие артисты выступали в сборных кочующих труппах, в спектаклях, лишённых ансамбля, существовал огромный разрыв между игрой ведущих актёров и остальных исполнителей. Бурж. правительство не заботилось о развитии нац. т-ра. В репертуаре утвердилась бурж.-мещанская драматургия А. Дюма-сына, В. Сарду и их итал. эпигонов. Популярностью пользовались мелодрама и бытовая комедия. Утверждение ееризма, развивающего натуралистич. тенденции, лишило сценич. иск-во его героич. направленности. Наиболее ярким представителем итал. натурализма в актёрском иск-ве был Э. Цаккони, в игре к-рого традиции героич. стиля были заменены болезненной экспрессией, передающей нравственное смятение, неврастенический надрыв героев, порождённые общим кризисом бурж. общества, обострением социальных противоречий. В творчестве популярного трагич. актёра Э. Новелли, несмотря на большую эмоциональность и жанровое многообразие игры, преобладало чисто формальное мастерство.
Подлинной наследницей иск-ва великих трагиков в нач. 20 в. стала Э. Дузе - актриса высокого драматизма и идейности, мастер тончайшего психологич. раскрытия образа. Дузе показала трагич. судьбу своих современниц, неизбежность гибели прекрасных человеческих чувств в бурж. обществе. Актриса с одинаковой силой создавала ярко народный жизнеутверждающий характер Мирандолины, проникновенные, социально насыщенные образы в драмах Ибсена (Нора, Гедда Габлер и др.), играла драматич. и лирич. героинь франц. драматургов (Маргарита Готье - "Дама с камелиями" Дюма-сына, Адриенна Лекуврер в о. п. Скриба). Обращение к декадентской драматургии (драмы Д'Аннунцио) привело Дузе к творч. кризису, но в конце своей сценич. деятельности она вернулась на путь реализма. Г. Б.
Конец 19 - нач. 20 вв. ознаменованы расцветом диалек-тального т-ра, представляющего собой специфич. явление итал. иск-ва. Раздробленность страны привела к обособленному разьитию отд. её областей, к созданию наряду с общенациональным иск-вом его узко региональных диалектальных очагов. Проблема взаимоотношения лит. яз. и много-числ. диалектов постоянно вставала перед итал. лит-рой и т-ром. С одной стороны, диалектальное иск-во развивалось в сфере областных, частных интересов, ослабляя тем самым иск-во общенациональное, а с другой - по самой своей природе (диалекты - повседневный разговорный язык большинства населения Италии) 'оно наиболее тесно соприкасалось с жизнью народа, могло отобразить эту жизнь в её самых конкретных проявлениях: ему были близки реалистич., демократич., нар. традиции.
Драматургия на диалектах существовала и в предшествующие эпохи. Многоязычными были спектакли комедии дель арте, где каждая маска говорила на определённом диалекте, обнаруживая тем самым её происхождение. После исчезновения комедии дель арте маски сохранялись в тех городах и областях, откуда они были родом, становясь персонажами местного диалектального т-ра (в Болонье - Доктор, в Венеции - Панталоне, во Флоренции - Стентерел-ло, в Неаполе - Пульчинелла и т. д.).
Процесс постепенной эволюции масок, создание живых совр. характеров, возникновение новых персонажей, следующих традициям масок, но взятых непосредственно из окружающей жизни,- таково направление дальнейшего развития диалектального т-ра. В каждой области эти процессы протекали по-своему, в зависимости от своеобразия общественных условий, особенностей местного быта, традиций. Точность бытового колорита, народная образность, меткость языка, реалистич. воспроизведение жизни сильные стороны диалектальной драматургии. Но в то же время пьесам на диалектах не хватало социальной масштабности, психологич. глубины, нередко они выражали мелкобурж. мораль. Порой вместо оригинальных пьес использовались франц. комедии, к-рые переводились на диалект, наполнялись деталями местного быта, злободневными намёками. Недостатки драматургии искупали актёры, вносившие в спектакли яркость индивидуальной трактовки традип. образов. Их иск-во отличалось склонностью к импровизации, богатством фантазии, сочетанием отточенной техники со свободным ведением роли.
Подъёму диалектального т-ра в конце 19 - нач. 20 вв. способствовало утверждение эстетики веризма. Кроме того, объединение страны нарушило замкнутость областей, и диа-лектальные труппы получили возможность совершать турне по другим городам Италии. В этот период особенного расцвета достигли диалектальные т-ры Венеции, Милана, Неаполя и Сицилии. Свои труппы имели Генуя, Болонья, Турин, Флоренция и др. города. В Риме давались представления на романеско".
Венецианский диалектальный т-р испытал сильное влияние творчества Гольдони. Блестящая плеяда актёров, игравших на венецианском диалекте,тонкий мягкий лирик Ф. Бенини (1854-1916) и своеобразный комедийный актёр Э. Заго (1852-1929), драматург и актёр Ч. Базеджо (р. 1S97)оттачивала своё мастерство, исполняя комедии Гольдони, составлявшие наряду с пьесами диалектальных авторов основу их репертуара. Влияние Гольдони ощутимо и в творчестве венецианских драматургов - комедиографа Галлины и др.
В Милане, крупнейшем промышленном и культурном центре страны, диалектальный т-р выдвинул драматурга К. Бертолацци (1870-1916), близкого веризму, писавшего как на диалекте, так и на лит. яз. В его пьесах даны широкие картины жизни Милана конца 19 в.: ночлежки, доходные дома, лавчонки: "Наш Милан" (1893) и "Джибиджнана" (1898).
Сильнейшее влияние веризма сказалось на диалектальном т-ре Сицилии, отличавшемся высоким правдоподобием в передаче жизни и быта сицилийской деревни. Суровые нравы, тяжёлые условия жизни, семейная вражда, суеверия" кровная месть, бурные вспышки страстей, изображаемые на сцене, придавали сицилийскому т-ру мрачный колорит и выдвигали актёров могучего трагедийного темперамента, таких как Дж. Грассо. Выразителем другой стороны иск-ва этого т-ра был А. Муско - яркий комедийный актёр, развивавший старые фарсовые традиции. Для т-ра на сицилийском диалекте писали драматурги Дж. Верга, Л. Капуана, Л. Пиранделло.
В Неаполе комич. стихия, в своё время обогатившая искусство комедии дель арте (лацци), властвовала в маленьких т-рах, подобных "Сан-Карлино", признанному резиденцией целых поколений Пульчинелл. Деятели неаполитанской сцены, обычно сочетавшие в одном лице актёра и драматурга, стремились сообщить старой маске новую жизнь, раздвинуть рамки диалектальной комедии. Наряду с оптимизмом нар. характера, сочным юмором и шутками на сцене всё больше и больше говорилось о тяжести жизни. Это сочетание смеха и слез, трагикомич. характер иск-ва неаполитанцев в своё время отметил М. Горький. Деятели неаполитанского т-ра А. Петито (1822-76), Э. Скарпет (1853-1925), затем Ди Джакомо, Р. Вивиани, Э. Де Фи-липпо достигали в своём творчестве большой глубины и значимости, р. 7f.
Во время фашистской диктатуры (1922-43) И. т. находился в состоянии застоя; все попытки фашистов создать "героический", "неоклассический" т-р оканчивались провалом. На сцене царила пошлая бульварная драматургия, проповедовавшая прописную мещанскую мораль. В театр. иск-ве широкое распространение получили модернистские тенденции, породившие стилизацию, неврастеничность в актёрской игре. Лженоваторство, приводившее к прямому отрицанию т-ра и к формализму, выдвигали манифесты футуриста Маринетти.
Этим реакционным тенденциям противостояли принципы реалистич. иск-ва, сохранявшиеся на сцене диалектальных т-ров. Распространение идей К. С. Станиславского [педагогич. деятельность ряда актёров (Т. Павловой, П.арова)] вызвало организацию Академии драматического искусства (1934), созданной известным театр. деятелем и историком т-ра С. Д'Амико. В Академии впервые в Италии наряду с актёрскими курсами существовал курс режиссуры, подготовивший ряд крупных режиссёров (Л. Скуарцина, О. Коста, Э. Джаннини и др.). Но в целом в 20-30-е гг. И. т. не имел значительных достижений, основной формой его деятельности были возникающие и распадающиеся бродячие коллективы, возглавляемые двумя-тремя известными актёрами. Стремление к созданию постоянных трупп, способных решать сложные художественные задачи, осуществлять постановку целостных спектаклей, в к-рых была бы достигнута ансамблевость исполнения, возникло в И. т. уже в нач. 20 в. На решение этих проблем была направлена деятельность В. Талли, организовавшего в 20-х гг. в Риме драм. труппу, в спектаклях к-рой индивидуальные исполнительские манеры актёров были подчинены общему стилю спектакля. Постоянные труппы пытались организовать комедиограф Д. Никодеми, критик Э. Боутет, драматурги М. Прага и Л. Пиранделло. Крупнейшие итал. актёры 20-30-х гг.- сестры И. и Э. Граматика, сочетавшие достижения нац. исполнительской школы с новаторскими устремлениями; Т. Лоренцо, снискавшая популярность в салонных пьесах; Р. Руд-жери, сохранявший в трагич. ролях стилистику школы Сальвини; Дж. Черви, создававший выразительные драматические и комедийные образы в классическом репертуаре. В И. т. существовали зачатки режиссёрского иск-ва (борьба за ансамбль режиссёра Л. Беллотти-Бон, опыты Р. Симони по пост. пьес Гольдони в нач. 20 в.), но они были спорадическими явлениями и не изменяли общего состояния И. т. В 20-30-х гг. делаются попытки создать экспериментальные т-ры. Т-р "Независимых" (1922-30, 1931-36) под рук. А. Дж. Брагальи ставил пьесы Ж. Жи-роду, А. Салакру, А. Шницлера. Но на сцене этого т-ра осуществлялись и формалистич. эксперименты- пост. Брагальей пьесы главы итал. футуристов Маринетти "Обнажённый подсказчик". Влияние авангардизма сказалось в миланском т-ре "Конвено" (организованном в 1924).
Ликвидация фашизма в Италии и мощный подъём демократич. сил в стране создали предпосылки для значительного оживления театр. жизни, развития и укрепления прогрессивного реалистич. иск-ва. Под влиянием неореалистич. фильмов, постановщики и актёры к-рых нередко являются и деятелями т-ра (Висконти Де Сика, Де Филиппа}, сценич. иск-во Италии стремится найти новые выразит, средства, стремится к социальной остроте и жизненной достоверности. Но слабость нац. драматургии (исключение составляют лишь пьесы Э. Де Филиппе) всё же не даёт возможности для глубокого и многостороннего развития И. т. Режиссёры вынуждены ставить переводную драматургию или обращаться к новой трактовке классиков. В своей политике в области т-ра итал. правительство придерживается реакционной, католич. ориентации, политич. цензура, препятствующая появлению спектаклей на острые политич. темы, тормозит развитие театр. иск-ва. На сценах т-ров Италии процветают излюбленные бурж. публикой развлекательные жанры ревю, варьете и т. д. Репертуар т-ров засорён бульварными, декадентскими пьесами. Т-ры Италии по-прежнему остаются кочующими коллективами, возглавляемыми крупными актёрами. Отсутствие организационной и материальной базы приводит к недолговечности этих трупп, к низкому художеств. уровню их спектаклей.
Неуклонный рост демократич. движения в Италии отразился в театр. иск-ве в возникновении т. н. малых театров, противостоящих коммерческим театр. предприятиям. Видное место в совр. И. т. занимает "Пикколо-театров ("Малый т-р"), организованный режиссёрами Дж. Стрел ером и П. Грасси в Милане (1947). Организаторы т-ра стремились создать общенац. т-р, к-рый сможет хранить и развивать традиции прошлого, используя опыт. европ. т-ра. Этот т-р имеет постоянную труппу, но привлекает видных актёров для выступления в отдельных спектаклях. Получая субсидии от гор. муниципалитета, т-р распределяет свои абонементы среди широких слоев демократич. населения, он чужд коммерч. предпринимательству и преследует просветительские цели. Это определяет репертуар т-ра, посв. социальной, этической проблематике" и художеств. манеру коллектива, тяготеющую к формам совр. реалистич. иск-ва. Т-р открылся пост. "На дне". Свою связь с традициями нар. сцены коллектив продемонстрировал в спектакле "Слуга двух господ", решённом в манере комедии дель арте. Т-р ставит пьесы Гольдони, Гоцци, Альфьери, Шекспира" Мольера, Гоголя, Островского, Чехова, Ибсена " Гарсиа Лорки и совр. итал., зап.-европ. и амер. авторов. Большое значение для формирования стиля т-ра "Пикколо" имеют драматургия и творческие принципы Б. Брехта. При т-ре имеется школа. Коллектив систематически гастролирует за границей - в 1960 показал в Москве спектакль "Слуга двух господ" (роль Труффальдино играл М. Моретти).
Значит, место в театр. жизни Италии занимает диа-лектальный т-р Неаполя, организованный в конце-20-х гг. драматургом, режиссёром и актёром Э. Це-Филиппе. Репертуар этого т-ра состоит гл. обр. из пьес Де Филиппе. Спектакли, посв. преимущественна совр. темам, отличаются демократич. и гуманистич. направленностью. Т-р тяготеет к неореализму, но использует также остро театр. формы, восходящие к приёмам комедии дель арте. Вторая труппа Де Фи-липпо - "Скарпеттиана" играет в неаполитанском т-ре "Сан-Фердинандо". В её репертуаре - произведения диалектальных драматургов начиная с предшественников Де Филиппе (Скарпетта, Петито и др.). Весной 1962 т-р с успехом гастролировал в Сов. Союзе. По примеру Милана "Малый т-р" был организован в Рим (4950-54, рук. О. Коста); здесь были пост. пьесы Альфьери, Мольера, Чехова, Тургенева и ряда совр. драматургов, а также в Турине ("Стабиле-т-р", организованный в 1957), где режиссёр Дж. Де БОСС№ создал серию классич. и совр. реалистич. спектаклей, тяготеющих к формам нар. и фарсового т-ра. "Малые-театры" были организованы в Генуе, Падуе, Венеции и Флоренции. В 40-50-х гг. заметно усилился интерес к рус. драматургии. В репертуар И. т. вошли пьесы Горького, Гоголя, Чехова, инсценировки романов Достоевского. Прогрессивному развитию И. т. способствует творч. деятельность видного кинорежиссёра Л. Висконти, периодически выступающего и в качество-постановщика драм. спектаклей. После войны он возглавил труппу Морелли - Стоппа, поставил в ней пьесы Альфьери, Гольдони, Чехова, Миллера, Ануя" инсценировку "Преступления и наказания" Достоевского. Блистательно владея разнообразными жанрами - от строгих форм героич. трагедии до тонкой нюансировки психологии, драмы, Висконти создаёт спектакли большого гуманистич. содержания. Постоянными участниками его постановок являются яр-кий драматич. актёр П. С monna (Троил - "Троил и Кресс ида" Шекспира, Прозоров - "Три сестры", Войницкий - "Дядя Ваня", Ломмен - "Смерть коммивояжёра" Миллера), актриса Р. Морелли (Ирина - "Три сестры", Соня - "Дядя Ваня", Розалинда - "Как вам это понравится", Крессида- "Троил и Крессида"),
-обладающая большим лирико-драматич. и комедийным дарованием. В этой труппе в спектакле "Трамвай, .называемый "Желание"" Т. Уильямса, пост. Висконти, раскрылось дарование выдающегося совр. тра-гич. актёра Италии В. Гасмана - исполнителя ролей Прометея (о. п. Эсхила), царя Эдипа (о. п. Софокла), Отелло, Яго, Гамлета; Пер Гюнта (о. п. Ибсена), Ореста (о. п. Альфьери). Иск-во Гасмана сочетает глубину психологич. раскрытия образа с яркой героич. тональностью и пластич. выразительностью. В 1951 в пост. "Пер Гюнт" Гасман дебютировал как режиссёр, д в дальнейшем вместе с Л. Скуарциной организовал "Т-р итал. иск-ва" (1952-54), в 1954-труппу Гасмана, .затем-Нар, итал. т-р. Широко известны имена итал. .актёров и актрис - Л. Адани, Дж. Альбертацци, М. Бенасси, Р. Валли, А. М. Гуарньери, Т. Карраро, ,Э. Маньи, Э. Мальтальяти, С. Рандоне, Р. Риччи, М. Салерно, Дж. Сантуччо, Д. Торрьери, Р. Фальк, .Л. Бриньоне, А. Проклемер, С. Феррати. Среди режиссёров совр. И. т.: А. Бриссони, Дж. Де Лулло, Ф. Энрикес, Э. Джаннини, Г. Сальви.
Значит, место в театр. жизни страны занимают
-спектакли на площадках античных т-ров (в Сиракузах, Остии), где обычно ставятся произв. античных авторов. Первой пост. был "Агамемнон" Эсхила в Сиракузах (1914). Спектакли часто даются и в сохранившихся театр. зданиях эпохи Возрождения. В годы фашизма в "т-рах под открытым небом" ставились пьесы и совр. драматургов; трескучая риторика подменяла в этих спектаклях попытки создать героич. т-р. После окончания 2-й мировой войны в пост. "т-ра под открытым небом" усилились демократич. тенденции. Организуются массовые спектакли с участием профессионалов и любителей, в к-рых участвуют сотни людей (пост. Висконти "Троила и Крессиды" Шекспира), нар. театрализованные празднества (в 1949 организованы Об-вом итало-советской дружбы). Пост. массовых спектаклей осуществил в послевоен. годы режиссёр М. Сартарелли - "Народ в борьбе", "На дороге свободы", "Зерно растёт на болоте" и др. Эти спектакли, рисующие жизнь и освободительную борьбу итал. народа, проникнутые социальным пафосом, своеобразные по форме, способствуют воспитанию зрителей в духе передовых идей современности. Демократич. тенденции получили выражение и в деятельности любительских т-ров, организующихся во многих городах, местечках и деревнях Италии. Эти т-ры ставят пьесы прогрессивных зарубежных драматургов ("Марьяна Пинеда" Гарсиа Лорки, "Немцы" Круч-ковского и др.), итал. молодых писателей, участвующих в борьбе за мир и демократию.
Последовательную борьбу за утверждение революционного, реалистич. т-ра ведёт Коммунистич. партия Италии. Газета "Унита" и журналы "Ринашита",
-"Вие нуове" разоблачают антинародность, эстетство, формализм бурж. т-ра, отстаивают идейность и реализм в иск-ве, призывают т-р откликаться на важнейшие вопросы современности, правдиво отображать кизнь итал. трудящихся, принимать активное участие в борьбе итал. народа за социальное переустройство общества. Г. Б.
Театр кукол. Выступления кукольников известны со 2-й пол. 16 в., Итал. кукольники выступали и в Европе. С 15 в. известен герой кукольных представлений-Пульчинелла. В 15-16 вв. кукольники разыгрывали комич. сценки, переработки мистерий, сценарии комедий дель арте. С 17 в. в Милане и др. городах получили распространение марионетки (кукольник М. Бертелли, по прозвищу Романино, Б. Нери). В 17-18 вв. в кукольном т-ре ставились муз. спектакли (опера "Леандро" Пистокки, 1679, Венеция). Для т-ра марионеток писал пьесы Гольдони. В 18 в. популярность приобрели частные т-ры кукол в ари-стократич. домах. После реформы Гольдони передвижные т-ры марионеток стали ставить сценарии комедии дель арте, изгнанной из др. т-ров, а также сказки Гоцци. В 80-х гг. 19 в. в Италии насчитывалось св. 400 т-ров кукол. В конце 18 - нач. 19 вв. нек-рые т-ры стали стационарными (А. Реккардини в Венеции и др.). Ф. Теоли, руководивший т-ром Фиано в Риме (1823-44), ставил спектакли с участием Кассандрино, сокращённые переработки опер ("Семирамида" Россини), опер-балетов. Известны были также т-ры Лупи в Турине, Колла в Милане.
В 19 в. в представлениях кукольных т-ров усилилась политич., сатирич. направленность, за что кукольники часто подвергались преследованиям (Р. ди Дж. Сантанджело, по прозвищу Гетаначчо, в Риме, Ф. и А. Кукколи в Болонье). В Неаполе наряду с т-рами кукол, ставившими представления с Пульчинеллой, в 19 в. был известен т-р кукол Донны Пеппы (Дж. Эррико), кз к-рого возник т-р кукол в Сици-лии (l'Opera dei pupi).
Гл. действующими лицами этого т-ра, работающего в Палермо и Катании до наст. времени, были воины, одетые в богатые костюмы, снабжённые доспехами и демонстрирующие по ходу действия мастерство фехтования. (Этот вид кукол завезён в Неаполь, по-видимому, из Испании). Высота куклы достигала 1 м, вес 35 кг. Репертуар этого т-ра был основан на легендах о паладинах Франции. Текст импровизировался исполнителями по определённому сценарию, содержащему и режиссёрские указания. Затем в представлениях гл. действующим лицом стал Гарибальди. Давались также представления о разбойниках и сыщиках. Репертуар сицилийских кукольных т-ров носил характер романов с продолжением, каждый цикл демонстрировался в течение 5-6 месяцев. По окончании спектакля ведущий излагал краткое содержание представления следующего вечера.
Большое внимание уделялось трюкам и разл. зрелищным эффектам (волшебные превращения волос Медузы в змей и т. д.). Основоположником кукольных т-ров в Сицилии был Г. Греко (1813-74); его внуки А. и Э. Греко познакомили с сицилийскими марионетками мн. зарубежные страны (работали до 1953 в Риме). Известны также Канино, Ла Марка, Ло Монако. В 20 в. представления сицилийских марионеток уже утратили народный характер.
В 20 в. к кукольным представлениям обращаются мн. писатели и актёры: "Куклы Ямбо" Э. Новелли и П. Раме. Среди наиболее известных т-ров кукол - "Т-р Малышей" В. Подрекка (организован в 1913 в Риме, гастролировала СССР в 1960), "Бураттиниди Пино" под рук. Дж. Фанчулли и Б. Тумиати, т-р кукол Каньоли в Милане.
Итальянский музыкальный театр. Зарождение муз. т-ра в Италии связано с формированием нового муз.-сценич. жанра - оперы. Итал. опера, вопло-тившая гуманистич. идеи Возрождения, возникла в конце 16 в. в сложных историч. условиях контрреформации и политич. раздробленности Италии. Появление оперы было подготовлено всем развитием итал. муз. культуры: расцветом светской музыки, распространением муз .-драм. представлений ("майские пред' ставления" в деревнях, "священные представления", возникшие из драматизированных лауд, "мадригаль-ные комедии", интермедии и пасторальные балеты), а также возникновением ууз.-поэтич. содружеств - об-в, члены к-рых стремились к синтезу поэзии и музыки, к возрождению античной трагедии. Первые оперные композиторы Я. Пери (1561-1633) и Дж. Кач-чини (ок. 1548-1618) - принадлежали к Флорен-тинскому кружку (см. Камерата) за ними последовали Э. дель Кавальери (ок. 1550-1602), С. Ланди
(1590-1655), Д. Мадзокки (1592-1655), Л. Росси (ок. 1598-1653) (см. Римская оперная школа), М. Галъя-но. Первая опера - "Дафна" (текст О. Ринуччини, музыка Я. Пери) - была пост. в 1594 во Флоренции, где затем были пост. и др. оперы. Исполнение флорентийских опер отличалось интимным, камерным характером, осн. внимание сосредоточивалось на невце-актёре, на выразит, муз. декламации. В пост. опер участвовали сами авторы - Я. Пери и Дж. Кач-чини, а также певцы-любители: А. Бранди, Ф. Рази, М. Палантротти; певицы: В. Аркилеи, А. Базиле, Ф. Кач-чини, К. Мартинелли, Б. Строцци. В нач. 17 в. опера распространилась по всей Италии. Во Флоренции, Мантуе, Болонье, Турине, Милане и др. городах ставятся закрытые спектакли для аристократии. Формируясь одновременно в неск. городах Италии, новый жанр приобретал разл. черты: флорентийскую оперу отличала нек-рая академич. замкнутость аристократич. художеств. кружка; в Мантуе опера носила характер придворного зрелища; в Риме на неё оказывали влияние клерикальные круги, организуя оперные постановки религиозно-назидат. характера. В процессе своего развития опера вышла за пределы аристократич. среды, превратилась в общенац. жанр. В Риме впервые появилась бытовая опера; в Венеции, где с 1637 начали открываться публичные платные оперные т-ры (первый т-р "Сан-Кассиано"), бурж.-демократич. публика оказывала большое влияние на содержание и стиль спектаклей. Первые оперы написаны на пасторально-мифологич., религиозно-дидак-тич. и рыцарские сюжеты. Муз .-драм. стиль ранних флорентийских опер, основанный на монодии и отличающийся простотой, обогатился в римской школе за счёт полифонич. традиции, широкой разработки оперных форм, хоровых и инструмент, эпизодов. С римской оперной школой связано появление первых комич. опер, близких по своему характеру комедии дель арте.
В творчестве основателя венецианской оперной школы композитора К. Монтеверди происходит превращение "драмы в музыке" (dramma in musica) в муз. трагедию ("Орфей", 1607; "Возвращение Улисса", 1641). Монтеверди создал оперу на историч. сюжет ("Коронация Поппеи", 1642), увеличил количество персонажей, вводил в действие комич. элементы. Монтеверди принадлежит заслуга создания нового, "взволнованного" (кончитато) муз .-драм. стиля, сочетавшего в себе выразительность речитатива, напевность арии, широту ансамблевых форм. Крупными представителями венецианской оперной школы были композиторы Ф. Кавалли и М. А. Чести. Ученик и последователь Монтеверди, Кавалли ("Язон", 1649) демократизировал венецианскую оперу, включил в муз. ткань нар. бытовые напевы, развил комич. элемент. В творчестве Чести ("Золотое яблоко", 1697) выразилось стремление к внешней изобразительности, превратившее позже венецианскую оперу в пышное, эффектное, фантастически-авантюрное зрелище. В венецианской опере сер. 17 в. впервые наметилось чрезмерное усиление вок.-виртуозной стороны.
На переломе 17-18 вв. центр оперного иск-ва из республиканской Венеции переместился в королевский Неаполь. В творчестве основоположника неаполитанской оперной школы А. Скарлатти, автора св. 100 опер (в т. ч. "Розаура", 1690; "Великий Тамерлан", 1706), оформился один из осн. жанров итал. муз. т-ра - серьёзная опера, или опера-сериа (окончательно сложился в нач. 18 в.). Оперы этого жанра отличались условно-героич. сюжетами (преим. из античной мифологии), установившейся композицией, особыми формами арий да капо (представляли собой лирические узлы оперы), речитативов секко и аккомпанья-то, преобладанием вокально-мелодического начала при подчинённой, второстепенной роли оркестра. В опере-сериа виртуозное вок. исполнительство выдвигается на первый план. Опера-сериа достигла законченности и художеств.. совершенства в творчестве последователей А. Скарлатти, композиторов неаполитанской оперной школы Л. Винчи, П. Гулъелъми, Ф. Дуранте, Н. Йоммелли, Дж. Паизиелло, Дж. Перголези, Н. Пич-чини, Н. Порпора, А. Саккини, Т. Траэтта, Д. Чи-мароза. Недостатками этого жанра были: стили-стич. пестрота, стремление к эффектной зрелищности, самодовлеющая виртуозность исполнения, превращавшие спектакль в костюмированный концерт. Итал. просветители 18 в. резко критиковали недостатки оперы-сериа, предпринимали попытки её реформы. Поэт и либреттист А. Дзено стремился подчинить оперу-сериа правилам классицизма, очистить от штампов и анахронизмов, достичь стилевого единства. Поэт и драматург П. Метастазио придал опере-серпа пропорции классицистич. трагедии, он добивался равновесия поэзии и музыки, правильного соотношения между арией и речитативом (ария лишь мелодич. отзвук драматич. ситуации). Но и ему не удалось преодолеть театр. рутину; в политически отсталой Италии героич. оперы по либр. Метастазио (на темы из истории Римской республики) не нашли отклика. Не удалось до конца реформировать оперу-сериа и выдающемуся композитору-новатору Н. Йоммелли, к-рый пытался превратить её в психологически углублённую героич. муз. драму ("Дидона", 1749; "Фаэтон", 1768).
Развитие оперы в 18 в. способствовало открытию в Италии новых оперных т-ров: "Сан-Карло" в Неаполе (1737), "Ла Скала" в Милане (1778), "Фениче" в Венеции (1792) и др. В основе постановок спектаклей оперы-сериа лежал принцип "къяроскуро" - контраста, находивший своё выражение и в декоративном оформлении (в 17-1-й пол. 18 вв. Дж. Торелли, Ферд. и Дж. Биббие-на), в делении сцены на 2 части ("подвижную" и "неподвижную"), в мизансценах, в ранговом разделении персонажей. Драматич. сторона исполнения отличалась статичностью, балетной плавностью движений, близких к придворному этикету. Костюмы напоминали роскошью придворные одежды. Главным в пост. опер-сериа было виртуозное вок. исполнение. В опере-сериа достигло высокого совершенства иск-во сольного пения - бель канто. Лучшие итал. певцы 18 в. обучались в неаполитанской (у Н. Порпора), болон' ской (осн. Ф. Пистокки) и венецианской (под рук. А. Лотти и М. Гаспарини) вок. школах. С конца 17 в. гл. мужские партии исполнялись, как правило, певцами-кастратами (контральто и сопрано), к-рые часто пели и женские партии. Среди певцов-кастратов 18 в. мировой славой пользовались А. Бернакки (16851756), Г. Гваданьи (ок. 1725-92), Дж. Карестини, Каффарелли Г. Пакъяротти Сенезино, Фаринелли и др. Нек-рые из них были не только прекрасными вокалистами, но и хорошими актёрами. В конце 18 - нач. 19 вв. тенора постепенно вытесняют певцов-кастратов.
Среди выдающихся исполнителей оперы-сериа в 18 в.- певицы Л. Агъяри, A. JS,e Амичис, Ф. Бордони, К. Габриелли Ф. Куццони В. Тези и др.; певцы А. Амореволи (1716-98), М. Бабини (1754-1816), Джакомо Давид и др.
В 18 в. параллельно с оперой-сериа развивается и к 30-м гг. достигает расцвета итал. комич. опера. Первые образцы комич. бытового жанра появились еще в 17 в. у римских композиторов В. Мадзокки и М. Марадзоли. Самая яркая разновидность комич. оперного жанра - опера-буффа сложилась на родине оперы-сериа в Неаполе. Её появлению предшествовали популярные в нач. 18 в. комедии с музыкой и комич. муз. интермедии в операх-сериа. Первые оперы-буффа, появившиеся в нач. 18 в. ("Кум Кальенно из Косты" А. Орефиче, на текст А. Меркотеллиса, 1709, Неаполь), были насыщены буффонадой. Они часто пародировали условности и штампы оперы-сериа. Первая классич. опера-буффа - "Служанка-госпожа" Перголези - была представлена в 1733 как интермедия между актами его же оперы-сериа "Гордый пленник". Во 2-й пол. 18 в. выдвинулись мастера оперы-буффа - Б. Галуппи в Венеции, Н. Логроши-но (1698- ок. 1765), Н. Пиччини, Дж. Паизиелло и Д. Чимароза в Неаполе. В развитии оперы-буффа большое значение имело творчество К. Голъдони, писавшего либретто преим. к операм Галуппи ("Де-ревенский философ", 1754, и др.). Гольд они утверждал тенденции сентиментализма в итал. опере-буффа, к-рые наиболее ярко воплотились в творчестве Пиччини ("Чеккина, или Добрая дочка", 1760, и др.). В операх Паизиелло ("Севильский цирюльник", 1782;
"Мельничиха", 1788) блестящая буффонада сочетается с чувствительной лирикой. Эволюцию оперы-буффа в 18 в. завершает "Тайный брак" Чимарозы (1792). Опера-буффа стала тем муз.-сценич. жанром, к-рый молодая буржуазия противопоставила аристократич. опере-сериа. Она отличалась демократич. характером, строилась на бытовых, жизненно правдивых сюжетах, занимательной интриге, изобиловала комич. ситуациями, сатирич. пародиями. Вместо абстрактных, лишённых индивидуальных черт героев оперы-сериа в опере-буффа была создана галерея остро характерных реали-стич. образов, близких маскам комедии дель арте. В опере-буффа было восстановлено нарушенное опе-рой-сериа равновесие между муз. и драм. сторонами спектакля. Кроме арий, здесь широко применялись ансамбли и хоры, особенно в т. н. финалах - заключит. кульминационных сценах с чередующимися сольными и массовыми эпизодами. Опера-буффа обнаруживает тесную мелодич. и ритмич. связь с нар.-песенными истоками. Важным средством характеристики стал т. н. "сухой" речитатив, построенный на интонациях живой разговорной речи, нередко носящий форму комедийной реплики. Новый жанр требовал от певцов хорошей ансамблевости исполнения, умения декламировать, танцевать. Вок. техника была подчинена задаче создания сценич. образа. Среди выдающихся исполнителей оперы-буффа в 18 в. - певицы А. де Амичис, А. Тонелли и др.; певцы М. Аллегранти (1750-1802), Л. Басси (1766-г. смерти неизв .7, Ф. Буссани, А. Морикелли-Бозелло (1745-1800), А. Стораче (1766-1817) и др.
В 17-18 вв. итал. опера получает свроп. признание, она оказывает огромное влияние на формирование нац. муз. т-ра Франции, Австрии, Германии, Англии и др. стран. Во Франции первые итал. оперные труппы появились еще в сер. 17 в.; в 1643 кардинал Мазарини пригласил в Париж итал. певцов, исполнивших оперу "Мнимая сумасшедшая" Сакрати. Вскоре был приглашён композитор Л. Росси, пост. своего "Орфея" (1647). В 1662 Ф. Кавалли представил оперу "Влюблённый Геркулес". В 1746 итал. труппа познакомила парижан с оперой-буффа "Служанка-госпожа" Перголези. В 1752 в связи с гастролями труппы Л. Бамбини, исполнявшей оперы-буффа Перголези, Лео, Кокки, между сторонниками итал. оперы и франц. лирич. трагедии разгорелась т. н. "война буффонов". Итал. оперы-буффа входили в репертуар парижского т-ра "Комеди Итальенн", к-рый существовал в 1659-1762. В Лондоне работал итал. композитор А. Саккини, в Вене - М. Чести, А. Драги, П. Циани. Оперы-сериа в итал. стиле сочиняли И. Гассе, Г. Гендель, X. В. Глюк, В. Моцарт.
В Россию первая итал. труппа во главе с композитором Ф. Арайя прибыла при Анне Иоанновне, в 1735. В 1736 в Петербурге была пост. его опера "Сила любви и ненависти", в 1737 -"Притворный Нин, или Познанная Семирамида". В 1738 труппа разъехалась. Ф. Арайя было поручено набрать в Италии новую труппу. В 1744 в Москве была пост. его опера "Селевк", в Петербурге - оперы "Сципион" (1745), "Беллерофонт" (1750) и др. Представления опер-сериа давались зимой в Зимнем дворце, а летом - в т-ре Летнего сада. С 1757 оперы-буффа в Петербурге и Москве исполняла труппа Локателли. В 1776-83 инспектором и капельмейстером итал. оперы в Петербурге был Дж. Паизиелло. В этот период на петерб. придворных сценах пост. неск. опер Паизиелло, в т. ч. "Севильский цирюльник" (1782).
В Петербурге также работали и ставили свои оперы Дж. Сарти и Д. Чимароза.
Развитие итал. оперного т-ра в 19 в. проходило в тесной связи с патриотич. движением итал. народа за освобождение и воссоединение Италии. В нач. 19 в. итал. оперный т-р переживал период упадка. Жестокая политич. реакция, социальный и нац. гнёт в порабощённой и расчленённой стране пагубно отражались на развитии иск-ва. На сцене оперных т-ров шли произв. второстепенных композиторов: П. Дженерали (1783- 1832), С.Павези (1779-1850), Ф. Паэра (1771-1839), В. Фьораванти (1764-1837), Н. Цингарелли (1752- 1837) и др., в то время как крупнейшие композиторы- Л. Керубини, Г. Спонтини и др.- работали за пределами Италии.
Обществ .-политич. пробуждение Италии, вызванное франц. бурж. революцией конца 18 в., определило перелом в развитии нац. иск-ва, зарождение и развитие нового направления в опере. Основоположник этого направления Дж. Россини уже в своих ранних операх ("Танкред" и "Итальянка в Алжире", обе 1813) откликнулся на свободолюбивые устремления соотечественников, предпринял реформу обоих жанров итал. оперы. Он стремился превратить оперу-сериа в героич. жанр, драматизируя её, расширяя средства художеств. выразительности. В поисках значит, тем Россини обращался к произв. Вольтера, Шекспира, В. Скотта, Бомарше. Россини обогатил реалистич. содержание оперы-буффа, заострил в ней сатирич. черты. Его шедевр - опера-буффа (мелодрама-буффа) "Севильский цирюльник" (1816), в к-рой социальная значимость сюжета сочетается с жизненной яркостью и остротой муз. характеристик. В своих произв. Россини развил и усовершенствовал почти все оперные формы - арии, ансамбли, хоры, речитативы, расширил и обогатил партию оркестра. Будучи замечат. мелодистом, Россини развил и сохранил ведущую традицию итал. оперы - вок. напевность её музыки, строго ограничил произвол солистов, в частности злоупотребление колоратурой, и др. Творчество Россини оказало воздействие на развитие франц. героико-романтич. оперы; на р.-патриотич. муз. драма "Вильгельм Телль" прозвучала в Париже накануне Июльской революции (1829) страстным призывом к борьбе за свободу.
Романтич. направление в итал. муз. иск-ве 19 в. представляло творчество последователей Россини - В. Беллини и Г. Доницетти. Беллини воплощал в своих операх ("Норма", 1831, и др.) пламенную мечту об освобождении родины. Произв. Беллини привлекают глубоким лиризмом, страстностью, простотой и выразительностью мелодий. Яркой театральностью у драматизмом и контрастностью характеров, мастерским построением действия отмечены оперы Доницетти, писавшего в разных жанрах (мелодрамы, историко-героич., лирико-романтич., лирико-драма-тич., комич. оперы и оперы-буффа). Мн. произв. Доницетти созданы на сюжеты Гюго, В. Скотта и Байрона. В лучших его операх ("Лючия ди Ламмермур", 1835; "Дон Паскуале", 1843, и др.) проявился щедрый мелодич. дар и высокая техника композиции.
Своё наивысшее выражение новое итал. опе]жое иск-во нашло в творчестве Дж. Верди. Его творчество было тесно связано с итал. освободит, движением Ри-сорджименто ("Набукко", 1842; "Ломбардцы в первом крестовом походе", 1843). Традиции героико-патриотич. опер Россини получили у Верди суровое и мужественное выражение. Его оперы, содержащие протест против всякого насилия и угнетения ("Эрнани" 1844; "Двое Фоскари", 1844; "Макбет", 1847; "Битва при Леньяно", 1849) вызывали бурные политич. демонстрации. Проблеме социального неравенства посв. оперы "Луиза Миллер" (1849), "Риголетто"
(1851), "Трубадур" (1853), "Травиата" (1853), воплотившие лирич. тенденцию творчества Верди. Реалистическую разработку получили героико-историч. темы в операх "Сицилийская вечерня" (1855), "Бал-маскарад" (1859), "Сила судьбы" (1862), "Дон Карлос" (1867). Шедевры оперного реализма - оперы "Аида" (1871), "Отеллс" (1887) и "Фальстаф" (1893). В своих последних соч. Верди большое внимание уделял либретто, стремился к созданию муз. драмы с непрерывным развитием действия, отказался от замкнутых оперных "номеров", строил сцены свободно, с гибким переходом от речитатива к монологу, от соло к ансамблю, использовал лейтмотивы, отводил важное место оркестру.
В 19 в. выступали также композиторы: С. Мерка-данте (1795-1870), Дж. Пачини (1796-1867), А. Пон-къелли, Л. Риччи (1805-59). Но их деятельность не оказала большого воздействия на развитие итал. муз. т-ра. В 19 в. в условиях политич. реакции опера в Италии проявила себя как самый массовый и де-мократич. жанр театр. иск-ва. Итал. оперы вызвали к жизни новые принципы вок. и сценич. исполнения. Композиторы предъявляли к солистам требование драматически выразит, пения и актёрской игры, заботились об исторически точных декорациях и костюмах, выступая т. о. в роли первых оперных режиссёров. В 19 в. выдвинулись замечат. вокалисты, представители бель канто, завоевавшие мировую славу певицы:
М. Алъбони, Дж. Грассини, Джулия Гризи, Джудитта Гризи, Т. Де Джули Бореи, А. Каталани, И. Коль-бран, Б. Маркизио, К. Маркизио, А. Патти, Дж. Паста, М. Пикколомини, Э. Фреццолини и др.; певцы,: М. Баттистини, Ф. Галли, М. Гарсиа, Джован-ни Давид, Д. Донцелли, А. Котонъи, Л. Лаблаш, Дж. Марио, А. Ноццари, А. Пини-Корси, Дж. Ронко-ни, Дж. Рубини, Р. Станъо, Н. Таккинарди, Ф. Та-манъо, Э. Тамберлик, А. Тамбурини и др.
В 19 в. итал. опера продолжала пользоваться европ. славой. Оперные труппы выступали в Англии и др. странах. В Париже в 1800-85 существовал Итал. т-р, директором к-рого в 1810-12 был композитор Г. Спонтини, в 1814-17 певица А. Каталани, в 1824-26 - Дж. Россини. В России в 19 в. оперы Россини, Донипетти, Беллини, Верди часто ставились на сценах имп. т-ров Петербурга и Москвы. На рус. сцене выступали певцы: А. Котоньи, Л. Лаблаш, Дж. Марио, Дж. Ронкони, Дж Рубини, Р. Станьо; певицы: