Г. Карстенс, Н. Б. Ларсен и др. Возникают балетные труппы и в др. странах Скандинавии. В Финляндии ряд Б. был поставлен перед 2-й мировой войной (напр., "Замок счастья" Ханникайнена, 1937, "Сага" на муз. Сибелиуса, 1938, балетм. Саксслин); послевоенная пост.- "Скарамуш" на муз. Сибелиуса, балетм. Коскинен. После 2-й мировой войны начинается интенсивное развитие балета в Швеции, где работают Б. Кульберг, И. Крамер, Б. Аксссон.
Активизировалась деятельность итал., голл., австр. Б. В Испании, где классич. Б. занимает незначительное место, выдвинулись (в 20-е гг. 20 в.) выдающиеся исполнители нац. танцев, способствовавшие распространению этих танцев на балетной сцене других стран. Среди них: А. Мерее (Архентина), Э. Лопес (Архентинита), позднее В. Эскудеро, Р. Солер (Антонио) и др. На протяжении 20-30-х гг. возрождается интерес к балетному иск-ву и в ряде стран Вост. Европы, возникают новые Б. в Польше ("Пан Твардовский" Ружицкого, балетм. Зайлих, 1921, "Харнаси" Шимановекого, балетм. Пиа-новский, 1938, и др.); в Венгрии ("Священный факел" Донаньи, балетм. Р. Брада, 1934, "Куруцкая сказка" Копай, балетм. А. Милоши Р. Брада, 1935, "Быть может завтра" и "Янко в сапогах" Кенешшеи, 1937, балетм. Харангозо); в Югославии ["Пряничное сердце" Барано-вича, балетм. Фроман, 1929, "Охридская легенда" Хри-стича, 1937, "Чёрт на селе" Лотки, балетм. Пиа и Пино Млакар, 1938 (до этого Б. прошёл в Цюрихе в 1935)]; в Чехословакии ("Истар" Мартину, балетм. Ремислав-ский, 1924, "Никотина" Новака, балетм. Гладик, 1930, "Шпаличек" Мартину, балетм. Енчик, 1933, "Ромео и Джульетта", балетм. Ваня-Пеота, 1938); в Болгарии ("Змей и Яна" Монолова, балетм. Петров, 1936) и др. Во всех этих спектаклях очень большое место занимали нар. танцы. Однако в большинстве стран Вост. Европы подлинный подъём балетного иск-ва наступил после того, как эти страны отошли от капиталистич. лагеря.
В годы, предшествующие 2-й мировой войне, и во время войны стали создаваться балетные т-ры и танц. группы в большинстве стран Латинской Америки. Они возникали обычно в результате гастролей отдельных артистов и балетных коллективов из Европы и США (в частности, т. н. "русских трупп") и эмиграции из стран, подвергнувшихся гитлеровской оккупации. Так, в Чили в 1941 создана труппа под рук. Э. Утхоф-фа, в Мексике с 1939 работает труппа танцовщицы А. Соколовой, где в 50-х гг. ставят спектакли местные балетм. Г. Браво, Ж. Лавалье и др. Одну из крупнейших в Латинской Америке балетных трупп организовали на Кубе А. и Ф.Алонсо. Многие балетмейстеры, работавшие в Европе и Америке, ставили балеты в Аргентине, в театре "Колон" в Буэнос-Айресе, где с 1925 существует постоянная балетная труппа. Балетные т-ры возникли в Канаде ("Ройял Виннипег балле", 1940, позднее "Национальный канадский балет"), в Австралии ("Боровански балле", 1942, и др.), в городах Юж. Африки (Йоханнесбург, Кейптаун), в Японии, на Филиппинах. В 50-х гг. организуются труппы в Новой Зеландии, Турции, Иране и др.
Балетные спектакли, созданные композиторами и балетмейстерами различных стран, отличаются друг от друга по форме, стилю, содержанию, идейным установкам. И всё же в них находят отражение нек-рые общие тенденции. В Европе и Америке Б. тяготеет к малым формам, к одноактным произведениям (только в конце 40-50-х гг. в нек-рых странах, отяасти под влиянием сов. Б., намечается возврат к более монументальным формам). Одноактный балет отказывается от больших сюжетных концепций, последовательно развивающегося действия, обстоятельного детализированного повествования. В рамках одноактного Б. создаются самые различные по жанру произведения. Это Б. на нац. сюжеты, использующие местные нар. сказания и легенды: таковы многие Б. Вост. Европы, Латинской Америки, Азии, особенно в начальный период развития балетного иск-ва в данной стране; затем Б., созданные по мотивам нац. лит-ры и живописи (напр., "Иов" Уиль-ямса, 1931, "Карьера мота" Гордона, 1935, пост. англ. балетм. де Валуа, и др.). Одноактные Б. строятся также и как жанровые сценки нац. характера ("Родео" Копланда, 1942, амер. балетм. де Милль), дивертисменты, носящие спортивный или жанровый характер ("Фасад" Уолтона, 1931, англ. балетм. Аштона; "Трое на качелях" Дамаза, 1955, франц. балетм. Пти) и др. Для Б. стран Зап. Европы и Америки преим. в 40-50-е гг. особенно типичны одноактные спектакли, где не излагаются последовательно те или иные события, развивающиеся в к.-л. конкретных условиях, и даже не демонстрируются отдельные дивертисментные танцы, а передаётся то или иное душевное состояние, создаётся некий обобщённый образ страдающего человека. Для формы этого Б. характерно использование преим. классического танца (в сочетании с элементами "танца модерн"), реже нар. танца (как правило, обособленно, вне связи с классическим).
Большое внимание уделяется поискам новых форм и нового танц. языка. Эти искания идут различными путями. В 20-х гг. и в нач. 30-х гг. они нередко приводят к слепому подражанию приёмам модных направлений в живописи. В дягилевской антрепризе и отчасти в "русских труппах" (у балетм. Мясина, Ба-ланчина, Нижинской), в труппе "Шведский балет" (у балетм. Я. Берлина) характер спектакля определялся прежде всего его оформлением в стиле кубизма, конструктивизма, сюрреализма (напр., "Парад" Сати в пост. Мясина, худ. Пикассо, "Сотворение мира" Мийо в пост. Берлина, худ. Леже и др.). В таких спектаклях искажённым живописным формам соответствовало разрушение логики хореографич. построения. Используется преднамеренное искажение движений, нарушаются плавность и смысловая последовательность "па" классич. танца, танец фактически подменяется пластич. позами, акробатикой, нарочито механизированными движениями и т. п. В дальнейшем поиски новых форм осуществляются за счёт попыток использования классического танца в пластике "танца модерн". В Германии 20-х гг., в эпоху увлечения экспрессионизмом, зародилось новое танц. направление, получившее наименование "пластического", или "экспрессионистического", "современного" танца. Средствами этого танца исполнители старались передать своё трагич. восприятие совр. действительности. В Германии возникло несколько школ пластич. танца, выдвинувших своих теоретиков и исполнителей (педагог и балетмейстер Р. фон Лабан, танцовщица М. Вигман и Др.). В нач. 30-х гг. труппа К. Йосса (ученика Лабана) поставила ряд социально острых спектаклей (антивоенный Б. "Зелёный стол" Коэна, 1932, где "танец модерн" сочетался с классич. танцем и пантомимой, и др.), Аналогичные коллективы возникли в Швейцарии (Т. Шоп), в Голландии (Ф. Родриго) и т. д. На основе нем. пластич. танца выросли разнообразные школы амер. "танца модерн", возглавляемые Т. Шоуном, Д. Хамфри, М. Грэхем и др. В США танцовщики стиля "модерн" в определённый период обращались к темам расовой дискриминации (Хамфри), создавали антифашистские и антивоенные Б. Однако уже к концу 30-х гг. и особенно после 2-й мировой войны танцовщики стиля "модерн" всё реже обращаются к социальной тематике. В их работах находят отражение модные фрейдистские теории, увлечение психоанализом. Выступления их носят изощрённо-психологич. или эротич. характер. Возникает жанр так наз. "психологического" ("психоаналитического") Б. Спектакли этого направления представляют собой небольшие танцевальные драмы, показывающие воздействие тех или иных событий на человека, отражение их в его душе. С помощью реалистического, подчас даже бытового, жеста балетмейстер и исполнители демонстрируют поведение героев и одновременно стремятся раскрыть эмоционально-психологич. подтекст этого поведения. Герой пассивен и безволен: им владеют смутные воспоминания ("Подводное течение" на муз. Шумена, 1945), неосознанные влияния, мрачные предчувствия, разочарования ("Огненный столп" на муз. Шёнберга, 1942, балетм. Тюдор), тёмные инстинкты, нередко толкающие на путь преступления ("Легенда Фолл" на муз. Гулда, балетм. де Милль, 1948), и др. В Англии это проявилось наиболее явственно в насыщенных драматизмом и символикой балетах Хелпмена ("Гамлет" на муз. Чайковского, 1942; "Чудо в Горбалсе", 1944, и "Адам Зеро" Блисса, 1946).
Во Франции Б., поставл. Пти, Бабилеидр., показывали уродства совр. жизни, постановщики их стремились заглянуть в "душу" совр. человека-жертвьиатом-ного века". Характерные темы этих Б.- одиночество человека, неверие в возможность счастья ("Симфония для одного человека" на муз.Шеффера и Анри, балетм. Бежара, 1955); распространение получили эротич, балеты, в к-рых натурализм ("Кармен" на муз. Бизе, балетм. Пти) сочетается с пессимистич. отожествлением любви и смерти ("Юноша и смерть" на муз. Баха, балетм. Пти).
Те же тенденции наметились и в ФРГ, где балетмейстеры Т. Гзовская и др. создают псевдофилософские Б., подменяя изображение подлинных человечен ских чувств размышлениями о тщете всего сущего и трагической бессмысленности человеческого существования.
Широкое распространение в бурж. странах преимущественно с 30-х гг.-получили т. н. "бессюжетные" Б., в к-рых балетмейстер либо стремится воплотить в танце образы, к-рые рождает в его воображении музыка ("Предзнаменования" на муз. 5-й симфонии Чайковского, балетм. Мясин, 1933), либо пытается выразить танцем особенности построения муз. произведения, его мелодич. и ритмич. рисунок, найти хореогра-фич. приёмы, отображающие особенности оркестрового звучания, не раскрывая в Б. идейно-художеств. содержания муз. произведения ("Хрустальный дворец" на муз. 1-й симфонии Визе, балетм. Баланчин, 1947, и др.). Б., лишённые конкретного сюжета, передающие лишь многообразные муз. нюансы произведения, ставит и англ. балетм. Аштон ("Симфонические вариации" на муз. Франка, 1946).
После Октябрьской революции начался новый этап в истории рус. Б. С первых же лет существования сов. гос. балетному т-ру, как и всем видам иск-в, предъявляются новые требования современности, глубины содержания, близости к народу. Это определяет главную особенность сов. Б.- его идейность, воспитательную роль. Б. выполняет в Сов. стране те же задачи, что и лит-ра и все другие иск-ва, - он призван отражать жизнь, служит задачам идейного воспитания зрителей в духе коммунистич. идей.
20-е гг. проходят под знаком поисков новых форм, призванных выразить новое содержание. В эти годы выдвигаются балетм, К. Я. Голейзовский в Москве и Ф. В. Лопухов в Ленинграде. Поиски носят вначале противоречивый характер: создаются преимущественно аллегорич.-символистич. спектакли, танцевально-пластич. миниатюры; классич. танец нередко подменяется акробатическими, спортивными движениями. Однако постепенно, в процессе борьбы за реалистич. балет, господствующее место занимает жанр развёрнутой балетной драмы. Советский Б. осваивает традиционную форму сюжетного многоактного балетного спектакля.
В 1927 в Большом т-ре был поставлен балет "Красный мак" ("Красный цветок") Глиэра (балетм. Л. А. Лащилин и В- Д. Тихомиров). Хотя в этом спектакле новое содержание подчас вступало в конфликт с традиционными формами построения балетных спектаклей, он сыграл значительную роль в развитии сов. реалистич. Б. В 20-е гг. ведущими танцовщиками были: В. В. Кригер, Е. М. Люком, М, П. Кандауро-ва, А. И. Абрамова, В. В. Кудрявцева, Н. Б. Подго-рецкая, Л. М. Банк, О. П. Мунгалова, Л. С. Леонтъ-ев, А. В. Лопухов, В. В. Смолъцов, Б. В. Шавров, Л. А. Жукова В. А. Семёнов, П. А. Гусев и др. В 30-х гг. происходит процесс формирования и окончательного становления сов. Б. Балетный спектакль этого времени строится по законам, близким литературной драме, он характеризуется развёрнутым сюжетом, развивающимися на протяжении всего спектакля сценич. образами, всесторонним использованием средств музыки, танца и пантомимы. В балетных спектаклях получают выражение принципы реалистич. балетной драматургии (сценарной, музыкальной и хореографич.). В сов. Б. вырастает роль драматурга, создающего балетный сценарий, окончательно утверждается принцип реалистич. муз. драматургии, впервые провозглашённый Чайковским. Перед балетмейстером наряду с задачей создания танц. образов встают и чисто режиссёрские задачи, перед художником - задача реалистич. воспроизведения эпохи и места действия. Спектакли, характерные для этого периода,- "Пламя Парижа" (1932, балетм. В. И. Вайнонен) и "Бахчисарайский фонтан" Асафьева (1934, балетм. Р. В. Захаров), "Лауренсия" Крейна (1939, балетм. В. М. Чабукиани), "Ромео и Джульетта" Прокофьева (1940, балетм. Л. М. Лавровский) и др. Б. сов. композиторов. Делаются также попытки показать средствами танца современность ["Партизанские дни" Асафьева (1937, балетм. Вайнонен), "Светлана" Клебанова (1939, балетм. А. И. Радунский, Н. М. Попко и Л. А. Поспехин)]. Характерно обращение к образам мировой классич. литературы (Б. на сюжеты произведений Пушкина, Шекспира, Гоголя, Лермонтова, Лопе де Бега, Бальзака и т. д.) и к теме народной борьбы за свободу (ряд Б. на исторические и легендарные сюжеты).
В результате возникновения реалистич. балетной драмы большие изменения претерпело в сов. Б. актёрское иск-во. Перед актёром встала задача раскрыть внутренний мир действующего лица, показать на протяжении спектакля последовательное развитие образа. Стремление к психологич. правде отличает сов. Б. от Б. т. н. психологического направления в ка-питалистич. странах. В сов. спектаклях психология действующего лица раскрывается через поступки, определяется логикой его поведения, в то время как в бурж. Б. душевные порывы человека ущербны они показываются вне связи с внешним миром. Принципиально новое решение образа в сов. Б. определило новый тип актёра балетного т-ра, сознательно и углублённо работающего над ролью, овладевающего методом реалистич. истолкования характера героя. В 30-е гг. в рус. сов. Б. выросли такие выдающиеся мастера хо-реографич. иск-ва, как Г. С. Уланова, М. Т. Семёнова, Н. М. Дудинская, О. В. Лепешинская, Т. М. Вечеслова, А. Я. Шелест, М. С. Сорокина, В. М. Чабукиани, О. Г. Иордан, К. М. Сергеев, А. М. Мессерер, А. Н. Ермолаев, М. М. Габович; в 50-е гг.-М. М. Плисецкая, Р. С. Стручкова, И. Б. Зубковская, А. Е. Осипенко, Г. И. Исаева, И. А. Колпакова, Ю. Г. Кондратов, Б. Я. Брегвадзе, Ю. Т. Жданов, А. А. Макаров, Н. Б. фадеечев и др.
Новая тематика способствовала появлению нового танцевального стиля, отличающегося широтой формы, порывистостью, разрабатываются большие и стремительные прыжки, полёты, вращения (Чабукиани, Ермолаев, Семёнова, Лепешинская). Деятели сов. Б. неизменно стремятся к воплощению совр. тематики. В балетных спектаклях на тему Отечественной войны удалось добиться подлинно совр. звучания отдельных эпизодов и массовых сцен военного содержания (напр., мужская пляска в сцене фронта в Б. "Берег счастья" Спадавеккиа, 1948, балетм. В. П. Бур-мейстер).
В сов. Б. неизмеримо возрастает интерес к нар. танцам, раскрывающим нац. характер народа, элементы нар. танцев всё чаще используются в балетных спектаклях (массовые нар. танцы в Б. "Пламя Парижа";
"Сердце гор" Баланчивадзе и др.). В этом ещё одна отличительная черта сов. Б.- его связь с нар. иск-вом, к-рое обогащает выразительные средства сов. Б. Большое влияние на сов. балетный т-р оказывают ансамбли нар. танца, формирование к-рых началось с середины 30-х гг. (Ансамбль народного танца СССР под рук. И. Моисеева, 1936, и др.). В 30-е годы начинают возникать балетные т-ры во многих республиках, народы к-рых в прошлом часто не имели даже и танца (киргизы, туркмены). Создаются нац. балетные школы, организуются постоянные балетные т-ры во всех союзных и многих автономных республиках Советского Союза. Осуществляются значительные постановки: на Украине - "Лилея" Данькевича (1-я ред. 1940, балетм. Г. А. Берёзова и В. И. Вронский) и "Лесная песня" Скорульского (1958, балетм. С. Н. Сергеев); в Грузии - "Синатлэ" Киладзе (1947, балетм. Чабукиани) и "Отелло" Мачавариани (1957, балетм. Чабукиани); в Азербайджане - "Семь красавиц" Караева (1952, балетм. П. А. Гусев), "Девичья башня" Бадалбейли (1940, балетм. С. Кеворков, В. И. Вронский); в Белоруссии - "Пламенные сердца" Золотарёва (1955, балетм. А.Н.Ермолаев); в Латвии - "Сакта свободы" Скул-тэ (1950, балетм. Е. Я. Чанга); в Армении-"Севан"
Егизаряна (1956, балетм. И. И. Арбатов); в Литве- "На берегу моря" Юзелюнаса (1953, балетм. В. В. Гривицкас и А. М. Мессерер); в Эстонии "Зо-лотопряхи" Каппа (1956, балетм. В. Пяри); в Таджикистане - "Лейли и Меджнун" Баласаняна (1947, балетм. Г. Валамат-заде); в Киргизии "Чолпон" Раухвергера (1944, балетм. Н. С. Тугелов); в Туркмении - "Алдар Косе" Корчмарева (1952, балетм. К. Джапаров); в Узбекистане - "Мечта" Акбарова (1959, балетм. Г. Измайлова и Б. Завьялов); в Казахстане "Дорогой дружбы" Тлендиева, Степанова, Маноева (1958, балетм. Д. Т. Абиров, Ю. П. Ковалев и Р. В. Захаров); в Молдавии-"Рассвет" Загорского (1960, балетм. В. А. Варковицкий); в Башкирии-"Журавлиная песня" Степанова (1940, балетм. Н. А. Анк-симова) и др. В республиках выросли крупные мастера балетного иск-ва: Цигнадзе В. В. и Кикалейшвили З.М. (Грузия), Г.Алмасзаде (Азербайджан), Б. Бейшена-лиева (Киргизия), Л. Захидова (Таджикистан), Бриеде А.А. (Латвия), 3. Насретдинова (Башкирия), М. Тургун-баева (Узбекистан), X. А. Пуур (Эстония), X. Сафиу-лин (Башкирия) и др. Сильные балетные коллективы складываются в областных городах - Новосибирске, Перми, Саратове и др. Жанр балетной драмы, сформировавшийся на протяжении 30-х гг., когда балетный т-р вёл борьбу за реализм, сюжетность и действенность, за приобщение к серьёзной тематике, не потерял своего значения и в последующие годы. На сцене балетных т-ров ставятся такие значительные спектакли, как балет Прокофьева "Золушка" (1945), Глиэра "Медный всадник" (1949), Хачатуряна "Гаянэ" (1942), Спадавеккиа "Берег счастья" (1948), Яруллина "ГОурале" (1950). Однако во мн. спектаклях, созданных в процессе борьбы за реализм, отмечалось увлечение бытовыми, внешне иллюстративными приёмами, противоречащими природе Б. В 50-е гг . сов. Б. вступил в новый этап развития, к-рый характеризуется активной борьбой с натурализмом, появлением новых жанров и форм (напр., балетная поэма, балетная миниатюра). В наст. время на балетной сцене появляется всё больше спектаклей, отличающихся яркими танц. образами, балетмейстеры ищут новых путей развития сценич. танца (напр., "Спартак" Хачатуряна. 1956, балетм. Л. В. Якобсон; "Каменный цветок" Прокофьева, 1957, балетм. Ю. Н. Григорович; "Отелло" Мачавариани, 1957, балетм. Чабукиани; "Берег надежды" Петрова, 1959, балетмейстер И. Д. Бельский; "Паганини" на музыку Рахманинова, 1960, балетмейстер Лавровский, и др.).
Немалое значение для развития балетного иск-ва в 50-х гг. (как в СССР, так и за рубежом) имело укрепление .междунар. культурных связей. Сов. балетмейстеры знакомятся с танц. иск-вом всех народов мира, в т. ч. Индии, Китая, Африки, стран Латинской Америки. С другой стороны, сов. Б. в свою очередь оказывает большое влияние на Б. зарубежных стран. После 2-й мировой войны широкий размах получило развитие Б. в странах нар. демократии. В Польше, Венгрии, Чехословакии, Румынии, Болгарии, Албании созданы многочисленные ансамбли песни и пляски, открыты т-ры оперы и Б., где идут классич. и лучшие совр., в т. ч. сов., Б., создаются нац. Б., многие из к-рых отличаются реалистичностью, значительностью содержания. В Польше пост. балеты "Свантевит" Перковского (1947, балетм. Я. Каплин. ский), "Золотая утка" Маклакевича (1951, балетм. Я. Каплинский), "Мазепа" Шелиговского (1958, балетм. С. Мищик); в Венгрии - "Платочек невесты" Кенешшеи (1951, балетм. Д. Харангозо), "Песнь о Бихари" Кенешшеи (1954, балетм. Э. Вашедьи); в Чехословакии-"Песня мира" Андрашована (1949, балетм. С. Ремар), "Философская история" Востржака (1949, балетм. С. Махова), "Ондраш" Гурника (1951, балетм. Э. Габздил), "Волынщик Шванда" Вачкаржа (1954, балетм. В. Йилек); в Румынии- "Белый арап" и "Калин" (на муз. Мендельсона); в Болгарии - "Хай-дуцкая песня" Райчева (1953, балетм. Н. С. Холфин, А. Петров и Н. Кираджиева); в ГДР-"Право господина" Брунса (1953, балетм. Д. Шпис), "Снегурочка" Грисбаха (1956, балетм. Петерка), "После бури" Хоэнзе (1955, балетм. Ж. Вейдт), "Новая Одиссея" Брунса (1957, балетм. Л. Грубер), "Крестьянская легенда" Новки (1958, балетм. В. Шаде), "Дроссельбарт" Хоэнзе (1959, балетм. Петерка). Эти Б. отличаются идейной значимостью, в них часто используются сюжеты произведений нац. классич. лит-ры, нар. сказания, исторические сюжеты, показывается борьба народа за свободу и независимость. Создавая новые по теме спектакли, деятели Б. стран народной демократии овладевают методом реалистической балетной драматургии, реалистической обрисовки образов.
В годы после 2-й мировой войны сов. балетный т-р оказал значительное влияние также на Б. капитали-стич. стран. В результате гастролей сов. балетных коллективов в странах Европы, Америки, Азии и Африки и приезда в СССР артистов, балетмейстеров, педагогов Франции, Англии, Германии, Финляндии и др. стран чрезвычайно возрос интерес к сов. Б. Многие балетные артисты и педагоги Запада стремятся освоить приёмы сов. исполнительского стиля, школу сов. балетного иск-ва. Большую известность и популярность получила за рубежом, в т. ч. и в капиталистич. странах, балетная музыка сов. композиторов. Изучая партитуры сов. Б. и ставя Б. сов. композиторов, балетмейстеры Англии, Франции, Финляндии и др. стран знакомятся с принципами сов. реалистич. драматургии. Форма сов. реалистич. Б. и методы сов. режиссуры в Б. также вызывают интерес на Западе. В Англии было сделано несколько попыток включить в репертуар монументальные много-актные Б. ("Принц пагод" Бриттена, 1957, балетм. Дж. Кранко; "Ундина" Хенце, 1958, балетм. Аштона), во Франции Р. Пти поставил многоактный драма-тич. Б. "Сирано де Бержерак" Констана (1959). Одновременно в капиталистич. странах возрос интерес к произведениям классич. наследия (раньше классич. Б. включали в репертуар в сокращённом до одного акта, искажённом виде). Большее внимание стало уделяться также характерному танцу, наравне с классич. в спектакли включаются и народные танцы.
Своеобразны пути развития балетного иск-ва в странах Азии. Во многих из них танц. иск-во имеет древние традиции. В 40-50-х гг. развитие балетного иск-ва этих стран характеризуется, с одной стороны, стремлением освоить достижения классич. европ. Б., с другой,использовать нац. традиции для создания новых совр. спектаклей. В Индии насчитывается несколько танц. школ ("бхарат натьям","катхак","катакхали мани-пури" и др.). Выступления артистов, принадлежащих к одной из этих школ, особенно к школе "катакхали", обычно представляют собой развёрнутые сюжетные спектакли. В Индии использование условных приёмов старинных танц. представлений для выражения нового содержания было сопряжено со значит, трудностями (такие попытки делались в спектаклях "катакхали"). Поэтому здесь был создан новый танц. стиль "шантиникетан". Танцы этого стиля менее насыщены символикой, чем танцы древних стилей, они передают простые человеческие взаимоотношения и чувства. В качестве сюжетной основы исполнители танцев этого стиля обращаются обычно к произведениям Р. Тагора. В Индии возникли танц. коллективы (бомбейский "Малый балет", 1952, и др.), где нац. танц. традиции используются для создания новых по тематике спектаклей.
В Японии, Камбодже, на Цейлоне, в Пакистане, Индонезии (на о-ве Бали) с древних времён существуют своеобразные музыкально-танц. представления на сюжеты нар. сказаний.
В Китае танец всегда входил в состав классической музыкальной драмы. В 30-х гг. в Китае делались попытки поставить Б. на нац. сюжет средствами европ. танца ("Красавица Си-ши", 1932, балетм. У Сяо-бан). Затем стали появляться спектакли, в к-рых китайские на родные и классич. танцы вводились в качестве дивертисмента ("Отважный господин", балетм. У Сяо-бан). После образования Китайской Народной Республики стали создаваться спектакли, где нац. танец используется для раскрытия сюжета, является органич. частью сценич. произведения (муз. драма "Белая змейка", 1955, "Пастух и ткачиха" и др.). В 1957 в Пекине был показан первый большой нац. китайский Б. "Волшебный фонарь лотоса" Чжан Сяо-ху. В балетных уч-щах наряду с освоением европ. классич. танца идёт изучение и систематизация китайского нар. танца.
В КНДР и на Цейлоне ныне создаются танцевальные коллективы, ставящие спектакли на совр. темы (борьба за мир, борьба против атомной бомбы). В этих спектаклях новая тематика сочетается с использованием древних нац. традиций в области иск-ва танца.
В наст. время наблюдается невиданный в прошлом интерес к балетному иск-ву. Б. завоёвывает популярность среди самых широких кругов зрителей. Прогрессивные деятели Б. стремятся в сценич. произведениях отразить идеи и события современности - тем самым Б. становится мощным оружием идеологич. борьбы за свободу, демократию и мир.
См. обзорные статьи по театру отдельных стран, по театру сов. республик, а также статьи Классический танец Востока, Русский балет.
Лит.: Худеков С. Н., История танцев, т. 1-4, СПБ, 1913-17; Н о в е р р Ж. Ж., Письма о танце, пер. с франц., Л., 1927; Левинсон А., Мастера балета. Очерки по истории и теории танца, СПБ, 1914; Классики хореографии. Отв. ред. Б. И. Чесноков, Л.-М-, 1937; Слонимский Ю., Мастера балета..., М.- Л., 1937; Б л а з и с К., Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы, М., 1864; Beaumont С. W., Complete book of ballets: a guide to the principal ballets of the nineteenth and twentieth centu-rief, N.Y., 1949; reprint. 1956; его же, Complete book of baliets. Supplement, L., 1942, reprint 1952; его же, Ballets past and present, N.Y., 1955; его же. Ballets of to-da'y, N.Y., 1954; Chujoy A. (red.), The Dance encyclopedia, N.Y.-Toronto, 1949; Franks A., Twentieth century ballet, L.. 1954; H a s k e 1 1 A. L., Ballet. A complet guide, N. Y., 1938; его же, A picture history of ballet, N.Y.- L., 1954; его же (ed.), Ballet annual, L.-N.Y. (ежегодно с 1947- изд. продолж.); Rebling E., Ballett gestern und heute. В., 1957; W i 1 з о n G. В. L., A dictionary of ballet, Harmondsworth, 1957; Dictionnaire du ballet moderne, P., Bernard Hazan, 1957; С a h u s а с L. de. La danse ancienne et moderne, ou Traite historique de la danse, P., 1754;
M i с h a u t P., Histoire du ballet. P., 1945; R e y n a F., Des origines du ballet. P., 1955; Noverre J.Cr., Lettres sur la danse, sur les ballets et leapCs, v. 1-4, St.-Petersbourg, 1803- 1804;JacquotJ. (reculees fetes de la Renaissance, P., f956;
Magriel P. D., A bibliography of dancing, N. Y., 1936;
Борисоглебский М. В. (сост.). Материалы по истории русского балета, т.1-2*, Л., 1938-39; Красовская В., Русский балетный театр от возникновения до середины XIX в., Л.-М., 1958; Плещеев А., Наш балет(1673-1899). СПБ. 1899; Слонимский Ю-, Дидло. Вехи творческой биографии, М.- Л., 1958; Левинсон А., Старый и новый балет, П., 1914; Вальберх И., Из архива балетмейстера. Дневники, переписка, сценарии. Ред. и вступ. ст. Ю. И. Слонимского, M.- Л., 1940; Глушковский А., Воспоминания балетмейстера. Публ. и вступ. ст. Ю. И. Слонимского, Л.М., 1940; Слонимский Ю., П. И. Чайковский и балетный театр его времени, М., 1956; Слонимский Ю., Советский балет. Материалы к истории сов. балетного театра, M.-Л., 1950; Богданов-Березовский В., Галина Уланова, М.- Л., 1949; А. Я. Ваганова. Статьи. Воспоминания. Материалы, M.- Л., 1958; Красовская В., Вахтанг Чабукиани, М.- Л., 1960; N i с о 1 I All., Mas-kes, mimes and miracles. Study in popular theater, N.Y., 1931;
Guest I., The romantic ballet in England, L., 1954; С 1 a r-k e М., The Sadlers Wells ballet, N.Y.- L., 1955; Franks A. (red.). Ballet: a decade of endeavour, L., 1955; Beaumont C. W., Michel Fokine and his ballets, L., 1935, 2 ed., L., 1945;
D a n d r e V., Anna Pavlova, L., 1932, N.Y., 1933; M o n a-han J., Fonteyn: a study of the ballerina in her setting, L., 1957; Рославлева H., Английский балет, M., 1959;
С e l l e r C., Les origines de l'opera et le ballet de la Reine, P., 1868; PrunieresH.,Le ballet de cour en France avant Benserade et Luily, P., 1914; Beaumont C. W., Three French dancers of the 18-th century: Camargo, Salle, Guimard, L., 1934; его же, The romantic ballet in litoraphs of the time, L., 1938; V a illa t L., Ballets de l'Opera de Paris, P., 1947; Kochno B."Le ballet en France du quinzieme siecle a nos jours, P., 1954; A m b e r g G., Ballet in America, N.Y., 1949; Martin T., The world book of modem ballet, Cleveland, 1952; Terry W., The dance in America, N.Y., 1956;
Beaumont C.W., Antonio: impressions of the Spanish dancer, L., 1952; A hetvenoteves a magyar Aliami, oDcraha z. 1884-1959, Bp., 1959; A magyar baleti tortenetebol, Bp., 1956;
Valyi R., Szenthegyi I., Csizmadia Gry., Ba-lettek konyve, Bp., 1959;
Bernacki L., Teatr, dramat i muzyka za Stanislawa Augusta, t. 1-2, Lwow, 1925;
Turska I., Le theatre en Pologne, "Theatre dans le monde". 1957, VI 2; C i e p l i n s k i J., Szkic dziejow baletu polskiego, L., 1956; S c h m i d o-va L., Ctvrt stoleti ceskeho umeleckeho tance, "Blok", 1948, .No 5; R e y J., 70 let baletu Narodniho divadla,"Divadlo",1953, .№ 11; e г о ж e, Die Weit des Tanzes. Volkstanz und Ballet in der Tschechoslowakei, Praha, Artia, 1955; Театр. опера и балет в Румынии, Бухарест, 1957 (текст В. Зигфрида);
Krag h-J acobsen S., The royal Danish ballet, Cph., 1955; H i Iles tro m G., Theatre, and ballet in Sweden, Stockh., 1953; Ballet 'Jou-goslave, Beograd, 1958; Tani u., Il balletto in Italia, в кн.:
Cinquant'anni di opera e balletto in Italia, Roma, 1954. См. также лит. при ст. Балетная музыка. Е. С.
"БАЛЕТ ЕЛИСЕЙСКИХ ПОЛЕЙ" ("Les Ballets des Champs E lyse es") французская балетная труппа. Основана в 1944 танцовщиком Р. Пти и балериной Ж. Шарра в содружестве с либреттистом Б. Кохно, художниками Ж. KOKTO и К. Бераром. Своё название труппа получила от здания т-ра ("Театр Елисейских полей"), в к-ром в 1945 состоялся её первый спектакль "Комедианты" на муз. Core. Последующие годы труппа продолжала выступать в помещении этого т-ра. Первые спектакли "Б. Е. п." явились вызовом рутине и штампам, царившим в "Гранд-Опера", в них было выражено стремление к большей свободе и выразительности танца. Впоследствии деятельность труппы приобрела эстетско-модернистский характер. Среди постановок "Б. Е. п.": "Игра в карты" Стравинского (1945), "Увлечения Юпитера" Ибера (1946), "Юноша и смерть" на муз. Баха (1946) - спектакль, в к-ром особенно отчётливо выражены настроения безысходности, пессимизма, характерные для творчества этого коллектива. В репертуаре "Б. Е. п." были также и классич. балеты "Сильфида" Шнейцгоффера (1945) в новой пост. балетм. В. Гзовского (по старинным гравюрам, сделанным с пост. Ф. Тальони) и др. В труппе работали танцовщики Ж. Бабиле, Л. Черина, И. Ско-рик и др. В 1950 после ухода Пти и Бабиле и ряда неудачных постановок труппа распалась. Наш. Р.
БАЛЕТМЕЙСТЕР (нем. Balletmeister, от нем. Meister - мастер, знаток) автор и постановщик балетов, танцев, хореографических номеров, танцевальных сцен в опере и оперетте. Б. самостоятельно сочиняет хореографич. рисунок спектакля (хореографич. сцены, танцы),' т. е. такую систему движений, к-рая могла бы наиболее выразительно раскрыть на сцене художеств. образы и выявить с наибольшей убедительностью (соответственно балетному либретто) идею произведения. Многообразие компонентов, составляющих балетный спектакль (музыка, танец, пантомима, декоративное оформление и т. д.), требует от Б. разнообразных проф. знаний в области хореографии, драматургии, музыки, изобразительного иск-ва, режиссуры, сценич. техники и т. д. Б. разучивает хореографич. партию с каждым исполнителем отдельно. добиваясь верного раскрытия образа, выразительности и красоты движений и в то же время ансамблевого построения спектакля. Работая над возобновлением старого классич. балета, хореографич. рисунок к-рого частично забыт, Б. обычно вносят в ранее поставленные балеты собственные композиции (см. Балет).
БАЛЕТНАЯ МУЗЫКА - музыка, сопровождающая балет и выражающая егодраматич. содержание. Б. м. подразделяется на чисто танцевальную и музыку, сопровождающую пантомиму. Танцевальная музыка требует чёткого, выдержанного ритма; для неё характерна относительная законченность форм. Музыка пантомимы более свободна, она выходит за рамки танцев, ритмич. формул, более текуча, ей в большей степени присуще драматич. развитие. Формы Б. м. разнообразны как по своему строению, так и по масштабам: наряду с небольшими пьесами, близкими к бытовому танцу, построенными в простых формах, встречаются большие развитые танц. номера с элементами подлинного симфонизма. Б. м. обычно присущи черты программности, в ней используется многообразие выразит, и изобразит, средств муз. языка. В лучших образцах Б. м. различные средства (симф. развитие, приёмы лейтмотивизма, моно-тематизма) сообщают единство балетному действию. Б. м. различных народов имеет своеобразную форму. Нар. танцы и песенные интонации, использующиеся в Б. м., создают нац. окраску балетного спектакля, определяют его реалистич. направленность, становятся средством (напр., в сов. балете) муз. характеристики героев.
Для балетных сцен особенно характерна циклическая форма (танц. сюиты в балете "Раймонда"). Ей близки балетные сцены в операх (польский бал "Иван Сусанин"; "Половецкие пляски"-"Князь Игорь";
"Вальпургиева ночь" - "Фауст" и др.). В классич. балете значительное место занимают также хореографич. сцены и эпизоды, лишённые непрерывного муз.-драматургич. развития, представляющие собой чередование отдельных танцев. Такие муз.-хореографич. сюиты называются дивертисментами (3-е действие балета "Спящая красавица").
В Б. м. 19-20 вв. появляются индивидуальные характеристики действующих лиц, часто связанные с лейтмотивами или лейтгармониями (темы феи Сирени и феи Карабос в "Спящей красавице"). В Б. м. проникают приёмы симф. развития, большое значение приобретает оркестр, отдельные инструменты и группы инструментов связываются с характеристикой героев (лейттембры в балетах П. И. Чайковского С. С. Прокофьева).
В своих истоках Б. м. связана с нар. муз. творчеством. В первых рус. балетах ("Баба-Яга", 1731) музыка, как и хореография, мало отличались от фольклорных образцов. В дальнейшем (в операх Н. А. Римского-Корсакова) хореографич. сцены часто воспроизводят старинные нар. танцы и основаны на нар. музыке. В западноевроп. балетах 16-18 вв. широко используются народные и бальные танцы - павана, сарабанда, чакона, куранта, менуэт, гавот, бурре, жига и др.
Музыка, сопровождающая первые балетные представления (15-16 вв.; Италия, Франция), не содержала мелодий, ярко выражающих драматич. действие; ей был присущ иллюстративно-колористич. живопи-сательный характер. Иногда в этой музыке встречаются попытки сочетания оркестрового сопровождения с сольным пением. В 17-18 вв. Б. м. развивается в осн. во Франции. Большой вклад в создание её внесли Ж. Б. Люлли и Ж. Ф. Рамо. При Люлли балет становится составной частью оперного спектакля, танцы чередуются с ариями, речитативами и словом, содержание музыки теснее связывается с драматич. действием. Рамо придал отдельным видам танца более индивид, черты и обогатил сценическую выразительность Б. м., хотя в его музыке изобразительные элементы "звуковой живописи" преобладают над выразительностью.
Важной вехой на пути драматизации Б. м. явились балеты X. В. Глюка "Дон Жуан" (1761), "Семирамида" (1765), "Китайский сирота" (по Вольтеру, 1766) и др. Тесное сотрудничество с балетм. Г. Анджолини послужило одной из причин того, что в творчестве Глюка балет стал более осмысленным в драматич. отношении, выразительным и совершенным по форме. Музыка к балетным постановкам хореографа Ж. Ж. Новера, писавшаяся различными композиторами (в т. ч. Глюком), в пантомимах выражала обычно кульминацию драматич. действия; она писалась в характере т. н. аккомпанированного речитатива (гес1-1аИуо ассотрапаЦ)). Мн. внимания уделялось разработке приёмов естественной муз. декламации. Оркестровое сопровождение этих пантомим дополняло и обостряло драматич. ситуации сценич. действия.
Хотя с конца 18 в. балет становится самостоятельным жанром, всё же балетные сцены продолжают играть важную роль и в опере 19 в. Композиторы Э. Дуни, Ф. Филидор и др. авторы комич. бытовых опер 18 в., представители муз. т-ра "третьего сословия", насыщали свою Б. м. тенденциями идущими от водевильных спектаклей нар. ярмарочных т-ров. Для этих спектаклей характерны и удалая деревенская пляска, и бойкая танц. песенка с хлёсткими словами [балет "Ветреный паж" (автор музыки неизвестен) на сюжет "Свадьбы Фигаро"]. Единств, балет В. А. Моцарта "Безделушки" (1778) также носит ярко выраженный демократич. характер, в нём использованы характерные черты нем. зингшпилей. В музыке балета нашли широкое отражение мелодии бытовых танцев.
В эпоху франц. бурж. революции конца 18 в. Б. м. в нар. празднествах стала поистине демократической, в ней использовались массовые песни и танцы (напр., "Карманьола").
Важной вехой в развитии Б. м. явился единств. балет Л. Бетховена "Творения Прометея" (1801), построенный на вариационном развитии одной муз. темы - контрданса. Композитор стремился создать музыку, представляющую собой единое целое, пронизать её сквозным действием. Это - первый пример симфонизации балета, ставшей характерной для творчества многих крупнейших композиторов 19 и 20 вв.