БАЛДАКОВ, Бадма Милентьевич (р. 1918) - бурятский советский артист оперы (бас). Нар. арт. Бурят. АССР (1956). Окончил муз. уч-ще в Улан-Удэ в 1939. В этом же году впервые выступил на сцене Бурят, муз.-драм. т-ра (цыне Т-р оперы и балета) в Улан-Удэ. Партии: Бумал-хан ("Энхе-Булат батор" Фролова), Хан ("Баир" Берлинского и Ямпилова), Мельник ("Русалка"), Галицкий ("Князь Игорь"), Мефистофель ("Фауст"), Валько ("Молодая гвардия" Мейтуса) и др. Л. Ход.
БАЛДАНО, Намжил Гармаевич (р. 20.Х.1907) - бурятский советский писатель, драматург, актёр, режиссёр. Народный артист Бурятской АССР (1938), заслуженный деятель искусств РСФСР (1940). Член КПСС с 1940. Председатель Верховного Совета Бурят. АССР. В 1932 окончил техникум искусств (Улан-Удэ), в 1940-41 учился заочно в Лит. ин-те им. Горького (Москва). В 1932-46-актёр и режиссёр Бурят, муз.-драм. театра (в 1944-46-директор и худ. рук.). Роли: Яго; Президент ("Коварство и любовь"), Берест ("Платон Кречет") и др. В 1950-52 - директор и главный режиссёр Бурятского драм. т-ра. Драматургическую деятельность начал в 1930 (первая пьеса "Кулак и подкулачник"). Пьесы Б. пост. в муз.-драм. и Драм. т-рах Бурят. АССР.
Борьбе бурят, народа за Сов. власть посв. пьесы:
"Один из многих" (1937), "Пламя" (1953), "Забайкальская быль" (совм. с Метелицей, 1957); пьесы "Прорыв" (1932), "Эржен" (1940, совм. с Эделем), "Ьаянгол" (1946), "У истоков родника" (1950) показывают укрепление колхозного строя и построение социализма. Знаток бурят, героич. эпоса, Б. создал ряд драматич. произведений на основе устного творчества бурят: "Энхэ-Булат батор" (1940),. "Бабжа-Барас батор" (1943). Им написаны также либ ретто: оперы "Побратимы" (1958), балетов "Свет на долиной" (1956), "Красавица Ангара" (1958), поставленных в Бурятском т-ре оперы и балета (Улан-Удэ). С 1954 - председатель Правления ССП Бурят. АССР.
Лит.: Ходорковская Л., Намжил Балдано, послесловие к пьесе, в кн.: Балдано Н, У истока родника, М., 1950; Ходорковская Л., Бурято-Монголь-ский театр. М., 1954; Найдаков В., Бурятская драматургия, Улан-Удэ, 1959. Л. Ход.
БАЛДОВА (Baldova), Зденка (20.11.1885 - 26.IX. 1958) - чехословацкая актриса. Нар. арт.Чехословацкой Республики (1955). С 1907 выступала в Городском т-ре (на Виноградах) в Праге. С 1922 до конца жизни была актрисой Нац. т-ра в Праге. Создала ярко характерные, исполненные нар. юмора, глубоко человечные сценич. образы: Анечка ("Дитя" Шальды), Глубинова ("Месяц над рекой" Шрамека), Анча ("М. Д. Реттигова" Ирасека), Фанка ("Разбойник" Чапека}, Кольмистрова ("Встанут новые бойцы" по Запотоц-кому). Кукушкина ("Доходное место", Гос. пр. 1951), Бардина ("Враги"), Бригитта ("Разбитый кувшин" Клейста), Дульская ("Мораль пани Дульской" За-польской). С 1921 снималась в кино (фильмы "Пятое колесо в телеге", "Мораль пани Дульской" и др.). Л.Сол.
БАЛЕРИНА (итал. ballerina, от итал. и лат. ballo - танцую) танцовщица в балетной труппе. Термин вошёл в употребление во 2-й пол. 19 в., после триумфальных выступлений итал. танцовщиц-виртуозок на всех сценах мира. В дореволюционной России звание Б. присуждалось ведущим танцовщицам имп. балетной труппы. Это звание было связано с получением определённого оклада и характером партий, исполняемых танцовщицей. Однако звание Б. не освобождало танцовщицу от участия в небольших сольных номерах. Помимо звания Б., существовало звание "прима-балерина ассолюта" (в Италии), к-рое давало право на исполнение только первых партий. Во Франции существует звание ведущей Б.- etoile ("звезда"), в Англии - "главная танцовщица", в Америке - star ("звезда"). В наст. время Б. также принято называть всех артисток балета (см. Балет).
Лит.: Худеков С. Н., История танцев, т. 3, СПБ, 1915; С'к а л ь к о в с к и и К., В театральном мире, СПБ, 1899. Ю. Б.
БАЛЕТ (франц. ballet, от лат. ballo - танцую)- вид сценического искусства; спектакль, содержание к-рого воплощается в музыкально-хореографич. образах. Сюжет Б. излагается в либретто (сценарий). На основе либретто пишется музыка, выражающая эмоционально-смысловое содержание произведения, затем создаются танец и пантомима декорации и костюмы. В создании Б. принимают участие сценарист, композитор, балетмейстер и художник. Б. бывают и бессюжетные, где хореография выражает исключительно содержание музыки. Нередко в Б. используется музыка, первоначально не предназначенная композитором для танца ("Шехеразада" Римского-Корсакова, "Карнавал" Шумана и др.). Танец является осн. компонентом балетного спектакля. В Б. входят классические танцы и характерные танцы, бальные, народные, в отдельных случаях акробатич. и ритмо-пластические ганцы. Есть спектакли, построенные только на классическом или только на характерном танце, а в совр. западном Б.-на т. н.
"танце модерн". В Б. входят: собственно пантомима, пантомимы ритмизованная и танцевальная, а также пантомима, соединённая с танцем (пантомимный танец). В сюжетных Б. большое место занимают действенные эпизоды (па д'аксъон), танцевальные и мимич. сцены. В история, развитии Б. выработались музы-кально-хореографич. формы: дуэтная форма (па-де-де), групповые и массовые танцы (па-детруа.па-де-катр, гран па, па д1ансамбль и Др.).
Танцы и сцены, созданные балетмейстером, исполняются артистами Б., в числе к-рых балерина и первый танцовщик, солисты, корифеи, кордебалет. Б. отличается многообразием жанров: Б. героич., дра-матич., комич., Б.феерия, Б.-пантомима и т. д. Термин "Б." распространяется как на многоактные спектакли, так и на одноактные миниатюры, отдельные танцевальные сцены, входящие в оперы [польский бал ("Иван Сусанин"), "Половецкие пляски" ("Князь Игорь"), "Вальпургиева ночь" ("Фауст") и др.]. Как правило, термин "Б." служит для обозначения вида иск-ва, сложившегося на протяжении 16-20 вв. в Европе,- т. н. европ. классич. Б. За последние годы этот термин стал трактоваться более расширенно. Возрос интерес к культуре стран Востока, во многих из них танц. иск-во возродилось и обрело новые формы. В Европе и Америке возникли новые танц. стили, отличные от классич. танца, организованы танц. группы, демонстрирующие программы, составленные из нац. танцев. Все эти виды танц. представления иногда также называют Б.
Танц. иск-во существует с древнейших времён. Культовые, трудовые, охотничьи и пр. обряды и игры сопровождались не только игрой на муз. инструментах и пением, но и танцами. Развёрнутые танц. представления, нередко связанные с религиозными церемониями, существовали в Др. Египте, Индии, Китае, Греции, Риме и др. странах. Однако применительно к танц. представлениям отдалённого прошлого термин "Б." не употребляется.
Современный европ. Б. возник в эпоху Возрождения. В конце 14 в. в Италии намечается различие между бытовым и театральным танцем. Материалом для формирования театр. танца послужили разнообразные элементы: танцы жонглёров, пляски, исполнявшиеся во время городских и цеховых празднеств, танцы, входившие в представления и маскарады при дворах феодалов, а также в крестьянские празднества и культовые обряды. Все эти танцы создают новую форму - т. н. "фигурного", т. е. "выразительного", танца, призванного "изображать" то или иное ягление, ставшее в дальнейшем основой балетного спектакля. Позднее (в 16 в.) как термин, так и сам танец изменили своё значение: понятие "фигурных" танцев стало употребляться применительно к передвижениям танцующих, .образующих геометрические построения. Отделение театр. танца от бытового проходит на протяжении 15-17 вв. во всех странах Европы, но в одних странах оно приводит в конце концов к рождению новой сценич. формы - Б., в других же, в силу тех или иных историч. причин, временно прерывается. Так, в постановки римских комедий, дававшихся при дворах итал. князей, уже в конце 15-нач. 16 вв. вводились аллегорич. и мифологич. пантомимы, построенные на "фигурном" танце, исполнявшемся костюмированными и маскированными персонажами (торжественное представление на мифологич. сюжет, устроенное дворянином Бергонцо ди Ботто в Тортоне в 1489 по случаю свадьбы миланского герцога). В Италии в это время создалась особая категория устроителей представлений festaiolo (от festa - празднество), к-рых приглашали от двора ко двору.
Представления устраивались также при дворах вла-, детельных феодалов Франции. Они носили аллегорич. характер и восхваляли феодала и его семью. Вокальные и танц. номера исполнялись между подачей блюд ("междуяствия"} и носили характер выходов (антре). В числе действующих лиц были боги Олимпа, полководцы и философы древности, аллегорич. фигуры, изображавшие части света, реки, горы, а также славу, добродетель, религию и т. п. ("Балет королевы Катерины Медичи в честь польских послов", 1573). В Испании, несмотря на гонения церкви, танец занимал большое место в театр. представлениях. Именно здесь возникла т. н. мореска, сюжетная танц. сценка: начиная с 15 в. она включалась в представления (как городские, так и придворные) во мн. странах. Формирование Б. было прервано войнами, к-рые Испания вела во второй пол.
16 в. с Францией, Англией и Турцией. Большого развития достиг театр. танец в Англии, где с 1-й пол. 16 в. получили широкое распространение балы-маскарады, положившие в дальнейшем начало развитию театр. формы "маски" - дворцовым представлениям с музыкой, танцами и зрелищными эффектами. Представления, сходные с франц. и итал., ставились при австр., швед. дворе, во мн. нем. герцогствах, в Польше,Чехии, Сербии и т. д. Тот же процесс совершался на определённом этапе и в России: театр. танец занимал большое место в представлениях скоморохов, непременных участников как народных, так и княжеских, придворных празднеств (напр., в середине 16 в. при дворе Ивана IV).
На следующем этапе развития Б. танец получил драматургич. оформление, стал частью цельного сюжетного синтетич. спектакля. Первые спектакли, связанные единым сюжетом, появились во Франции во 2-й пол. 16 в. в результате деятельности гуманистов, поэтов "Плеяды", основавших Академию музыки и поэзии (1570), где под знаком возрождения антич. трагедии производились эксперименты по сочетанию стихов, музыки и танца. В эту эпоху и возникает термин "Б.". Танец в спектаклях той поры еще неотделим от поэтич. слова [напр., "Комедийный балет королевы" (для того времени понятие "комедийный" было идентично драматическому), поставленный Б. Бальта-зарини в Париже в 1581 ]. На протяжении первой пол.
17 в. во Франции и ряде др. стран ставились спектакли, называющиеся "Б.". Это были пьесы с пением и диалогом, где танцы не всегда имели преобладающее значение. В нач. 17 в. стали популярны "балеты-маскарады", где маскированные исполнители танцевали антре, перемежавшиеся с хоровым и сольным пением. Несколько позднее во Франции появляются "мелодра-матич. балеты", построенные на связном драматич. действии, развивающемся в вокальных и танц. сценах ("Триумф Минервы", 1615, "Приключения Танкреда", 1619, и др.). Их сменяют "балеты-выходы" (ballets a entrees), где танцу отдаётся предпочтение перед музыкой и постановочными эффектами; в отличие от "балета-маскарада", отдельные антре в "балетах-выходах" строго подчиняются развитию сюжета ("Замок в Бисетре", 1632, и др.). Развитие Б. идёт по пути объединения отдельных "выходов" в цельный спектакль, в к-ром сочетаются музыка, пение и танец, при всё возрастающей роли танца. Этот процесс, особенно очевидный во Франции, частично наблюдался и в т-рах др. стран. До конца 16 в. участниками Б. во Франции были исключительно придворные дамы и кавалеры. Техники театр. танца в сзвр. понятии еще не существовало, и в балетном спектакле исполнялись бальные танцы, известные всем исполни- телЦт, но усложаённые. Танец был малоподвижен и состоял главным образом из смены изящных поз, поклонов, реверансов и т. д. Вследствие того, что мужской костюм был легче женского, танцовщики могли исполнять более сложные движения (напр., антраша). В 17 в, появляются профессионалы-танцовщики из среды народных потешников, т. н. "баладены", допускавшиеся и в придворные спектакли. Вначале они выступали только в буффонных антре, в то время как знать исполняла "серьёзные танцы", но уже в 30-е гг. эта грань начинает постепенно стираться. Аналогичный процесс протекал и в др. странах: при польском, чешском, венгерском дворах, в Англии, где постоянным участником придворных спектаклей был клоун, танцующий "жигу". Танец, процветавший в комедии делъ арте, профессиональном т-ре Италии 16 и 17 вв., также оказал большое влияние на развитие Б. Виртуозное танц. мастерство актёров, исполнявших роли арлекинов и др., способствовало обогащению техники спенич. танца. В 17-18 вв. во Франции Б. испытывал воздействие классицизма, требующего подчинения иск-ва строжайшим эстетич. нормам, продиктованным рационалистич. философией этой эпохи. Однако, когда складывалась поэтика классицизма и класси-пистич. драматургия, Б. только начинал формироваться и не достиг еще того уровня профессионализма, при к-ром возможна строгая регламентация иск-ва как жанра. Поэтому развитие Б. происходило несколько замедленно по сравнению с литературой и драм. т-ром. Балетные спектакли долго сохраняли черты, присущие стилю барокко: тяжеловесность, громоздкость, изобилие декоративных деталей; в них отсутствовали композиционная целостность и стилистич. единство. В отличие от драм. спектакля, где лаконизм оформления был возведён в принцип, балетный спектакль представлял собой помпезное зрелище с быстрой сменой декораций, полётами, превращениями, фонтанами и фейерверками. Костюмы отличались крайней условностью: совр. модные туалеты сочетались с фан-тастич. одеяниями аллегорич. персонажей. Мужчины, выступавшие в "благородных" ролях, закрывали лицо маской, костюм был сходным с костюмом актёров клас-сицистич. трагедии: огромный парик с локонами, каска с плюмажем, кираса из золотой материи, башмаки на высоких красных каблуках, панталоны до колен и "тоннелэ" (род коротенькой юбочки на каркасе); женщины - обычный придворный костюм с традиционным "панье" (очень широкой юбкой на каркасе из китового уса). Фантастич. своеобразием отличались костюмы аллегорич. персонажей, присущие им атрибуты (мехи и веер у "ветров", головной убор из бокалов с вином у "пьянства" и др.) служили характеристикой действующих лиц. Условно было и поведение действующих лиц. Античные герои танцевали церемонные танцы 17 в.; аллегорич. персонажи следовали канонам изображения в Б. тех или иных душевных переживаний (страх выражался осторожной походкой, рассеянным взглядом; злоба - топаньем ног и угрожающими движениями рук).
По мере развития Б. черты барочного т-ра постепенно исчезают. На протяжении второй пол. 17 - нач. 18 вв. устанавливаются правила, регламентирующие тематику и форму балетного спектакля. Б. становится на путь выработки чётких и стойких канонов. К концу 17 в. согласно эстетике классицизма Б. разделяется на жанры: серьёзный (или трагический), где использовались преим. сюжеты класси-цистич. трагедий; характерный (или комический) - на сюжеты из крестьянской жизни у и полу характерный-преим. на пасторальные сюжеты. Во 2-й пол. 17 в. балетмейстер П. Бошан разрабатывает 5 позиций, к-рые легли в основу системы классич. танца. Важным этапом в развитии Б. и его профессионализации явилось учреждение в Париже в М661 Королевской Академии танца, возглавляемой Боша-ном, к-рая была призвана охранять и развивать выработанные каноны и формы. В 1671 была организована Королевская Академия музыки во главе с композитором Ж. Б. Люлли, превратившаяся в 1785 в Парижскую
Оперу ("Гранд-Опера"). С этого времени большинство спектаклей, устраивавшихся при дворе, переносится на публичную сцену, и Б. становится достоянием более широкого круга зрителей. До 80-х гг. 17 в. в состав балетной труппы Академии музыки входили только танцовщики-мужчины во главе с Л. Пекуром. Профессиональных танцовщиц не было. Во 2-й пол. 17 в. балетные представления, сходные со спектаклями франц. придворного т-ра, ставятся во мн. др. странах: в ряде городов Италии (Венеция, Рим), Австрии (Вена), при нек-рых нем. дворах. В это же время Б. с Запада проник и в Россию. Балетные спектакли давались при дворе царя Алексея Михайловича начиная с 1673, когда был представлен "Балет об Орфее"? В них принимали участие обучавшиеся у пастора И. Грегори рус. актёры.
Во второй половине 17 в. во Франции танцы в балетном спектакле, ранее чередовавшиеся с пением и диалогом, начали выделяться внутри действия в самостоятельные группы, объединённые общим содержанием. В это время появляются комедии-балеты и оперы-балеты, к сочинению к-рых привлекались крупные поэты, композиторы, драматурги. Ряд комедий-Б. написал Мольер ("Докучные", 1661; "Брак по принуждению", 1664; "Мещанин во дворянстве", муз. Люлли, 1670; "Мнимый больной", 1673). В своих ко-медиях-Б. Мольер стремился драматизировать танцы, включить их в действие комедии. Комедия-Б. способствовала выявлению действенной сущности танца. Значительными произведениями жанра оперы-Б. были "Галантная Европа" (1697) и "Венецианские празднества" (1710) Кампра. К этому жанру могут быть отнесены нек-рые лирич. трагедии Люлли 70-80-х гг. ("Храм мира", 1685). Позднее, в 1-й пол. 18 в., ряд опер-Б. написал композитор Ж. Рамо ("Галантная Индия", 1735, "Кастор и Поллукс", 1737, и др.). Постепенно балетные сцены опер-Б., выделившись из оперного спектакля, образовывают самостоятельное танц. представление. В 1681 на балетной сцене впервые появилась проф. танцовщица Лафонтен. Она выступила в опере-Б. "Триумф любви" Люлли. В нач. 18 в. известностью пользовалась танцовщица Ф. Прево. Но до нач. 19 в. главенствующее место в балетном т-ре занимали танцовщики. В конце 17 - нач. 18 вв. меняется характер балетного спектакля: постепенно исчезают величественные монумент, апофеозы, во время к-рых исполнялись торжеств, и малоподвижные танцы - павана, куранта, сарабанда; в моду входят галантные и изящные пасторали в духе Ватто и Ланкре, большой популярностью пользуется грациозный менуэт (балеты Пекура, в т. ч. "Праздник Вилье-Коттерэ", 1720, и др.). Костюмы становились менее пёстрыми, исчезали аллегорич. атрибуты, излишние детали. Профессионализация Б. способствовала обогащению техники танца и облегчению костюма. Танцовщица М. Камарго ввела в женский танец новые движения (антраша) и более короткое платье. Ещё больше способствовала усложнению женского танца танцовщица Л. Лани, мужского танца танцовщики Л. Дюпре и Ф. Блонди. Обогащение танц. языка, рост танц. техники способствовали выявлению выразительных возможностей, танца. Искания в области драматизяции танца проводились и в Англии, где Дж. Уивер, восприняв искусство арлекина Дж. Рича, ставил сюжетные балетьс ("Любовь Марса и Венеры", 1716, и др.). Все эти искания нашли отражение и в творчестве балерины М.. Салле. Начав с выступлений в арлекинадах на сцене ярмарочного т-ра, где ставились чаще всего пантомимные представления, Салле и в балетных спектаклях стремилась к драматизации танца. Еще в 30-х гг. 18 в. она ставила и исполняла "драматич. действа" на античные темы ("Пигмалион"), выступая в простой. муслиновой тунике, без "панье", с ненапудренными во- \ лосами. Во Франции 18 в.- в эпоху бурж, Просвещения, росло недовольство старинными театр. канонами, назревала реформа т-ра, к-рая коснулась и Б. В это время Б. обрёл, наконец, целостность формы, свойственную классицизму. В силу отставания балетного иск-ва от иск-ва драматического окончат, формирование Б. было достигнуто в тот период, когда эстетика классицизма начала уже расшатываться. В балетном т-ре 2-й пол. 18 в. идеи Просвещения выражались в канонах классицизма; согласно эстетике просветителей, Б., как и все иск-ва, был обязан "подражать природе" и служить воспитательным целям. На смену придворным увеселительным зрелищам должен был придти психологически осмысленный спектакль, наделённый серьёзным философским содержанием. К Б. начали предъявляться требования цельности и логич. развития сюжета, детальной разработки драматургии, обоснованного введения в действие танцев, связанных с пантомимой. Выдвигалось требование более точной характеристики героев, мотивировки их поступков и переживаний (см. Искусство актёра). Отсюда внимание к актёрской игре, поиски достоверности костюма, отказ от маски. Такая новая форма балетного спектакля обязана своим возникновением реформатору и теоретику балетного иск-ва Ж. Ж. Новеру. Искания Новера были направлены на создание т. н. действенного Б., в к-ром содержание раскрывается преим. средствами пантомимы. Многие Б. Новера являлись инсценировками классицистич. трагедий П. Кор-неля и др. авторов, в них использовались сюжеты из мифологии и античной истории: "Медея и Язон" Родольфа (1763, Штутгарт), "Горации и Куриации" Штарцера(1774, Вена), "Отмщённый Агамемнон" Аш-пельмайера (1771, Вена) и др. Стремясь приблизить Б. по глубине содержания к драме, Новер в своей реформаторской деятельности повторял новаторские стремления композитора Глюка, осуществившего реа-листич. преобразования в оперном т-ре. Реформа Новера определила драматизацию балетного спектакля. ТанЦ. дивертисменты придворного т-ра сменили сюжетные Б., содержание к-рых выражалось преим. средствами пантомимы. Но в балетах Новера содержательность нередко достигалась за счёт обеднения танцевальной части спектакля, они отличались некоторой рассудочностью, условная пантомима превалировала в них над танцем. К концу своей деятельности Новер начал придавать большее значение танцу. Для развития балетного иск-ва огромное значение имели тео-ретич. труды Новера ("Письма о танце", впервые изд. в 1760, но многократно переиздаваемые и переведённые с франц. на мн. яз.), где глубже и последовательнее, чем это ему удалось на практике, Новер изложил основы предпринятой им реформы.
Большое значение имело появление во Франции комедийных Б. последователя Новера - Ж. Добер-валя, работавшего преимущественно в Бордо: "Тщетная предосторожность" (1789), "Дезертир" (1784), "Ветреный паж" (по "Женитьбе Фигаро" Бомарше, 1788) и др. Балеты Доберваля, демократичные по содержанию, отражали социальные сдвиги, происходившие в его эпоху, в них получили воплощение идеи и образы современности. Показывая обыденную жизнь простых людей, Доберваль стремился к естественности и реалистичности балетного иск-ва.
Во Франции в годы революции конца 18 в., когда Б. окончательно освободился от влияния королевского двора, на смену легкомысленным нимфам и галантным пастушкам пришли герои древности, воплощающие тему высшего гражданского долга, и люди третьего сословия. В это время идеями Новера постепенно проникаются все деятели балетного т-ра. Даже в Парижской Опере, долго сопротивлявшейся новшествам, происходили преобразования, в результате к-рых появлялись лучшие Б. балетм. П. Гарделя: "Психея" Миллера (1790), "Суд Париса" Гайдна и Мегюля (1793) и др. Одновременно в Лондоне в 1790-1801 ставил свои первые драматич. Б. балетм. Ш. Дидло, талант к-рого полностью развернулся позднее, во время его пребывания в России.
Освобождение танца от канонов придворно-аристо-кратич. т-ра, изменения, происшедшие в балетнсм костюме и обуви, способствовали расцвету вирэуоз-ной техники: возникают новые виды вращательных и прыжковых движений, более стремительные темпы. Выдающиеся балетные артисты конца 18 - нач. 19 вв. Г. Вестрис, О. Вестрис, Ш. Ле Пик, Доберваль, М. Гардель, П. Гардель, Л. Дюпор, А. Хейнель, М. Гимар, М. Аллар, содействуя быстрому развитию танц. техники, одновременно утверждали новые принципы актёрского мастерства в Б., основанные на стремлении выявить смысловую сущность танца.
Во 2-й пол. 18 в. во мн. странах Европы возникли нац. балетные т-ры. К этому времени появились стационарные оперно-балетные т-ры в городах и при мн. княжеских дворах Германии: Берлине, Мюнхене, Мангейме, Гамбурге, в Штутгарте, где в 60-х гг. работал Новер. Балетные т-ры создавались также в Испании, Бельгии, Швеции, в Дании, где, начиная с 70-х гг., работал балетм. В. Галеотти, поставивший ряд действенных Б. В Вене во 2-й пол. 18 в. имелась сильная балетная труппа и школа, реорганизованная Новером, работавшим в Вене в конце 60-х - нач. 70-х гг. Здесь же ставили свои лучшие Б. балетм. Ф. Хильфердинг и Г. Анджолини, чьи искания также были направлены на создание Б. с законченным драматич. содержанием.
Достижения балетного иск-ва конца 18 в. определили дальнейший ход развития Б., к-рый утверждался как самостоятельное явление иск-ва, не уступающее по воспитательному значению драме и опере. Определились осн. принципы совместной работы композитора, балетмейстера, художника (работа Новера с художником-костюмером Боке и композитором Н. Йоммелли в Штутгарте в 60-е гг., балетм. Анджоли-ни и композитора Глюка при венском дворе). Разрабатываются основы лексики совр. Б.
Наибольшего развития принципы действенного Б. достигли в 1-й четверти 19 в. в Италии в период освободит, борьбы итал. народа и в России в период Отечественной войны 1812. В Италии к концу 18 в. сформировались различные балетные школы (неаполитанская, миланская, венецианская, римская, флорентийская, пармская и др.). Миланский т-р "Ла Скала", открытый в 1778, стал одним из крупнейших центров балетного иск-ва в Европе. Здесь создавали свои насыщенные драматизмом Б. балетм. Г. Джоя и особенно С. Вигано. В своих Б. "Творения Прометея" (Бетховен, 1801 и 1813), "Отелло" (1818), "Титаны" (1819), "Весталка" (1818, муз. последних трёх балетов - сборная) и др. Вигано развивал дальше принципы эстетики Новера. Его спектакли были лишены свойственной Новеру рассудочности, они отличались динамикой, экспрессией. Вигано отказывается от изолированных танцев, но актёрская игра, пантомима в массовых сценах всегда были в строгом соответствии с музыкой и воспринимались как танец. На балетах Вигано воспитывалось новое поколение итал. танцовщиков: А. Пелле-рини, Н. Молинари и др.
В России регулярные балетные спектакли ставятся с середины 30-х гг. 18 в. В 1738 в Петербурге было организовано первое рус. балетное училище. В Москве балетные классы впервые были организованы в 1773 при Воспитательном доме. В этих учебных заведениях танцы преподавались вначале по канонам, ело" жившимся во Франции и Италии. Рус. балетный т-р формировался как т-р придворный, преим. с анакреонтич. и мифологич. тематикой. И всё же традиции народной танц. культуры в России были столь сильны, что балетное иск-во скоро обрело свои нац. черты, утвердилось как явление нац. культуры. Уже во 2-й пол. 18 в. появились спектакли, осн. на рус. нар. танце; в танц. сценах драм. спектаклей и комич. опер широко использовались нар. пляски (комич. оперы "Мельник - колдун, обманщик и сват" Аблесимова, 1779, "Санктпетербургский гостиный двор" Матинского, 1779, и др.). Начиная с 30-х гг. 18 в., в России выступали, ставили Б. и преподавали иностр. танцовщики и балетмейстеры: одним из инициаторов создания и первым руководителем Пе-терб. балетной школы был Ж. Ланде, в 30-40-е гг. выступал со своей труппой Ф. Риналъди (Фоссано), затем танцовщики труппы Комич. оперы Дж. Лока-телли (50-60-е гг.), балетные спектакли ставили Хильфердинг (60-е годы), Л. Парадиз (60-70-е гг.), Г. Анджолини (60-е и 80-е гг.), Ш. Ле Пик (80-е гг.), Дж. Канциани (80-90-е гг.), Дж. Соломоны (конец 18 - нач. 19 вв.). В то же время выдвигались и первые рус. исполнители: А. Сергеева, А. Топорков и группа артистов, пришедших на петерб. сцену в 50-60-е гг.,- А. Степанова, В. Михайлова, Т. Бубликов, а в Москве в 80-е гг.- А. Собакина, Г. Райков, В. Балашов. Одновременно с казёнными и частными балетными труппами в Петербурге и Москве возникали многочисл. крепостные труппы, в том числе в подмосковных имениях графов Шереметевых (Кусково и Останкино), где большой известностью пользовалась крепостная танцовщица Т. В. Шлыкова-Г ранатова. На рубеже
18 и 19 вв. создавались спектакли, близкие по стилю произведениям сентиментализма, утвердившегося в ту пору в рус. лит-ре и выдвинувшего новых героев - простых людей, новые темы (равенство между людьми, отрицание сословных предрассудков). К таким спектаклям относятся балеты И. И. Валъберха- "Ромео и Юлия" на муз. Штейбельта (на сюжет Шекспира, 1809), "Павел и Виргиния" (по Б. де Сен-Пьеру, 1810), "Новый Вертер" на музыку А. Титова (1799) и др. Вальберх обращался в своих Б. к образам живых людей, к событиям реальной жизни. Создавая спектакли с законченным сюжетом, Вальберх утверждал в них принцип выразительного и действенного танца. На рубеже 1819 вв. в рус. балетных труппах появляются выдающиеся танцовщицы-пантомимистки - А. П. Верилова, Е. И. Колосова, А. И. Тукманова. Славился своей мимич. игрой и исполнением нар. танцев также танцовщик А. Огюст (А. Пуаро), француз, с юношеских лет работавший в России и успешно ставивший сцены из рус. жизни.В Петербургском уч-ще,к-рым руководил Дидло, было воспитано целое поколение танцовщиц и танцовщиков: М. И. Данилова, А. И. Истомина, Е. А. Телешова, А. С. Новицкая, А. А. Лихутина, Я. Лю-стих, Н. О. Гольц, А. П. Глушковский. В новаторских балетах Дидло античные сюжеты трактовались в совр. духе и были лишены' ложного пафоса даже в трагич. сюжетах ("Тезей и Арианна" Антоно-лини, 1817, "Федра, или Поражение Минотавра" Кавоса, 1825) и манерной жеманности в анакреонтич. сюжетах ("Амур и Психея", 1808, "Зефир и Флора", 1818, Кавоса). Эти балеты были исполнены подлинного драматизма. Основным выразительным средством в них служила пантомима действенная, образная, органически слитая с танцем и легко переходящая в танец. Балеты Дидло отличались живыми человеческими образами, характеры героев раскрывались в стройном и последовательно развивающемся действии. От балетных актёров Дидло требовал не только хореографич. мастерства, но и мимич. выразительности. В его постановках возросла роль кордебалета, возникли развёрнутые массовые танцы. Большое внимание уделялось также сценич. и феерич. эффектам (полёты танцовщиков в Б. "Зефир и Флора" и др.), но они утрачивали самодовлеющий характер и служили задаче раскрытия сюжета. Балеты Дидло подготавливали, а во многом предвосхищали романтич. Б., возникший в 30-40-х гг. 19 в. во Франции. Последователями Дидло в России были балетм. Глушковский, поставивший в Москве Б. "Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника" (1821), "Три пояса, или Русская Сандрильона" (1826) Шольца, "Чёрная шаль, или Наказанная неверность" (1831), и балетм. Ф. И. Гюллень-Сор, осуществившая там же постановку Б. "Фенелла"намуз. оперы Обера (1836). Наряду с пантомимными драматич. Б. в рус. т-ре получили развитие также действенные, патриотич. дивертисменты на рус. темы. Ряд таких дивертисментов был создан Вальберхом в годы войны с Наполеоном ["Любовь к отечеству", 1812, "Праздник в стане союзных армий при Монмартре", 1813, Кавоса, "Русские в Германии, или Следствие любви к отечеству" Париса, 1813, "Торжество России, или Русские в Париже" Кавоса, 1814, и др.], такие Б. создавали также И. М. Аблец и И. К. Лобанов. Среди моек. артистов этого периода наиболее известны: Т. И. Глушковская (Иванова), Д. С. Лопухина, Т. С. Карпакова, А. И. Воронина-Иванова, К. Ф. Богданов.
В 1-й трети 19 в. рус. Б. достиг высокого развития. Использовав в процессе своего становления достижения других балетных школ, рус. Б. сложился как нац. школа, для к-рой характерны жизненность, правдивость, глубокая содержательность.
В 20-30-х гг. 19 в. романтизм, ставший господствующим направлением в иск-ве и лит-ре европ. стран, проявляется и в Б. В 30-40-х гг. ведущей становится тема трагич. столкновения мечты с действительностью. Если в Б. 1-й четверти 19 в. фантастическое раскрывалось в конкретных реальных образах, то для 30-х гг. характерно противопоставление реального и фантастического. Возникает новый тип балетного спектакля, где фантастическое преобладает над реальным. Таковы Б., созданные Ф. Тальони:
"Сильфида" Шнейцгоффера (1832), "Дева Дуная" Адана (1836), "Тень" Маурера (1839) и др. Новая тематика вызвала к жизни и новые выразительные средства. Раньше в балетных спектаклях реальные персонажи характеризовались средствами пантомимы и характерно-бытового танца, в новых Б., где фантастич. персонажи занимали центральное место, требовалась иная характеристика. В противоположность пантомимным Б. предыдущего периода, основным средством выражения в новых Б. становится танец, стилистически отличный от танца в драматич. пантомимных Б. На протяжении первых десятилетий 19 в. танц. язык Б. беспрестанно обогащался. На высокую ступень виртуозности поднялся мужской и особенно женский танец. Восприняв все достижения мужского танца, танцовщица к концу первой трети 19 в. прочно занимает в Б. первое положение. Высокое развитие прыжковой техники и техники женского танпа на пальцах создавали ощущение невесомости и парения в воздухе. Это определяло новую характеристику образов романтич. Б. Первой ярКой представительницей этого направления была М. Талъони, к-рая в поэтичном танце передавала тончайшие оттенки чувства. Её героини - хрупкие, воздушные, отрешённые от всего земного, гибли при соприкосновении с реальной действительностью. Тальони носила типичный для романтич. Б. костюм: лёгкая полупрозрачная юбка, как правило, белого цвета, веночек на голове, крылышки за спиной, мягкие туфли без каблуков. Большое место в романтич. Б. заняли ансамблевые танцы, в к-рых вырабатывалась получившая дальнейшее развитие на протяжении 19 в. форма унисонного кордебалетного женского танца: масса танцующих, действуя синхронно, образует симметричные группы, аккомпанируя, т. о., танцу солистов. Все эти новые черты особенно ярко проявились в Б. "Жизель" Адана, поставленном в Париже (1841) Ж. Перро и Ж. Ко-ралли. Внутри романтич. стиля в Б. проявились различные идейные тенденции. Романтизму Тальони, утверждавшему примат ирреального над действительностью, противостояло другое направление, представители к-рого - Перро и танцовщица Ф. Элъслер, стремились не столько возвеличить потустороннее, сколько опоэтизировать земное. Это направление получило развитие в 40-50-х гг. 19 в. Иск-во Перро, близкое иск-ву прогрессивных франц. поэтов-романтиков периода революц. подъёмов, воздействовало на зрителя своим героич. пафосом, эмоциональной силой. Перро обращался к произведениям Гюго ("Эсмеральда" Пуни), Байрона ("Корсар" Адана), Гёте ("Фауст" Пуни). Необходимость показать яркие, сильные, страстные характеры, раскрыть ситуации, в к-рых сталкиваются противоборствующие страсти - благородный порыв побеждает коварство, верная любовь торжествует над злом,- вызвала к жизни новые приёмы выразительности. В балетах Перро наравне с драматически насыщенной пантомимой широко развивались действенные танц. эпизоды (па д'аксьон), отличающиеся контрастным противопоставлением разнохарактерных танцев. Построение кордебалетных танцев резко отличается от балетов Ф. Тальони. Перро допускает в кордебалете разнообразие костюмов и индивидуальную трактовку движений отдельными исполнителями. Стремления Перро наиболее полно выразила Ф. Эльслер, иск-во к-рой отличалось большим драматизмом, живостью, эмоциональностью. В 30- 50-х гг. в разных странах Европы появились танцовщики и танцовщицы романтич. стиля: во Франции - К. Гризи, Э. Ливри, Ж. Перро, Л. Петипа; в Италии - Ф. Черрито, К. Розати, А. Феррарис\ в Дании - Л. Гран.
В России развитию романтич. тенденций, впервые проявившихся в 20-е гг. в драматич. балетах Дидло и Глушковского, способствовали гастроли М. Тальони и её отца Филиппа Тальони (1837-42) и работа Перро в Петербурге (1848-59). Принципы романтич. иск-ва М. Тальони были восприняты рус. танцовщицами Е. И. Андреяновой, Е. А. Санковской Т. П. Смирновой, к-рые по-новому трактовали образы романтич. Б. Иск-во Андреяновой отличалось не только выразительностью, но и силой, страстностью танца, не свойственными Тальони. Замечательная танцовщица и мимистка Санков-ская наполняла человеческими чувствами образы неземных героинь.
В Дании Август Бурнонвилъ, танцовщики руководитель Королевского балета в Копенгагене, создавал драматич. Б., отличающиеся чёткой логикой драматургич. построения, детальной разработкой мимич. сцен и одновременно танцевальностью ("Неаполь" Паулли,1842). Многие его спектакли воплощали на сцене нар. предания, легенды Дании ("Валькирия" Хартмана, 1861), изображали сцены из датской жизни ("Ярмарка в Брюгге", 1849, "Свадебный поезд в Хардангере", 1853, Паулли, и др.).
В конце 50-х гг. в зап.-европ. Б. всё большее развитие получают развлекательные жанры. Преувеличенное значение придаётся костюмам, декорационной части спектакля, балетмейстеры пренебрегают его идейным содержанием, отказываются от единства драматургич. замысла, создавая малосодержательные и композиционно рыхлые спектакли. Преобладающими в эти годы являются Б. дивертисментного характера. Ансамблевые танцы отходят на второй план, главное внимание уделяется виртуозным сольным вариациям. Само развитие танца идёт по пути усиления внешне эффектной технич. стороны и .снижения эмоционально-смысловой выразительности. Эти черты отчётливо проявлялись в творчестве франц. балетм. А. Сен-Лео-на-"Пакеретта" Бенуа и Пуни (1851), "Метеора" Пинто (1864) и др. Положительной стороной творчества Сен-Леона был интерес к нар.танцам. Эта черта, характерная для балетного иск-ва Европы 60-70-х гг., проявилась еще в 1-м десятилетии и особенно в сер. 19 в., когда началось изучение и собирание нац. танцев (итал. балетмейстер и педагог миланского уч-ща К. Блазис дал описание около сотни нац. танцев). Стилизуя нац. танцы для сцены, Сен-Леон разрабатывал и развивал жанр характерного танца [балеты:
"Сальтарелло", муз. Сен-Леона (1859), "Коппелия" Делиба (1870), "Валахская невеста", муз. разных композиторов (1866), и Др.]. В балетах Сен-Леона, рассчитанных на демонстрацию индивидуальных особенностей исполнителей, раскрылись дарования танцовщиков разных стран и национальностей: в Италии - Ф. Черрито и Г. Салъвиони; в Германии - А. Гранцовой; в России-М. Н. Муравьёвой. Работая в России в 1856- 1869, Сен-Леон поставил "Конька-Горбунка" Пуни (1864) и "Золотую рыбку" Минкуса (1867) и угвер-ждал на русской сцене жанр дивертисментного Б.
В России реалистич. направление, утверждавшееся в 60-70-х гг. в лит-ре, изобразительном иск-ве, в музыке, драматич. и оперном т-ре, слабее всего проявилось в Б., где наиболее последовательно проводилась реакц. политика руководства императорских т-ров, игнорировавшего реалистич. тенденции отечеств. иск-ва и насаждавшего в русском Б. жанры феерии и парадного дивертисмента. Попытки создания балетм. С. П. Соколовым в Москве нац. по тематике спектаклей ("Папоротник, или Ночь под Ивана Купала" Гербера, 1867) не встретили поддержки официальных кругов. Наиболее свободно реалистич. устремления проявлялись в исполнительском иск-ве: артисты часто создавали жизненно убедительные образы в самых бессодержательных спектаклях. В эти годы успешно выступали Н. К. Богданова, М. Н. Муравьёва, П. П. Лебедева, В. Ф. Гельцер и др.
Рус. Б. последней трети 19 в. были свойственны глубокие противоречия. Стремление к созданию драматургически целостного спектакля, отвечающее общим тенденциям рус. иск-ва, наталкивалось на необходимость ставить Б.-феерии, рассчитанные на демонстрацию виртуозной техники солистки. Этот компромисс породил форму монументального парадного спектакля, где отдельные сцены и танцы нередко отличались совершенством хореографич. композиции, были содержательны и действенны, но весь спектакль был лишён единства. Это противоречие проявилось и в творчестве ведущего балетмейстера петерб. балетной труппы М. И. Петипа. В своих балетах Петипа умело сочетал богатство классич. и характерного танца. Всемерно обогащая совр. ему танц. язык, он мастерски использовал танец как средство характеристики, создания образа, уделял особое внимание па д'аксьон. В лучших спектаклях 60-70-х гг. ("Дон Кихот", 1869, "Баядерка", 1877, Минкуса, и др.) Петипа стремился к реалистич. характеристике персонажей, драматич. повествованию, чему не способствовала муз. основа большинства его Б. Музыка композиторов Ц. Пуни и Л. Ф. Минкуса, с к-рыми работал Петипа, иллюстративная и поверхностная, не отвечала требованиям совр. Б. Наиболее полно творческие принципы Петипа проявились в последний период его деятельности, когда появились балеты Чайковского.
Новый этап в развитии балетной музыки, а следовательно и балетного театра, начинается со времени создания Чайковским "Лебединого озера", "Спящей красавицы" и "Щелкунчика". Чайковский - первый композитор-симфонист, обратившийся к Б.,- отстаивал право балетного т-ра воплощать значительные идеи. В сказочных образах балетов Чайковского выражены высокие, подлинно гуманные мысли: победа света над тьмой ("Спящая красавица"), любви над смертью ("Лебединое озеро"). Чайковский утвердил право балетной музыки (наравне с оперной и симфонич.) раскрывать внутреннее течение действия, рисовать образы в их развитии и борьбе. Он достигал этого путём использования всех до- й] стижений совр. муз. иск-ва: яркой мелодии, применения различных выразительных средств гармонии и полифонии, сложных ритмов и богатой оркестровки. Так было положено начало новой форме балетного т-ра - симфонич. Б., заключавшему в себе многие реалистич. черты. Новаторство балетов Чайковского не могло быть раскрыто до конца в пост. его времени - "Спящая красавица" (балетм. Петипа, 1890) и "Щелкунчик" (балетм. Петипа и Л. И. Иванов, 1892) сохраняли многие черты, типичные для Б. конца 19 в.: декоративность, бездейственность, отсутствие драматизма. Однако в отдельных вариациях, танцах, дуэтах и действенных ансамблях этих спектаклей удалось достичь слитности музыки и движения, а в пределах отдельных сцен-единства муз. и хореографич. содержания. Наиболее полно симфонич. характер муз. Чайковского был раскрыт в пост. "Лебединого озера", осуществлённой Ивановым и Петипа в 1895. Танцы лебедей, пост. Ивановым, положили начало симфонизации танца; балетмейстер использовал позу, движение, танцевальный рисунок, фразировку для раскрытия эмоционально-психологич. содержания музыки. Добиваясь органич. слияния музыки и танца, он создал танц. темы, танц. лейтмотивы, органично возникающие из музыки, развивающиеся в ходе действия, имеющие свою экспозицию и разработку. Построения кордебалетного танца также выявляли поли-фонич. и колористич. (инструментальные) особенности музыки.
Реформа балетной музыки, осуществлённая Чайковским, привлекла в балетный театр крупных композиторов-симфонистов. В конце 19 - нач. 20 вв. к Б. обращаются А. К. Глазунов ("Раймонда", 1898, "Времена года", 1900, "Испытание Дамиса", 1900), А. С. Аренский, Н. Н. Черепнин, позднее И. Ф. Стравинский и С. С. Прокофьев. В последней трети 19 в. на рус. сцене сохраняется сюжетный монументальный балетный спектакль, а танец в Б. приобретает особую действенность и образность. В рус. т-рах продолжали идти многие лучшие произведения прошлого, уже преданные забвению в тех странах, где они были осуществлены впервые: "Тщетная предосторожность", "Жизель", "Эсмеральда" и др. Рус. балетные артисты, совершенствуя своё мастерство, сохраняли и развивали реалистические черты, свойственные русскому исполнительскому искусству 19 в. Среди русских балетных артистов этого периода наиболее известны Е. О. Вазем, Е. П. Соколова, М. Ф. Кшесинская, О. И. Преображенская, Л. А. Рославлева, Л.А.Гердт, Н. Г. Легат. В русском театре работали и многие иностранные танцовщики: К. Врианца, П. Леньяни, Э. Чеккетти, К. Бекефи.
В конце 19 в. в странах Зап. Европы Б. начинает деградировать. Первые признаки этого упадка были заметны во франц. Б. еще в период Второй империи, когда возникла тенденция рассматривать иск-во как пустое бездумное развлечение или доходную статью. Даже обращение к Б. крупных композиторов -Л. Делиба ("Ручей", 1866, "Коппелия". 1870, "Сильвия", 1876), Э. Лало
("Намуна", 1882), А. Мессаже ("Два голубя", 1886)- не оказало на Б. того воздействия, к-рое оказала в России музыка Чайковского. Началось разложение формы балетного спектакля. Развёрнутые, целостные по сюжету Б. сменялись одноактными дивертисментами, ставившимися как придаток к оперному спектаклю. Всё более снижалось значение мужского танца (нередко мужские роли исполняли танцовщицы-травести). Высокий технич. уровень сохранили до 80-х гг. Б. в Вене и в Берлине, где в 60-80-х гг. работал балетмейстер П. Талъони (сын Ф. Тальони) и выступала его дочь М. Тальони-младшая. Однако и здесь интерес к балетному иск-ву падал. Несколько отличный путь проходил Б. в Италии. Танцевальная школа при миланском т-ре "Ла Скала" (создана в 1813), где преподавал Блазис и др. выдающиеся педагоги, готовившая на протяжении всего 19 в. первоклассных балерин (К. Гризи, К. Розати, Ф. Черрито, А. Феррарис и мн. др.), выработала своеобразный виртуозный стиль исполнения, при к-ром преодоление технич. трудностей стало главной целью исполнительниц (танцовщицы А. Боскетти, К. Беретта, Л. Лимидо, К. Брианца, П. Леньяни). Самодовлеющая виртуозность итальянских балерин побуждала балетмейстеров создавать танц. дивертисменты, где техника культивировалась в ущерб драматич. выразительности танца. Целью спектакля являлась демонстрация виртуозного мастерства солистки. В 80-90-х гг. итал. балерины выступали не только в Италии, но и на сценах большинства т-ров Европы, в том числе и в России, где некоторые из них (напр., Леньяни) испытали воздействие рус. исполнительского стиля, отчего их танец приобрёл большую мягкость и выразительность. Своеобразное явление представляли балеты Л. Манцотти, отразившие па-триотич. устремления итал. народа после объединения страны (1870). Состоящие из серии фантастич. и историч. картин балеты Манцотти показывали победу светлого, благородного начала над мрачным, реакционным ("Эксельсиор" Маренко, 1881), прославляли на примерах из истории человечества (преим. Др. Рима и Греции) любовь, рождающую творчество, пробуждающую патриотизм ("Любовь" Маренко, 1886), отражали современность, показывая прогресс научно-технич. знаний. Однако, несмотря на прогрессивность устремлений Манцотти, его спектакли также отражали деградацию Б. Стремление создавать возможно более развлекательное зрелище побуждало балетмейстера нагромождать в спектакле сценич. эффекты. Балеты Манцотаи представляли собой гигантские, громоздкие феерич. представления, в к-рых принимали участие сотни артистов и статистов, преувеличенное внимание уделялось декорациям и машинерии. В конце 19 в. Б. на Западе постепенно нисходят до уровня ревю. Упадок Б. побуждал многих талантливых артистов искать новые танц. формы вне Б. Танцовщицы Л. Фуллер, А.Дункан, Р. Сен-Дени, теоретик танца Жак-Далъкроз протестовали против условности и стабильности форм Б., противопоставляя классич. танцу "свободный танец", допускающий "естественное", не ограниченное правилами выражение чувств и эмоций исполнителя. Это сопровождалось отказом от традиционного, условного балетного костюма - тюников (пачек), к-рый еще во второй половине 19 в. сменил костюм Тальони. Распространение получает хитон, напоминающий античную одежду. Одновременно танцовщицы отказываются от пальцевой техники, упраздняется традиционная балетная обувь, а в ряде случаев и всякая обувь (например, Дункан танцевала босой).
Неудовлетворённость состоянием Б. растёт и в России. Напряжённая политич. жизнь страны на рубеже 19 и 20 вв., формирование передовой идеологии, рождающей новые тенденции во всех областях рус. культуры, стремление к отражению в иск-ве жизненной правды, глубокого раскрытия психологии человека приводят к поискам новых средств выразительности, новых путей развития Б. Эти поиски новых путей находят своё выражение в творчестве балетмейстера А. А. Горского в Москве и М. М. Фокина в Петербурге. Во всех своих Б. (новые редакции спектаклей "Дон Кихот" Минкуса, 1900, "Дочь фараона" Пуни, 1905, новые пост. "Дочь Гудулы", 1902, "Саламбо", 1910, Арендса, и др.) Горский добивался композиционной цельности, реалистич. мотивировки сюжета. Танцы и мимич. сцены в постановках Горского были эмоционально выразительны и требовали от исполнителей умения ярко раскрыть сущность сценич. образа, искренне и правдиво передать переживания героев. Горский стремился возможно точнее воспроизводить на сцене эпоху и место действия, требовал от художника историч. достоверности, единого колористич. решения спектакля, привлекал к работе в балетном т-ре художников нового направления (К. А. Коровина и др.). Творческие устремления Горского поддерживали в Большом т-ре танцовщики и танцовщицы Е. В. Гелъцер, М. М. Мордкин, С. ф. Фёдорова, А. М. Балашова, В. А. Коралли, Л. Л. Новикова В. А. Рябцев, А. Е. Волинин, И. Е. Сидоров, В. Д. Тихомиров. Искания Горского помогли Фокину осуществить значительные преобразования балетного т-ра. Фокин повёл упорную борьбу против рутины, воцарившейся в петерб. Б. в первое десяшлетие 20 в. Он обратился к классич. музыке, используя в Б. произведения Шопена ("Шопениана", 1908), Римского-Корсакова ("Шехеразада", 1910), Шумана ("Карнавал", 1910), Глинки ("Арагонская хота", 1916), Чайковского ("Франческа да Римини" и "Эрос", 1915), Глазунова ("Стенька Разин", 1915). Он поставил также ряд Б. совр. композиторов ("Павильон Армиды" Черепнина, 1907, "Египетские ночи" Аренского, 1908, "Жар-птица", 1910, "Петрушка", 1911, Стравинского, "Дафнис и Хлоя" Равеля, 1912). Тонкое понимание стилистич. особенностей музыки, глубокие познания в области изобразит, иск-ва позволили Фокину воссоздать в Б. хотя и стилизованный, но верный в своей основе образ эпохи, в к-рую происходило действие. Балеты Фокина отличались единством замысла, гар-монич. слиянием компонентов спектакля. Отказываясь от использования застывших танц. форм, Фокин развивал и обогащал классич. танец, вносил в него нац. окраску, придавал ему выразительность, большую стремительность, умело сочетая мимику с танцем. К работе над балетами Фокин привлекал художников "Мира искусства" - А.Н. Бенуа, Л. С. Бакста, А. Я. Головина, В.А.Серова и др. Творческим принципам Фокина следовали артисты Мариинского т-ра Т. П. Карсавина, В.Ф. Нижинский, В. П. Фокина, А. Д. Булгаков, А. Р. Болъм. Идеальной выразительницей замыслов Фокина в ранних его Б. ("Павильон Армиды" Черепнина, "Шопениана"; "Египетские ночи" Аренского, 1908) была рус. балерина нач. 20 в. А. П. Павлова, творчество к-рой отличалось редким совершенством, выразительностью и одухотворённостью. Для Павловой Фокин поставил концертный номер "Умирающий лебедь" Сен-Санса (1905).
С 1908 начинаются театр. выступления рус. Б. и оперы в Париже (позднее-в Лондоне), организованные известным театр. деятелем С. П. Дягилевым. Балетная труппа формировалась из артистов Мариинского и Большого т-ров. Первые 3 сезона основу репертуара "Русских сезонов за границей" составляли балеты Фокина, затем появляются балеты Нижинского ("Полуденный отдых фавна" на муз. Дебюсси, 1912, "Весна священная" Стравинского, 1913, и др.). В 1911 Дягилев формирует за границей постоянную труппу, к-рая выступает там до 1929 и имеет большой успех. Рус. Б. оказал огромное влияние на зарубежное хо-реографич. иск-во, способствовал возрождению и развитию Б. во мн. странах. После смерти Дягилева за рубежом возникает ряд других балетных трупп, также носящих наименование "русских" ("Балле рюсс де Монте-Карло", "Балле рюсс де Базиль" и т. д.). В годы 1-й мировой войны выдвигается танцовщик и балетм. Л. Ф. Мясин, многие русские артисты Б. не только выступали в городах Европы и Америки, но открывали там балетные уч-ща, создавали труппы, насаждая рус. классич. школу (Павлова, Карсавина, Легат в Лондоне; Кшесинская, Преображенская, Л.Н. Егорова, Волинин в Париже; М. М. Мордкин, Больм в США и др.).
В 20 в. в Европе и Америке Б. становится одним из наиболее популярных видов иск-ва. Развитие Б. определяется борьбой прогрессивных и реакционных тенденций и проходит крайне противоречиво. С одной стороны, во многих странах возникают уч-ща, постоянные балетные т-ры, где ставятся классич. Б. и новые Б., в к-рых нередко используются элементы нар. танцев (основой их часто служат произведения нац. литературы и живописи). К балетному т-ру обращаются крупные композиторы и художники. Возникает стремление отразить в Б. проблемы современности, появляются спектакли, не лишённые социальной остроты. С другой стороны, появляются Б., лишённые социальной проблематики, уводящие в мир "абстрактной красоты", выражающие псевдофилософские реакционные идеи. Эти Б. становятся излюбленным видом иск-ва в верхах капиталистич. общества.
Возрождение Б. во Франции непосредственно связано с "Русскими сезонами", к-рые в канун 1-й мировой войны фактически теряют связь с рус. иск-вом. Труппа пополняется иностр. артистами, в её деятельности начинают принимать участие франц. либреттисты, композиторы и художники (поэт Ж. Кок-то, композиторы Э. Сати, Ж. Орик, Ф. Пуленк, художники П. Пикассо, А. Матисс и др.). Одновременно оживляется деятельность балетной труппы "Гранд-Опера", находившаяся до войны в состоянии застоя.
К работе в т-ре привлекаются известные франц. композиторы (П. Дюка, А. Руссель) и художники (М. Де-тома, Р. Пио, Ж. Дреза), к-рые работают здесь совм. с рус. художниками Бенуа, Бакстом, композитором Н. Черепниным и др. С 1929 во главе балетного коллектива "Гранд-Опера" становится бывший артист дя-гилевской антрепризы С. Лифарь, занимавший пост главного балетмейстера труппы до 1956 (с небольшими перерывами). После второй мировой войны во Франции возникают небольшие труппы, возглавляемые артистами, к-рые, стремясь к свободе творчества, уходят из "Гранд-Опера", создаются труппы "Балет Елисейских полей", "Балле де Пари" (под руководством Р. Пти, 1945-48), труппа Ж. Ва-биле (1956), труппа Ж. Шарра (1951), труппа Л. Чери-ной (1958) и др. Среди артистов франц. балета:
С. Шварц, Л. Дарсонвалъ, Н. Вырубова, И. Шовире, Р. Жанмер, К. Маршан, Н. Филиппа?, Ж. Шарра, Л. Черина, Л. Дейде, С. Перетти, С. Перро, Ж. Ба-биле, Ю. Алгаров, А. Калюжный, М. Рено и др.
В Англии нац. Б. окончательно сформировывается в 30-е годы. Руководительница труппы Королевский балет Н. де Валу'а создаёт труппу, осн. репертуаром к-рой были классич. Б.- "Шопениана" (1932), "Лебединое озеро" (1934), "Жизель"(1934). Одновременно де Валуа привлекает к работе совр. балетмейстеров (Ф. Аштона, Р. Хелпмена, а в период после 2-й мировой войны Дж. Кранко, К. Макмиллана и др.). В Англии работают также труппы "Балле Рамбер", "Лондон фестивал балле" и др. Балетные артисты Англии: А. Маркова, А. Долин, М. Фонтейн, С, Беуёзова, Б. Грей, Н. Нерина, М. Ширер, Р. Хелпмен, М. Соме, Д. Блэ/?, А. Грант, Дж. Гилпин и др.
Начиная с 30-х гг. создаётся Б. в США. До этого времени здесь постоянно выступала труппа "Балле рюсс де Монте-Карло", к-рая в период 2-й мировой войны обосновывается в США, пополняется амер. танцовщиками, включает в свой репертуар Б. амер. балетмейстеров А. де Милль, Р. Пейдж и др. В 1933 танцовщик и балетмейстер Д. Баланчин организует в Нью-Йорке Школу американского балета, на базе к-рой возникает балетная труппа Нью-Йорк сити балле. В этой труппе, кроме Ба-ланчина, работают амер. балетм. Ю. Лоринг, Л. Кри-стенсен, У. Доллар. В 1940 на базе школы труппы рус. артиста Мордкина была организована вторая балет-вая амер. труппа "Американ балле тиэтр" ("Балле тиэтр"), где работали рус., англ. и амер. балетмейстеры - Фокин, Больм, А. Тюдор, А. де Милль, Дж. Роббинс. В 50-е гг. в США организованы новые балет-иые труппы, в т. ч. труппа "Балет США" Роббинса (1958). Среди балетных артистов США: Н. Кей, М. и Н.Толчиф, Т. Ле Клерк, М. Хейден, Р. Хайтауэр, Д. Роббинс, М. Кидд, Д. Криза, Н. Магальянес, Т. Бо-лендер, Ф. Монсион и др.