9л. Коммунистич. партии с 1956. Был одним из основателей (1935) Мензелинского колх.-совх. т-ра Тат. АССР. Писал музыку к спектаклям этого театра.
Роли: Гаяз ("Искры" Гиззата), Бадри ("Галпябану" Файзи), Прохор ("Васса Железнова"), Паратов; Мурат ("Рай-хан" Исанбета), Яичница ("Женитьба"), Шайхинур ("Неписанные законы" Аминева). J. /
КИШИНЁВ-столица Молдавской ССР (254 т. ж. на 1963К До Сов. власти постоянных проф. т-ров в К. не было. В частных театр. зданиях изредка выступали приезжие рус." укр., рум. труппы. В 1963 в К. работали: Молдавский муз.-драм. т-р им. А. С. Пушкина (организован в 1933); Театр оперы и балета (1957); респ. Русский драм. т-р им. Чехова (1934); Респ. молодёжный т-р "Лучафэрул" (1960) и т-р кукол "Ликурич" (1945). Филармония имеет в своём составе симфонич. оркестр (1929), хоровую капеллу "Дойна" (1935), ансамбль нар. танца "Жок" (1945), оркестр нар. инструментов (1949), эстрадный оркестр (1956), концертные бригады. Имеются нар. т-р (1960), 28 драм. кружков. См. Молдавский театр и драматургия. Д fJ
КИШИНЁВСКИЙ РУССКИЙ ДРАМАТИЧЕСКИЙ ТЕАТР ИМЕНИ А. П. ЧЕХОВА. Создан в 1936 в бывшей столице Молд. ССР Тирасполе. В 1940 переведён в Кишинёв. Среди лучших спектаклей т-ра:
"Любовь Яровая" (1936), "Платон Кречет" (1937), "Разлом" (1940); "За тех, кто в море!" Лавренёва (1946), "Русский вопрос" (1947); "В одном городе" Соф-ронова (1948), "Семья" Попова (1950), "Кандидат партии" Крона (1951), "В добрый час!" Розова (1955), "Грач - птица весенняя" Мстиславского (1955), "Кремлёвские куранты" (1958); "Иркутская история" Арбузова (1960), "Коллеги" Аксёнова (1962), "Океан" Штейна (1963), "Осторожно - Мякишевы!" Мовзона (1963). Спектакли на местную тему: "Пушкин в Молдавии" Сумарокова и Комаровского (1959), "Когда зреет виноград" Дариенко (1960). В т-ре ставятся пьесы классич. драматургии. Т-р систематически показывает спектакли в районах и колхозах республики.
В труппе т-ра (1962): нар. арт. СССР Н. Н. Масальская, нар. арт. Молд. ССР В. И. Белов, Ю. А. Соколов, В. А. Стрельбицкий, засл. арт. Молд. ССР В. Я. Круг-лов, И. И. Сологубенко, И. Т. Датский, Н. П. Донская, Е. А. Цуркан, С. М. Некрасов. Д. Я.
КЙШФАЛУДИ (Kisfaludy), Карой (5.II.1788-21.XI. 1830)-венгерский драматург. Один из основоположников венг. романтизма 1-й четв. 19 в. Окончил академию живописи в Вене. В 1819 выступил как драматург, написав историко-романтич. драму "Татары в Венгрии" (пост. в г. Фехервар), имевшую большой успех у патриотически настроенных кругов венг. дворянства. Позднее написал драму "Илка, или Взятие Нандорфейерва-ра" (1819), отмеченную ложной романтикой. Лучшее драм. произв. К.- романтич. драма "Воевода Штибор" (1819) - показывает столкновение крепостника-деспота и крепостного крестьянина. В дальнейшем К. обращается к реалистич. принципам, создавая психологически углублённые образы. После историч. драмы "Ирене" (1820) К. писал одноактные комедии и драмы ("Женихи", "Трое сразу", "Обманы" и др.), в к-рых сатирически изображал косность венг. дворянства и представителей бурж. венг. молодёжи" Своим творчеством содействовал развитию нац. т-ра, борьбе за утверждение на венг. сцене нар. языка, нац. драматургии.
Соч.: "Трое сразу", в кн.: Маленькие комедии, М., 1959, А. Гер.
КЙШФАЛУДИ (Kisfaludy), Шандор (27.IX. 1772- 28.X. 1844) - венгерский поэт и драматург. Представитель романтич. школы дворянской лит-ры 19 в.
Впервые выступил как драматург в 1814 с пьесами "Пучины человеческого сердца" и ;Дом Дардаи", в к-рых защищал феодальные устои и проповедовал дворянский лжепатриотизм. В драме "Банк-бан" (1815) К. рассматривает мятеж против нем. королевы как обычную дворцовую интригу и создаёт на основе этого сюжета, в отличие от тираноборч. трагедии И. Ка-тоны, типичную "драму мести". Пьесы К. широко ставились в венг. бродячих т-рах в 1-й трети 19 в. А. Гер.
КИШШ (Kiss), Маньи (р. 1911) - венгерская актриса. В начале творч. деятельности выступала в провинц. т-рах, затем переехала в Будапешт. В 1949 была в труппе т-ра "Видамсинхаз" ("Весёлый"); в 1951- т-ра "Вигсинхаз" ("Комедии"); с 1952 - актриса Венгерского т-ра им. И. Мадача. Роли: Клементина ("Приёмная комната госпожи Клементины" Выдрзинского), Эльза ("Дармоеды" Чики), Маша ("Три сестры"), Лукерья ("Свадьба с приданым" Дьяконова) и др. Снималась в кино. Удостоена пр. Кошута (1957).
КИЯМОВ, Шамси (р. 1.1.1920) - таджикский советский актёр и режиссёр. Засл. арт. Тадж. ССР (1945). В 1941 окончил актёрский ф-т ГИТИСа, вошёл в труппу Т-ра драмы им. Лахути. Здесь К. создал ряд лирико-драматич., героич. и сатирич. образов: Фрондосо ("Лауренсия" Лопе де Вега), Абду-вали ("В огне" Улуг-заде), Хлестаков (1946, 1952) и др. В 1952 окончил режиссёрский ф-т ГИТИСа и начал режиссёрскую деятельность в Т-ре им. Лахути. Пост. спектакли: "Честь семьи" Мухтарова (1949), "Трактирщица" Гольдони (1954), "Сердце сердцу весть подаёт" К иямова и Мороз (1955) и др. Работает и как драматург. Им написаны драма "Ураган" (совм. с Г. Абдулло, 1957), водевиль "Сердце сердцу весть подаёт" (совм. с А. Мороз) и др. С 1947 работает в кино. Перевёл на тадж. яз. "Этику" Станиславского и ряд пьес. H'. H.
КИЯНСКИЙ, Павел Иванович [р. 30.VI(12.VII). 1898] - русский советский актёр. Нар. арт. УССР (1954). В 1920-24 учился в школе при Ленингр. академич. т-ре драмы (класс В. Н. Давыдова); одновременно выступал в Ленингр. т-ре "Комедия". Затем работал в Ленингр. т-ре "Просвещение" (1924-26) и Передвижном т-ре Гайдебурова (1926-28). В 1928- 1932 в Днепропетровском т-ре рус. драмы, с 1932 в Киевском рус. т-ре им. Леси Украинки.
Роли: Гай ("Мой друг" Погодина), Алексей ("Оптимистическая трагедия"). Мотыльков ("Слава" Гусева), Волгин ("Чудак" Афиногенова), Васька Окорок ("Бронепоезд 14-69"), Тригорин ("Чайка")и др. Снимался в кино. р. J3.
КЛАВИР (нем. Klavier) - переложение оперной партитуры для фп. с голосами или для одного фп.
КЛАВИРАУСЦУГ (нем. Klavierauszug, от Klavier - клавир и Auszug извлечение) - устаревшее название клавира.
КЛАЙВ (Clive), Китти (урожд.- Кэтрин P э ф-т о p; Raftor) (1711-6.XII.1785) -- английская актриса. В возрасте 17 лет дебютировала на сцене лондонского т-ра "Друри-Лейн" и ок. 40 лет играла в труппе этого т-ра. С 1747 была постоянной партнёршей Д. Гаррика. Актриса яркого комедийного дарования, К. успешно выступала в фарсах (Нелл - "Сам чёрт ногу сломит" Коффи и Мотли), в комедиях Шекспира (Катарина - "Укрощение строптивой". Порция - "Венецианский купец"). К. стремилась играть и трагедийные роли (Офелия). Пела в ораториях Г. Ф. Генделя. Оставила сцену в 1769.
Лит.: Fitzgerald Р., Life of Mrs Catherine Cli-ve, L., 1888; Doran J., "Their Majesties' Servants". Annals of the English stage..., L., 1897. А. Б.
КЛАКА (франц. claque) - группа подставных зрителей - клакеров, нанимаемых антрепренёром т-ра или актёром для создания искусственного успеха либо провала спектакля (напр., при выступлении конкурирующей труппы или актёра). Большое распространение .К. получили за границей (особенно в Италии).
КЛАР (Klaar), Альфред (7.XI.1848-4.XI.1927) - немецкий театральный критик, историк литературы и драматург. Изучал право в Вене (1866-68) и в Праге (1868-71). Редактор ,ряда пражских газет. С 1885 преподавал историю нем. лит-ры (с 1898 - проф.). С 1901 - редактор и театр. критик берлинской газеты "Фоссише цейтунг". Автор книги "Современная драма, её направления и важнейшие представители" (1882), в к-рой рассматривает этапы развития нем. драмы 18-19 вв. и анализирует творчество крупнейших иностр. драматургов, и ряда книг, посв. европ. т-ру 19-20 вв.,-"Театр и общество" (1902), "Проблемы совр. драмы" (1921), "Ф. Грильпарцер как драматург" (1891). Особое внимание К. уделял изучению драматургии "Молодой Германии".
Соч.: Das moderne Drama in seinen Richtungen und Hauptvertretern, Bd l-3, Lpz., 1882-84; Schauspiel und Gesellschaft, B., 1902; Schiller und Goethe, B., 1905; Probleme der modernen Dramatik, Munch. - B., 1921; F. Grill-parzers Leben und Schaffen, в кн. :GrillparzerF., Samtliche Werke, Bd 1-16, В., 1903.
Лит.: Bayer J., К 1 а а г A., "Neues Wiener Tagblatt", 1908. № 307. Ham. В.
КЛАРАМОНТЕ-И-КОРРОЙ (Claramente у Corroy), Андрее (г. рожд. неизв. -ум. 19.IX.1626) - испанский драматурги актёр. В 1611 руководил актёрской труппой, к-рой в 1615 король дал разрешение играть спектакли в столице. Автор историч. драм "Негр-храбрец во Фландрии", "Инфант Арагонский", комедий в жанре "комедии плаща и шпаги": "В жизни и на полотне", "Несчастная Доротея" (1620) и др., и религиозных пьес "Успение святой девы" (1621), "Долина смерти" (1623) и др.
Соч.: Comedias, в кн.: Dramaticos contemporaneos a Lope de Vega, t. l, Madrid, 1857 (в серии "Biblioteca de autores espanoles", t. 43).
Лит.: Barrera A. de La, Catalogo bibliografico y biografico del teatro antiguo espanol, Madrid, 1860; Ren-n e r t H. А., The Spanish stage in the time of Lope de Vega, N. Y., 1909. 3. /Z.
КЛАССИЦИЗМ (от лат. classicus - образцовый) - художественный стиль, зародившийся в ряде европ. стран в нач. 17 в. В области драматургии и театра К. получил наиболее полное развитие во Франции 17-18 вв. (см. Французская драматургия. Французский театр}. Взяв нормы прекрасного в античном иск-ве и имея в качестве предпосылки академич. линию ренессансной драматургии в Италии, Испании и Франции 16 в., К. утвердился в эпоху, когда развитие франц. абсолютизма обрело исторически прогрессивное значение. Развиваясь на основе рационалистич. мировоззрения, К. восстанавливал гуманистич. веру в гармонич. природу человека, требуя при этом полного сочетания личных интересов человека с велениями разума и нравств. долга. Руководствуясь идеальным представлением о гос-ве, деятели лит-ры и иск-ва утверждали идею главенства интересов гос-ва над интересами отд. личности, видя в этом долг личности, её нравств. ответственность перед обществом. Это обусловило преобладание в К. гражданских, героич., патриотич. мотивов, являющихся в то же время проявлением личных, субъективных склонностей человека. Порывы классицистского героя к личному счастью сочета-лись с его стремлением согласовать свои действия с идеальными этич. и гражданскими нормами. Антагонистичность этих двух начал составляла основу трагич. конфликтов произв. П. Корнеля и Ж. Раси-на- наиболее ярких представителей К. в жанре трагедии. Суровые, мужеств. герои Корнеля (Сид, Гораций, Никомед) выражали мораль, к-рая, характеризуя их личные устремления, становилась нормой человеческого и гражд. поведения. Этич. идеал раскрывался и в трагич. переживаниях героинь Расина
(Андромаха, Федра, Ифигения). Гуманистич. основа этого идеала предопределяла трагич. заострённость конфликтов, суровую атмосферу действия, указывающих на внутр. дисгармонию "усмирённого" гос-вом общества. Так К. вводил в обществ, сознание и гуманистич. веру в идеал и одновременно тревогу за него. Абстрактный характер этики К. позволял выражать в художеств. произв. идеологии, требования абсолютистского гос-ва, использовать лит-ру и иск-во для утверждения монархич. строя; это лишало К. демократизма и накладывало на его стилистику аристократич. черты. В то же время К. ознаменовался возникновением "высокой комедии" наиболее демократич. жанра классицистского стиля, объединившего в творчестве Мольера традиции нар. фарса с нормами классицистской эстетики, оценивавшего пороки дворянско-буржуазного общества с позиций гуманизма.
Классицистич. эстетика, многим обязанная теоре-тич. взглядам Аристотеля и Горация, придерживалась строгого деления на жанры (главные из них трагедия и комедия), требовала соблюдения трёх единств (действия, времени и места), целостной композиции и монолитной характеристики героев, в трагедии - возвышенной, поэтической речи, определённого стихотворного размера (т. н. александрийский стих).
Своё наиболее полное эстетич. обоснование К. получил в теоретич. поэме Буало "Поэтическое искусство" (1674). Утверждение К. представляло собой прогрессивный этап в развитии сценич. иск-ва; он способствовал более углублённому раскрытию идеи драматич. произв. (см. Драма). Но сценич. действительность классицистов была далека от реальной действительности. Согласно нормативной классицистской эстетике, человеческие страсти представлялись извечно определёнными, иск-во должно было лишь показать их общность, свойственную всем людям во все времена. Эстетика К., основанная на принципе "облагороженной природы", отражала стремление к идеализации действительности, отказ от воспроизведения в иск-ве многообразия и красочности реальной жизни. Туманистич. идеалы получали в творчестве классицистов сословную дворянскую окраску. Характеры идеальных героев, создаваемые драматургами и актёрами на основе тем и сюжетов античности, были лишены историч. конкретности, они выражали идеи и чувства, характерные для современного общества. Герои античности наделялись чертами и внешним обликом совр. аристократов.
Формирование К. в искусстве актёра связано с деятельностью актёра Г. Мондори и его преемника Ж. Флоридора. Стилистич. завершённость К. приобрёл в период деятельности Ж. Расина в т-ре "Бургундский отель" в творчестве его учениц Т. Дюпарк и М. Шанмеле. В муз. т-ре К. получил законченное выражение на сцене "Королевской академии музыки" (т-р оперы в Париже), возглавлявшейся с 1672 композитором, режиссёром и балетмейстером Ж. Б. Люлли. В исполнительском иск-ве К. логика мысли, правда чувств подчинялись строгой форме музыкально звучащей, поэтически организованной декламации. Внутр. психологич. переживания героев сочетались с рациональной оценкой, анализом этих чувств. Поэтич. облик классицистского героя определялся его внутр. гармонией, и это определяло исполнительскую манеру; каждое чувство выражалось в строго установленной форме, не допускалось вторжения на сцену жизненно-бытового или стихийно-эмоционального начала. Класси-цистский спектакль отличался монументальностью, статичностью, симметричным построением мизансцен; действие развивалось на авансцене на фоне живописной перспективной декорации, также лишённой историч. и бытовой конкретности.
В процессе своего развития К. разделился на два направления: придворно-дворянское и направление, связанное с ростом прогрессивных, демократич. тенденций. В 'придворно-дворянском К. требование "облагороженной природы" было доведено до крайности; в актёрской игре культивировалось стремление к внешней импозантности, жеманной изысканности, риторичности. Более широко толковали принципы классицистской эстетики деятели литературы и искусства, отражавшие в своём творчестве интересы демократич. кругов зрителей. Развивая прогрессивные, гражд. тенденции, деятели К. преодолевали сословную и формальную ограниченность стиля, достигая в области трагедийного жанра идейности, монументальной простоты, эмоциональной насыщенности и даже нек-рой психологич. конкретности образов, а в области комедийных жанров - яркой сатирич. типизации, жизненной достоверности, элементов индивидуализации характеров. Демократич. тенденции К. наиболее полно проявились в сценич. деятельности Мольера, к-рый начал реалистич. реформу сценич. К. Влияние реформы Мольера испытали на себе М. Барон, А. Лекуврёр и др. актёры.
Ко 2-й пол. 18 в. в К. отчётливое выражение получили идеи бурж. Просвещения. В трагедии Вольтера и его последователей гражд. мотивы К. получили антитиранич. и антиклерик. направленность, сцена классицистского т-ра стала трибуной идей, готовивших общество к революц. преобразованию и доведённых в комедиях Бомарше до открыто революц. звучания. Актёр А. Лекен и актрисы И. Клерон, М. Дюмениль, преодолевавшие салонную изысканность придворного К., создавали образы, исполненные этич. пафоса, гражд. чувства. Влияние идей бурж. Просвещения сказалось также в опере (композитор X. В. Глюк) и балете (балетм. Ж. Ж. Новер).
Франц. К. 17-18 вв. способствовал развитию национальных форм К. в др. европ. странах. В зависимости от своеобразия историч. развития К. получал или охранительно-монархические или героич. и патрио-тич. черты. Через творчество Мольера К. влиял на первые шаги развития нац. реалистич. драмы. С распространением сценич. эстетики К. было связано становление театр. культуры в Германии 1-й пол. 18 в. (деятельность актрисы К. Нейбер). Крупнейшими представителями К. в Англии являлись актёры Т. Беттертон и Дж. Кембл. В период франц. бурж. революции конца 18 в. особенно резко обозначились две разл. тенденции К.: реакц, деятели т-ра сохраняли отживающие каноны, а прогрессивные во главе с Ж. Ф. Тальма придавали К. новое, революц.-героич. содержание, добиваясь благородной простоты формы. И. В. Гёте и Ф. Шиллер использовали традиции К. (Веймарский театр. 1791-1817) в борьбе за идейность театр. иск-ва, против засилия консервативной бурж.-мещанской драмы, хотя и не избежали при этом нормативного, устаревшего подхода к вопросам актёрского творчества. По мере исчезновения из К. революц. содержания его героич. начало лишалось конкретной направленности, спектакли приобретали риторич., внешне помпезный характер. К. стал мешать развитию нац. иск-ва, сближению т-ра с совр. ему действительностью. Поэтому борьба с К. в Германии (Г. Э. Лессинг) и в Англии (Д. Гаррик) в 18 в. носила исторически прогрессивный характер.
Во франц. К. начала 19 в. всё отчётливее сказывались черты официозного искусства наполеоновской империи (актрисы М. Жорж, А. Марс). Последним ярким проявлением К. в т-ре было творчество Э. Рашель, проникнутое глубоким лиризмом и окра' шенное сильными романтическими тонами.
В течение 19-нач. 20 вв. эстетич. нормы К. сохранялись в спектаклях т-ра "КомедиФрансез",в игре МунеСюлли, Сары Бернар и др. актёров, развивших декламационный стиль К.
Героич. и поэтич. черты К., воспринятые, через нормы нового реалистич. искусства, проявляются и в творчестве нек-рых актёров франц. т-ра 20 в. (актёры Ж. Ионель, Ж. Вилар и др.). Г р. Б.
К. в России возник в 30-50-е гг. 18 в. Для рус. К., по сравнению с зап.-европ., типичны нац.-патрио-тич. тематика (патриотич. гражданский пафос рус. К. основывался на крепнущей мощи рус. гос-ва, был связан с преобразованиями петровской эпохи), воспитательно-просветительские тенденции.
В области трагедии пробовали свои силы В. К. Тредиаковский и М. В. Ломоносов, но подлинным основоположником рус. классицистской драматургии был А. П. Сумароков. Крупнейшими представителями рус. К. были также Я. Б. Княжнин и Н. П. Николев. В своей "Эпистоле о стихотворстве" (1747), одном из важнейших эстетич. теоретич. трактатов рус. К., Сумароков (как и Буало во Франции) строго разделяет жанры драматургии, считая, что трагедия не терпит "низменных" и смешных сюжетов, а комедия - слез и трогательных сцен, требует соблюдения закона "трёх единств", подражания "прекрасной природе". В то время эти эстетич. нормы сыграли положительную роль в развитии рус. т-ра: ясность и чёткость художеств. формы, стремление к правдоподобию помогали преодолеть черты религиозной символики, аллегоризм образов, свойственные школьному т-ру. В противоположность франц. К. для рус. классицистской трагедии характерен интерес не к античному или восточному сюжету, а к рус. летописной древности ("Хорев", "Синав и Трувор" Сумарокова) и к рус. истории ("Димитрий Самозванец" Сумарокова). В трагедиях Княжнина ("Вадим") звучит протест против монархич. гос-ва как строя антигуманного.
Классицистская комедия отличалась сатирической остротой, близостью к жизни. Её персонажи носили имена, определявшие особенности их характера, в языке использовались интонации народной речи.
Утверждению на рус. сцене драматургии К. и появлению поколения проф. актёров, творчество к-рых было связано с К., способствовало открытие гос. общедоступного т-ра в Петербурге; возглавили т-р Ф. Г. Волков и А. П. Сумароков. Этот т-р боролся против стремления дворянских кругов насаждать на рус. сцене зап.-европ. придворный К. Актёры т-ра Волков и И. А. Дмитревский способствовали пост. рус. передовой драматургии, открыли путь к дальнейшему развитию нац. школы сценич. иск-ва. Играя героич. роли в трагедиях Сумарокова, Волков подчёркивал в них прежде всего тему свободолюбия. Актёр сильного, вдохновенного темперамента, он часто отступал от эстетич. канонов К. В творче-отве Дмитревского сказалась связь с рус. просветительством 18 в. Среди трагич. актёров рус. К.-Т. М. Троепольская и П. А. Плавильщиков, комедийный актёр - С. Н. Сандунов.
На рубеже 18-19 вв. рус. К. переживал кризис в связи с обострением социальных противоречий внутри крепостного, феодально-абсолютистского гос-ва. В драматургии В. А. Озерова, в творчестве трагич. актёров А. С. Яковлева, Е. С. Семёновой ощущались отход от старой классицистской манеры исполнения, стремление отразить новые веяния. Трагедии Озерова, во многом еще близкие нормам классицизма, приобрели черты сентиментализма, предро-мантизма.
В творчестве и теоретич. высказываниях декабристов была предпринята попытка возродить гражданственность, героич. начало, идейность К. Но это направление *уже сыграло свою историч. роль и в нач. 19 в. его устаревающие каноны мешали развитию реалистич. искусства России. С критикой К. выступали А. С. Пушкин, А. С. Грибоедов, В. Г. Белинский.
Лит.: К p а н ц [Э.], Опыт философии литературы. Декарт и французский классицизм, пер. 1с франц. J, СПБ, 1902;
Мокульский С. С., Французский классицизм, в кн.: Западный сборник, М.-Л., 1937; Буало, Поэтическое искусство, пер", М., 1937; то же, М., 1957; Б л ю м е н-ф е л ь д В., Проблема классицизма, "Литературный критик", 1938, JMi 9-10; Купреянова Е. Н.,К вопросу о классицизме, в кн.: XVIII век, сб. 4.М.-Л., 1959; L'abbe d'A u-b i n g n a с, La pratique du theatre, P., 1657; K r a n t z E., Essaisur l'esthetique de Descartes, etudiee dans les rapports de la doctrine cartesienne avec la litterature classique francaise au XVII siecle, P., 1882; Arnaud Gh., Les theories dramatiques au XVII siecle, P., 1888; B r a y R., La formation de la doctrine classique en France, P., 1927; D o u-trepont G., Les classiques juges par les romantiques, Brux., [1927]; Schurr Fr., Barock, Klassizismus und Rokoko in der franzosischen Literatur, Lpz., L928; Adam A., Histoire de la litterature francaise au XVII siecle, t. III. L'apogee du siecle. Boileau, Moliere, P., 1952; Благой Д. Д., История русской литературы XVIII века, 4 изд., М., 1960; Поспелов Г. Н., Сумароков и проблема русского классицизма, "Уч. зап. МГУ", 1948, вып. 127, кн. 3; Асеев Б. Н., Русский драматический театр XVII-XVIII вв., М., 1958; Данилов С. С., Очерки по истории русского драматического театра, М.-Л., 1948. Гр. Б.; Н. Лит. (К. в России).
КЛАССИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ - основная система выразительных средств хореографического искусства. Основана на принципе поэтически-обобщённой трактовки образа человека, пластическом раскрытии его эмоций, мыслей и переживаний. Эта система складывалась на протяжении мн. веков и у мн. народов. Термин "К. т." возник в России в конце 19 в. в результате обособления отдельных видов танца, образования самостоятельных дисциплин, разделения танцовщиков на "классич." и "характерных" (см. Характерный танец). До этого времени в России и до сих пор в зарубежной терминологии К. т. именуется балетным, или театр. танцем.
Значит, влияние на формирование системы К. т. оказала антич. хореография (изображённая в скульптуре. вазовой живописи, графике и др.). К. т. вобрал в себя движения, заимствованные из нар. плясок, хороводов, бытовых танцев, впитал достижения мн. танц. культур, отобрав из бесчисленного числа положений и движений наиболее выразительные. Первые попытки осмысления театр. танца были предприняты в трактатах итал. и исп. учителей танца 15-16 вв., к-рые пытались систематизировать свод танцевальных положений и движений, используемых ими при сочинении т. н. "балли фигурати" (см. Балло). Художеств. особенности К. т. начали складываться в 16 в. в Италии (трактаты о танце Ф. Карозо, Ч. Негри и др.). Дальнейшее развитие система К. т. получила во Франции, в трудах Академии танца (П. Бошан, Р. Фёйе). откуда получила свою терминологию. Проф. разработка нар., бального и сценич. танца привела к дифференциации и обобщению выразительных средств танца. Разделение на элементы, отбор и систематизация движений легли в основу школы К. т. Она построена на изучении различных групп движений, объединённых общими для каждой группы признаками, напр. группа приседаний (плие), прыжков (элевация), вращений (пируэты, туры, фуэте), положений корпуса (аттитюды, арабески) и др. В системе К. т. разработаны позиции ног, рук, корпуса и головы (причём позиции ног разработаны значительно полнее), но строго ограничено число групп движений. Все движения К. т. строятся на основе выворотности. В теории К. т. разработано учение о закрытых (ferme) и открытых (ouvert), скрещённых (croisee и нескрещённых (efface) позициях и позах, а также о движениях внутрь (en dehors) и наружу (en dedans). Виртуозность техники, достигнутая в результате освоения школы К. т. служит средством создания художеств. образов балетного спектакля.
К. т. связан с проф. европ. музыкой, от к-рой зависит его содержание, метро ритм. Попытки нек-рых хореографов оторвать К. т. от музыки ни к чему не привели. Эволюция К. т. была обусловлена развитием и борьбой разл. для каждой эпохи эстетич. направлений (см. ст. Балет). Большое значение в развитии культуры К. т. имеет русская школа, к-рая получила значительное развитие в конце 19 в. Деятели рус. хореографии создали школу К. т., отличающуюся ярко выраженным нац. характером, чистотой и благородством пластич. языка, умением наполнить танец драматич. содержанием. Муз.-дра-матургич. реформа П. И. Чайковского обогатила школу рус. К. т. Прогрессивная направленность рус. К. т. явилась основой преемственности сов. школы К. т.
Лит.: Weaver J., Anatomical and mechanical lectures upon dancing, L., 1721; Rameau P., Le maitre a danser. P., 1725; В 1 as i s G., Traite elementaire, theorique et pratique de l'art de la danse, Mil., 1820; A d i-ce L., Theorie de la gymnastique de la danse theatrale. P., 1859; Степанов В. И., Программа занятий балетными танцами, в кн.: Борисоглебский М. В. [сост.]. Материалы по истории русского балета, т. 2, Л., 1939, с. 260-62. См. также лит. при статьях Антраша и Балет. М. Габ., А. И.
КЛАССИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ ВОСТОКА (классический танец народов Азии) понятие, включающее в себя танцы и танцевальные школы, существующие с древних времён в странах Вост. (Китай, Корея, Япония) и Юж. (Индия, Цейлон, Бирма, Индонезия, Вьетнам, Таиланд и др.) Азии. Традиционные формы К. т. В. сохранились в этих странах в силу особенностей их историч. развития.