Т-р утвердил новую роль художника в спектакле. Имя В. А. Симова, постоянного декоратора спектаклей первого периода, неразрывно связано с историей МХТ; Симов способствовал воссозданию на сцене конкретных реальных обстоятельств, среды, в к-рой происходит действие пьесы.
Эти новые сценич. принципы МХТ использовал и при пост. произв. совр. иностр. драматургов, занимавших значит, место в репертуаре т-ра: Г. Гауп-тмана-"Потонувший колокол" (1898), "Геншель", "Одинокие" (оба в 1899), "Михаэль Крамер" (1901), Г. Ибсена - "Гедда Габлер" (1899), "Когда мы, мёртвые, пробуждаемся" {1900), "Дикая утка" (1901), "Столпы общества" (1903), "Привидения" (1905). Спектакль "Доктор Штокман" ("Враг народа") Ибсена К. С. Станиславский относил к т. н. общественно-по-литич. линии репертуара МХТ. Созданный Станиславским образ Штокмана, старого врача, до наивности искреннего, честного человека, оказавшегося в состоянии конфликта со своекорыстным, псевдо-де-мократичным бурж. обществом, был дорог зрителям мужеством и бескомпромиссностью, нак-рые оказался способен обыкновенный, совсем не героический человек.
По словам Станиславского, "главным начинателем и создателем общественно-политической линии в нашем театре был А. М. Горький", революционный романтизм и убеждённость к-рого влекли к себе молодой театр. По настоянию создателей МХТ Горький занялся драматургией, его пьесы "Мещане", "На дне" (обе в 1902), "Дети солнца" (1905) призывали к пересмотру социальных основ общества. Спектакль "На дне" (в роли Сатина - Станиславский, Лука - Москвин, Барон - Качалов, Настя - Книппер, Васька Пепел - Леонидов) стал знаменательным событием не только в истории МХТ, но ив обществ, жизни страны накануне рус. революции 1905-07. Режиссура помогла актёрам перейти от утончённого лиризма чеховских спектаклей к ораторской, романтич. природе "На дне", с его прославлением человека, призывом изменить жизнь, к-рая "не по росту человека", сбрасывает его на "дно" и предлагает в утешение ложь.
Среди постановок пьес, опирающихся на историч. материал, выделялся спектакль "Юлий Цезарь" Шекспира (1903), в к-ром, как подчёркивал В. И. Неми-рович-Данченко, т-р интересовало не только раскрытие психологии Цезаря и Брута, но и тема соотношения историч. личности и народа.
Для первого периода истории МХТ (1898-1905) характерно стремление предельно правдиво передать жизнь, находя в ней поэтичные черты, выразительные детали. Именно этот принцип определял характер пост. Чехова, Горького, Гауптмана. Таков был и режиссёрский замысел спектакля "Власть тьмы" (1902). Однако в этом спектакле желание показать подлинную рус. деревню приводило к этногра-фич., натуралистич. излишествам.
Стремление к широте, глубине реалистич. показа совр. действительности сталкивалось с мн. трудностями и прежде всего с цензурой. Мешала и зависимость от вкусов бурж. зрителей и внутр. противоречивость, непоследовательность прогрессивных убеждений деятелей МХТ. Все эти трудности с особенной силой сказались с нач. второго периода в истории МХТ, наступившего после поражения революции 1905-07. Т-р еще в 1904 отказался от пост. "Дачников", не разделив резко классовой позиции автора по отношению к героям пьесы. Примерно так же были оценены "Варвары", затем "Чудаки". Смерть Чехова и временное расхождение с Горьким усугубили внутр. метания творч. коллектива, потерявшего наиболее близких т-ру авторов. Интерес к социально-обществ. проблематике уступил место увлечению общефилософскими вопросами, решавшимися пессимистично. На иск-во МХТ в это время оказывала влияние символистская драматургия, в результате чего был осуществлён ряд условных спектаклей. В пост. одноактных пьес Метерлинка ("Слепые", "Непрошенная", "Там, внутри", 1904), в спектаклях "Драма жизни" Гамсуна (1907), "Жизнь Человека" Андреева (1907), "Росмерсхольм" Ибсена (1908) сказывались декадентские настроения, утверждалась тема непрочности человеческого существ авания, неизбежной гибели в борьбе, бесцельности сопротивления. Но символистские искания т-ра продолжались недолго. Уже в 1908 Станиславский выражал убеждённость, что вне реализма нет настоящего иск-ва, а в 1909 Неми-рович-Данченко говорил, что все трудности МХТ связаны с отступлением от задач обществ, служения, от подлинно передовой идейности. В годы реакции, наступившей после поражения революции 1905-07, МХТ выразил разочарование в социальной борьбе, спад обществ, настроений. Но в то же время в спектакле "Бранд" Ибсена (1906) получил выражение протест против всяческих компромиссов, отступничества.
В спектаклях "Горе от ума" (1906), "Борис Годунов"
(1907) торжествовали принципы реализма. Поэзией сказки была овеяна пост. "Синей птицы" Метерлинка
(1908). В "Анатэме" Андреева (1909), прорываясь сквозь условность, выспренность авторского материала, прозвучал, по словам Немировича-Данченко, "вопль мировой нищеты". В 1910 был инсценирован роман "Братья Карамазовы" Достоевского. Неми-рович-Данченко связывал с этим спектаклем своё стремление к использованию русским т-ром достижений рус. лит-ры. Для деятелей МХТ сущностью пост. "Братьев Карамазовых" стал бунт сердца и мысли, бунт человечности против бесчеловечного обществ. строя. Эта тема определяла исполнение И. М. Москвина (Снегирёв), Л. М. Леонидова (Дмитрий Карамазов), В. И. Качалова (Иван). Выдающимся событием стала пост. пьесы "Живой труп" (1911), в к-рой т-р приблизился не только к толстовской правде характеров, но и к высотам критики общества, достигнутым писателем. Спектакль разоблачал фальшь и лицемерие бурж. общества, безнравственного, бесчеловечного в своих основах, комедию суда.
Период 1906-17 отмечен большими достижениями в области изучения коренных законов сценич. творчества, предпринятого Станиславским. Эксперимент. работу, положившую начало его системе, он вёл совм. с Л. А. Сулержицким в 1-й Студии МХТ, открытой в 1913. Опыт складывавшейся в те годы системы был использован в "Месяце в деревне" (1909) (более ранняя попытка применить систему во время работы над пост. "Драмы жизни" была менее удачна, т. к. ус-ловно-символич. материал пьесы Гамсуна не соответствовал методологии Станиславского).
Совершенство актёрского мастерства, правда "жизни человеческого духа", глубина вскрытия "подтекста", "подводного течения" отличали пост. произв. рус. классики, к-рая получила в этот период преобладающее место в репертуаре т-ра - "На всякого мудреца довольно простоты" (1910); "Нахлебник", "Где тонко, там и рвётся", "Провинциалка" Тургенева (1912). Жизненная правда соединялась со смелыми поисками острой, яркой театральности. Так решались спектакли "Мнимый больной" (1913, Станиславский- Арган), "Хозяйка гостиницы" (1914, Станиславский- кавалер Рипафратта); "Смерть Пазухина" Салтыкова-Щедрина (1914, Москвин Прокофий Пазухин), "Село Степанчиково" по Достоевскому (1917, Москвин Фома Опискин).
Эти годы характеризуются дальнейшими поисками новых постановочных приёмов, притоком новых режиссёрских сил. Среди режиссёров МХТ, наряду со Станиславским, Немировичем-Данченко, В. В. Лужским, работали Л. А. Сулержицкий, К. А. Мард-жанов ("Пер Гюнт", 1912, в заглавной роли Леонидов), А. Н. Бенуа ("Брак поневоле" и "Мнимый больной", 1913, "Пир во время чумы", "Каменный гость", "Моцарт и Сальери", 1915), англ. режиссёр Г. Крэг "Гамлет" (1911, Качалов - Гамлет). Обновляются и расширяются принципы декорационного оформления. К работе в т-ре привлекаются такие художники, как В. Е. Егоров, М. В. Добужинский, Н. К. Рерих, А. Н. Бенуа, В. М. Кустодиев.
Но все искания в области актёрского иск-ва,оформления спектакля, театр. стилистики не были самоцелью. Руководители МХТ остро ощущали отсутствие в репертуаре произв. драматургии, выражающих современность с полнотой, присущей пьесам Чехова, Горького. Ни пост. "М18егеге" Юшкевича (1910), ни сближение с Л. Н. Андреевым ("Екатерина Ивановна", 1912, "Мысль", 1914), "Будет радость" Мережковского (1916) не дали т-ру желанных результатов. В целом эти пост. характеризовались ущербностью идейного замысла, пессимизмом.
В 1913 МХТ осуществил пост. "Николая Ставро-гина" (по роману "Бесы" Достоевского), вызвав появление статей М. Горького "О "карамазовщине"" и "Еще о "карамазовщине"" (1913), резко напомнивших т-ру об обществ, задачах т-ра, о нетерпимости сочувствия тем, кто склонен упиваться страданием, людским бессилием, нищетой духа.
По свидетельству основателей МХТ, кризис затрагивал основы их иск-ва. Многочисл. попытки реформировать работу т-ра оставались неосуществлёнными.
Великая Октябрьская революция вывела иск-во Художеств, т-ра из состояния кризиса. Но это произошло не сразу. Подобно мн. представителям интеллигенции, деятели МХТ пережили период внутр. растерянности. Трудности усугублялись тем, что труппа оказалась расколотой: события гражданской войны помешали вернуться в Москву части труппы во главе с В. И. Качаловым, выехавшей в 1919 в гастрольную поездку и отрезанной белогвардейцами. Слияние труппы произошло незадолго до длительных (1922-24) гастролей МХТ в странах Европы и США.
В. И. Ленин (в беседе с А. В. Луначарским) точно сформулировал отношение большевиков к иск-ву МХАТ: "... Если есть театр. который мы должны из прошлого во что бы то ни стало спасти и сохранить, - это, конечно, Художественный театр". В 1920 Художеств. т-р был включён в число академич. т-ров. Руководители МХАТ неоднократно выражали в дальнейшем благодарность партии и Сов. пр-ву за то, что т-ру дали время, чтобы осознать сущность всемирно-историч. событий, вглядеться в облик революц. народа.
Деятельность МХАТ протекала в напряжённой творч. полемике с пролеткультовцами и лефовцами, отягощавшими свои нападки социально-политич. обвинениями. МХАТ вёл огромную эстетически-воспитательную работу, отстаивая реалистич. метод как наиболее плодотворный для развития сценич. иск-ва. Борьба Станиславского и Немировича-Данченко за углубление реалистич. основ театр. иск-ва, за т-р высокой идейности и психологич. правды имела огромное значение для дальнейшего развития сов. т-ра.
Первым опытом создания спектакля, созвучного по своему философскому и поэтич. содержанию революц. событиям, была пост. Станиславским "Каина" Байрона (1920). Однако богоборческая тема и отвлечённость сценич. решения пьесы оказались чуждыми сов. зрителю. Спектакль "Ревизор" (1921) явился первым творч. достижением Художеств, т-ра. Станиславский вскрыл социальное содержание пьесы, заострив сатирическую направленность гоголевской комедии. Но основной проблемой было приближение т-ра к современности, осуществление задач, выдвинутых революцией перед театр. иск-вом. С этой проблемой Станиславский и Немирович-Данченко тесно связывали вопросы творч. метода, формирования репертуара, художественно-организационные. Руководители т-ра во многом пересмотрели, углубили методы актёрского воспитания и режиссуры, оформилась в подлинно научную теорию сценич. творчества система Станиславского. Станиславский и Немирович-Данченко вели педагогич. работу, воспитывая театр. молодёжь в духе выработанных ими принципов через возникавшие вокруг т-ра студии. В 1920 студия, руководимая Е. Б. Вахтанговым, получила назв. 3-й Студии МХАТ; в 1921 группой актёров МХАТ была организована 4-я Студия МХАТ; В целях преобразования муз. т-ра, обучения оперных актёров на основе метода Художеств, т-ра, Станиславский преподавал в Оперной студии Большого т-ра, реорганизованной вскоре в Оперную студию Станиславского; Немирович-Данченко разрабатывал принципиальные вопросы оперного иск-ва в созданной им Муз. студии МХАТ. В 1924 труппа МХАТ пополнилась группой молодых актёров, воспитанных в его студиях под непосредств. руководством старых, прославленных мастеров т-ра п составивших второе поколение актёров Художеств. т-ра: А. К. Тарасова, О. Н. Андровская, К. Н. Еланская, А. П. Зуева, В. Д. Бендина, В. С. Соколова, Н. П. Баталов, Н. П. Хмелёв, М. Н. Кедров, Б. Н. Ливанов, В. Я. Станицын, М. И. Прудкин, А. Н. Грибов, М. М. Яншин, В. А. Орлов, И. Я. Судаков, Н. М. Горчаков, И. М. Кудрявцев и др.
МХАТ приступил к усиленной работе по созданию новых произв. драматургии, сплотив вокруг себя молодых писателей (К. А. Тренёв, Вс. Иванов, В. П. Катаев, М. А. Булгаков и др.), для к-рых общение с деятелями Художеств, т-ра стало подлинной школой драматургии, мастерства.
Принципиальное значение имела пост. спектакля "Пугачёвщина" Тренёва (1925). В 1926 была осуществлена пост. "Дней Турбиных" Булгакова (по его роману "Белая гвардия"). В этом спектакле, рассказывавшем об обречённости белогвардейщины и переходе интеллигенции на сторону большевиков в эпоху гражд. войны, тончайшей передачей психологии героев отличалось исполнительское иск-во (Мышлаевский - Добронравов, Алексей Турбин - Хмелёв, Лариосик- Яншин, Елена Тальберг - Соколова, Шервинский - Прудкин, Николка - Кудрявцев, гетман Скоропад-ский - Ершов, и др.).
Важным этапом в жизни МХАТ и всего сов. т-ра явился поэтически страстный, воссоздающий рево-люц. эпоху, спектакль "Бронепоезд 14-69" Вс. Иванова (1927, по мотивам его одноим. повести), в к-ром главенствовала тема революц. бури, героики нар. подвига. Раскрытие этой темы определяло суровую простоту художеств. средств. Режиссура спектакля - И. Я. Судаков, Н. Н. Литовцева и руководивший пост. Станиславский, стремилась дать образное решение гл. темы и в декорационном оформлении спектакля (худ. В. А. Симов). Огромную победу одержала в этой работе реалистич. школа актёрского иск-ва. Образы, созданные В. И. Качаловым (партизанский вожак Вершинин), Н. П. Хмелёвым (руководитель подпольного большевистского ревкома Пеклеванов), Н. П. Баталовым (партизан Васька Окорок), М. Н. Кедровым (Син Бин-у), М. И. Прудкиным (Незеласов), В. Я. Станицыным (Обаб), вошли в историю сов. т-ра.
Со 2-й пол. 20-х гг. произв. сов. драматургии с совр. тематикой заняли прочное место в репертуаре МХАТ. Были пост. "Растратчики" и "Квадратура круга" Катаева (оба в 1928), "Унтиловск" Леонова (1928). В 1929, продолжая поиски масштабного эпич. спектакля, Немирович-Данченко пост. "Блокаду" Вс. Иванова.
Новое, совр. истолкование получила классич. драматургия. Необыкновенной театр. яркостью, близостью к нар. истокам т-ра Островского была отмечена поднимавшаяся до широких социальных обобщений пост. "Горячего сердца" (1926), осуществлённая Станиславским (Хлынов Москвин, Курослепов - Гри-бунин, Матрёна - Шевченко, Градобоев -Тарханов). В комедии Бомарше "Безумный день, или Женитьба Фигаро" (1927) великолепная режиссёрская фантазия Станиславского, живописная праздничность декораций А. Я. Головина были подчинены пониманию пьесы как произв., выражающего революц. дух франц. народа, как манифеста непокорного плебейства.
Период 30-х гг. в творч. жизни МХАТ характеризуется утверждением метода социалистич. реализма. В эти годы особенно чётко, художественно заве ршён-но определились отличит, черты иск-ва т-ра - соединение правдивого, жизненно достоверного развития действия с глубокой, философски насыщенной, публицистически заострённой идейностью, смелая типизация, предельная внутр. эмоциональность, сочетающаяся со скупостью и силой сценич. выражения. Т-р осуществил ряд значит, работ, ставящих острые що-блемы современности. В спектакле "Страх" Афиногенова (1931; Бородин - Л. М. Леонидов) звучала тема признания интеллигенцией правоты идей большевизма. Особой публицистич.. заострённостью отличался спектакль "Хлеб" Киршона (1931). Творч. отношение к труду, богатство духовного мира сов. человека раскрывал спектакль "Платон Кречет" (1935), в к-ром был воплощён образ человека, созданного новым обществ, строем; этим стремлением определялась работа Ливанова над ролью Кимбаева ("Страх"), Добронравова над Платоном Кречетом, Топоркова над ролью Береста ("Платон Кречет") и др.
Обращаясь к историко-революц. теме, т-р стремился создавать спектакли большого социального обобщения. Такими спектаклями были "Любовь Яровая" (1936), к-рый решался Немировичем-Данченко и Судаковым как "огромное художественное, историческое и бытовое полотно", "Земля" Вирты (1937, по его роману "Одиночество") - исторически масштабное сценич. произв. Были пост. и др. новые произв. сов. авторов: "Наша молодость" Карташёва (инсц. романа "По ту сторону" Кина), "Три толстяка" Слеши, "Взлёт" Ваграмова, "Чудесный сплав" Киршона.
МХАТ искал новой встречи с Горьким, Толстым, Чеховым. В 30-е гг. были инсценированы лучшие произв. рус. классич. лит-ры, в трактовке к-рых т-р наиболее яркопроявил остроту критич. анализа и мастерство социального обобщения. В спектакле "Мёртвые души" (1932) - выдающемся сценическом произв. - т-р создал сатирич. картину жизни рус. провинциального дворянства. Режиссура (В. Г. Сахновский, Е. С. Те-лешева, под худ. рук. Станиславского) добилась острой характерности, широкой типизации сценич. образов (Чичиков - Топорков, Манилов - Кедров, Со-бакевич - Тарханов, Плюшкин - Леонидов, Нозд-рёв - Москвин и Ливанов, губернатор - Станицын, Коробочка - Зуева, и др.). В 1933 состоялась премьера спектакля "В людях" по Горькому (реж. М. Н. Кедров, в роли Семёнова - Тарханов), в 1934 - "Егор Булычев и другие" (Булычев - Леонидов). В 1935 В. И. Немирович-Данченко совм. с М. Н. Кедровым осуществил пост. спектакля "Враги", ставшего важным этапом на пути утверждения социалистич. реализма в сов. театр. иск-ве. В спектакле предельная жизненная правда соединялась с горьковской тенденциозностью. Определив зерно пьесы "враги", постановщики подчинили ему все компоненты спектакля, в т. ч. оформление худ. В. В. Дмитриева. Режиссура боролась здесь с "правденкой" (так называл Немирович-Данченко сло-жившие.ся во МХАТ актёрские штампы житейского правдоподобия), стремилась подняться от быта к эпохе. Образ.Захара Бардина в исполнении Качалова был воплощением российского ренегатствующего либерализма, красноречивой уклончивости, прекраснодушия, соблюдаемого, пока оно удобно. Добиваясь синтеза "трёх правд" - жизненной, театр. и социальной, глубоко раскрыли содержание горьковской пьесы Н. П. Хмелёв (Николай Скроботов), А. К. Тарасова (Татьяна Луговая), О. Л. Книппер-Чехова (Полина Бардина), А. Н. Грибов (Лёвшин), М. П. Болдуман (Синцов), В. А. Орлов (Яков Бардин), М. М. Тарханов (Печенегов) и др.
Ленинский анализ творчества Л. Н. Толстого определил новый подход МХАТ-трактовку Немировичем-Данченко произв. великого писателя. В спектакле "Воскресение" (1930) МХАТ подчеркнул социальпо-обличит. направленность романа. Введение в спектакль образа "от автора" (Качалов) давало возможность лирически или язвительно, ядовито объективно или откровенно субъективно комментировать действие, раскрывая всю полноту толстовской критики общества и всю мощь толстовского жизнеутверждения (Катюша - Еланская, Нехлюдов - Ершов). В 1937 был выпущен спектакль "Анна Каренина" (Анна- Тарасова, Каренин - Хмелёв, Вронский - Прудкин, Стива Облонский - Станицын, Бетси - Степанова, и др.). Т-р раскрывал осн. конфликт - Анна и "общество", "пожар страсти" и аристократия., чопорный Петербург.
Ещё до Октябрьской революции зрела мысль о новом прочтении пьес Чехова. В нек-рой мере это стремление было осуществлено при возобновлении спектакля "Вишнёвый сад" (1927), в к-ром были усилены комедийные тенденции. Новая пост. "Трёх сестёр" (1940; Маша - Тарасова, Ольга - Еланская, Ири-ла - Степанова и Гошева, Андрей - Станицын, Ту-зенбах - Хмелёв, Солёный - Ливанов, Чебуты-кин - Грибов, Кулыгин Орлов, Вершинин - Бол-думан, и др.) была исполнена мужественной простоты, поэтической правды, отмечена целостностью замысла, точностью стиля, глубиной психологизма, внутр. музыкальностью построения. Немирович-Данченко считал, что в "Трёх сестрах", в отличие от первой пост. пьесы, должна прозвучать тема "тоски по лучшей жизни... неудовлетворённость настоящим". Работая над этим спектаклем, так же как и во время пост. "Врагов", Немирович-Данченко ставил задачу очищения иск-ва МХАТ от накопившихся ложных традиций, штампов. В 1939 была закончена эксперимент. работа над спектаклем "Тартюф", начатая Станиславским и завершённая М. Н. Кедровым; в этой работе был плодотворно применён метод физических действий, блестяще подтверждённый исполнением В. О. Топорковым роли фанатичного простака Оргона.
Среди пост. 30-х гг.: "Таланты и поклонники" (1933), "Гроза" (1934), "Горе от ума" (1938). Чёткое стилистич. решение, отточенность, изящество актёрского мастерства отличали спектакль "Школа злословия" Шеридана (1940, в ролях супругов Тизл - Андровская и Яншин).
В 30 - нач. 40-х гг. с особой силой раскрылась идейно-худ ожеств. зрелость МХАТ, к-рая проявилась и в создании подлинно реалистич., передающих жизненную правду спектаклей, развивавших лучшие традиции своего иск-ва, воплощающих глубокие общественно значимые проблемы, и в активности художеств. позиции т-ра по отношению к отображаемой эпохе. Достигло расцвета творчество выдающихся актёров второго поколения, ряд новых пост. осуществили И. Я. Судаков, Н. М. Горчаков; к режиссуре обратились впоследствии ведущие деятели МХАТ Кедров, Станицын. В работе со Станиславским, Немировичем-Данченко сформировалась художеств. манера одного из крупнейших сов. театр. художников В. В. Дмитриева, создавшего декорации к важнейшим спектаклям т-ра.
Работа над сов. репертуаром в годы, предшествовавшие Великой Отечеств, войне, ознаменовалась премьерой "Половчанских садов" Леонова (1939), репетициями "Кремлёвских курантов" Погодина, "Глубокой разведки" Крона, показанных уже во время войны, когда т-р был эвакуирован в Саратов (часть труппы - в Нальчик, затем в Тбилиси). В "Кремлёвских курантах" (1942) Немирович-Данченко вернулся к теме "интеллигенция и революция", взглянув на судьбу талантливого инженера Забелина с позиций историч. опыта. Наряду с этой темой звучала тема "вождь и народ". Режиссура и А. Н. Грибов, исполнитель роли В. И. Ленина, стремились передать пламенность, простоту, размах мысли, демократизм Ленина.
В работе над пост. "Глубокой разведки" (1943) Кедров продолжил последние искания Станиславского в области системы сценич. творчества. В этом спектакле производственные столкновения приобретали действенность, эмоциональность, представали как столкновения жизненных идей и характеров.
В годы войны был осуществлён ряд спектаклей, проникнутых патриотич. устремлённостью: "Фронт" Корнейчука (1942), "Русские люди" Симонова (1943), "Офицер флота" Крона (1945). В спектакле "Последняя жертва" в пост. Н. П. Хмелёва, Е. С. Телешевой и Г. Г. Конского (1944) с необыкновенной глубиной раскрывались черты рус. нац. характера (Юлия Тарасова, Флор Федулыч - Москвин), была вскрыта социальная сущность эпохи.
В 40-е гг. т-р потерял своих выдающихся деятелей: вслед за Немировичем-Данченко смерть унесла Леонидова, Лилину, Вишневского, Москвина, Качалова, Тарханова, Хмелёва, Добронравова, Соколову, Сах-новского, худ. Дмитриева, Вильямса. С особой остротой возникла проблема подготовки творч. смены.
Работе МХАТ мешали ослабление контакта с новой драматургией, отход от принципиальной линии в вопросе формирования репертуара. В режиссуре неправомерно большое значение приобрела педагогич. сторона в ущерб созданию целостного постановочного решения. Эти трудности в жизни т-ра усугубило положение, в к-ром МХАТ оказался в период культа личности И. В. Сталина. Спектакли, получившие официальное признание, не удерживались в репертуаре ("Зелёная улица" Сурова, "Хлеб наш насущный" Внр-ты, оба в 1948, "Вторая любовь" по Мальцеву, 1950). В пьесе "Залп "Авроры"" Болыпинцова и Чиаурели (1952) в нарушение историч. правды умалялась решающая роль В. И. Ленина, нар. масс в осуществлении Октябрьской революции. В инсценировке "Вторая любовь" сказалось влияние "теории" бесконфликтности. Но воздействие культа личности не изменило реалистич. принципов иск-ва МХАТ, последовательно проводимых ведущими деятелями второго поколения. Спектакли "Дни и ночи" Симонова (1947), "Победители" Чирскова (1947) передавали суровую правду войны, истинное величие нар. эпопеи. Среди пост. произв.клас-сич. драматургии наиболее примечательными были:
"Дядя Ваня" (1947, реж. Кедров; Войницкий - Добронравов), где, в противовес прежней концепции спектакля, внимание режиссёра сосредоточено на судьбе гл. героя, и особенно "Плоды просвещения" (1951, реж. Кедров, Литовцева, П. В. Лесли), где блестящий ансамбль актёров (Звездинцев Станицын, Звездинцева - Коренева, 2-й мужик - Грибов, 3-й мужик Грибков, Бетси - Степанова, Вово- Массальский, Кругосветлов - Топорков, Григорий - Белокуров, и др.) раскрывал глубину осмеяния Толстым праздной барственности. Режиссура стремилась, по словам М. Н. Кедрова, "выявить социальную и психологическую сложность явлений и характеров", показать напряжённость столкновений между бездельниками-господами и мужиками, ведущими честную, трудовую жизнь.
Изменения в обществ, жизни страны после XX съезда КПСС, курс партии на соблюдение ленинских норм были плодотворны для МХАТ. Выдающимся событием в театр. жизни страны явилось возобновление в новой редакции "Кремлёвских курантов" (1956, в роли В. И. Ленина-Б. А. Смирнов, Забелин - Ливанов). Спектакль показывал мощь и силу народа, большевистской партии. Ту же тему развивала заключит. часть погодинской трилогии о вожде и народе "Третья патетическая" (1958). Создание подлинно мхатов-ского ансамбля, большая глубина, смелость раскрытия острых драм. коллизий отличали спектакль "Золотая карета" Леонова (1957), в центре к-рого проблема выбора нравств. пути человеком; погоне за "золотой каретой" - индивидуальной, личной удачей противопоставлен трудный и честный путь в жизни. Продолжая поиски в области классики, т-р впервые включил в свой репертуар Шиллера, трактуя в трагедии "Мария Стюарт" (1957) проблему королевской власти. Новые достижения метода физич. действий были использованы в "Зимней сказке" Шекспира (1958). МХАТ вновь обратился к роману Ф. М. Достоевского "Братья Карамазовы" (1960), подчинив постановочный замысел, игру актёров (Дмитрий - Ливанов, Фёдор Карамазов - Прудкин, Смердяков-Грибков, Иван - Смирнов, и др.) задачам переосмысления лит. первоисточника, раскрытия сложного внутр. "диалога", составляющего основу поэтики Достоевского, темы ответственности перед человеком. Стремление т-ра ввести в репертуар новые произв. сов. драматургов проявилось в пост. спектаклей: "Забытый друг" Салынского (1956), "Всё остаётся людям" Алёшина, "Битва в пути" по о. п. Николаевой (оба в 1959), "Цветы живые" Погодина, "Над Днепром" Корнейчука (оба в 1961), "Друзья и годы" Л. Зорина (1963) и др.
В 1963 осуществлены новые пост. спектаклей "Платон Кречет", "Бронепоезд 14-69". В 1964 т-р вновь пост. спектакль "Егор Булычев и другие" (один из постановщиков и исполнителей гл. роли - Ливанов), в к-ром стремился в яркой сценич. форме, свойственной Горькому, передать широту охвата жизненных событий и обществ, процессов.
Во мн. спектаклях этого времени созданы сценич. образы, в к-рых актёры достигли уровня лучших творч. свершений т-ра: Еланская (Щелканова), Орлов (Берёзкин), Петкер (Рахума), Губанов (Тимо-ша) - в "Золотой карете"; Тарасова (Мария), Степанова (Елизавета) - в "Марии Стюарт"; Яншин (Со-рин) - в "Чайке" (1960); Ливанов (Линьков) - в "Хозяине" Соболева (1961); Степанова (Патрик Кэмп-белл), Кторов (Бернард Шоу)-в "Милом лжеце" Килти (1962); Чернов (Платов) - в "Друзьях и годах", и др.
МХАТ прошёл большой и сложный путь развития. Высокая творч. требовательность, постоянный интерес к вопросам современности, глубокое раскрытие жизненной правды при помощи иск-ва психологич. реализма, борьба с устаревшими канонами - сделали иск-во МХАТ подлинно новаторским. Творч. идеи К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко и их учеников оказали плодотворное воздействие на общую культуру сов. т-ра. Из школ и студий, созданных при Художеств, т-ре, вышли мн. деятели, определившие дальнейшее развитие сов. театр. иск-ва. Заветы Станиславского и Немировича-Дан-ченко претворяют не только деятели сов. т-ра, но и др. стран. Мхатовская школа актёрского иск-ва, система Станиславского, получившая завершение в сов. эпоху, открывшая новые законы мастерства актёра, приобрели поистине мировой авторитет. Сформировалось третье поколение актёров МХАТ - выпускников Школы-студии им. Немировича-Данченко (осн. в 1943), вошедших в осн. репертуар т-ра и исполняющих центр, роли во мн. новых пост.
В янв. 1932 т-р получил название МХАТ СССР, в сент. 1932 в ознаменование 40-летия лит.-художеств. и обществ, деятельности М. Горького т-ру присвоено его имя, в 1937 т-р награждён орденом Ленина, в 1938 - орденом Трудового Красного Знамени. С 1933 МХАТ передано здание б. Т-ра Корша, где обрадован филиал МХАТ. При т-ре организованы музей (в 1923), Экспериментальная сценич. лаборатория в 1942).
МХАТ неоднократно гастролировал за границей: в 1906 - в Германии, Чехии, Польше, Австрии, в 1922-24- в Германии, Чехословакии, Франции, Югославии, США, в 1937 - во Франции, в 1956 - в Югославии, Болгарии, Румынии, Чехословакии, Венгрии, в 1958 - в Англии, Франции, Польше, в 1958-59 - в Японии, в 1964- в Англии.
В труппе театра (1964): народные артисты СССР О. Н. Андровская, С. К. Блинников, А. Н. Грибов, К. Н. Еланская, А. П. Зуева, М. Н. Кедров, А. П. Кторов, Б. Н. Ливанов, П. В. Массальский, В. А. Орлов, Б. Я. Петкер, М. И. Прудкин, Б. А. Смирнов, В. Я. Станицын, А. О. Степанова, А. К. Тарасова, В. О. Топорков, М. М. Яншин, нар. арт. РСФСР В. В. Белокуров, М. П. Болдуман, А. П. Георгиевская, К. Н. Головко, И. П. Гошева, А. В. Жильцов, Ю. Э. Кольцов, А. М. Комиссаров, И. М. Кудрявцев, О. Н. Лабзина, С. С. Пилявская, В. А. Попов, В. Н. Попова, К. Н. Свободин, М. А. Ти това, Г. Г. Конский, засл. деят. иск-в РСФСР И. М. Раевский, засл. арт. РСФСР А. В. Вербицкий, С.Н.Гаррель, Л.И.Губанов, Н.И.Гуляева, В.С.Давыдов, В. А. Дементьева, Л. Ф. Золотухин, В. В. Калинина, Г. И. Коломийцева, Г. Н. Колчицкий, А. М. Комо-лова, Л. А. Кошукова, Т. И. Ленникова, Ю. Л. Леонидов, А. А. Михайлов, В. Н. Муравьёв, Л. В. Пуш-карёва, К. И. Ростовцева, Е. Н. Ханаева, Е. А. Хромова, П. Г. Чернов, Н. А. Шавыкин, М. В. Юрьева и др. Художеств, руководство т-ра: М. Н. Кедров, В. Я. Станицын, Б. Н. Ливанов, В. Н. Богомолов. В зрит. зале осн. сцены - 1181 место, филиала - 1255 мест. И. Сол., Я. М.
РЕПЕРТУАР МХАТ В СОВЕТСКОЕ ВРЕМЯ
(в скобках указаны фамилии постановщиков и художников)
1920. "Каин" Байрона (Станиславский, Вишневский, худ. Андреев).
1921. "Ревизор" (Станиславский, худ. Юон).
1925. "Пугачёвщина" Тренёва (Немирович-Данченко, Лужский, Леонидов, худ. Степанов).