Собр. соч-. в 15 тт., М., 1956, см. т. 14.
Р. в опере. Под знаком Р. развивается почти вся зап.-европ. опера 1-й пол. и частично 2-й пол. 19 в. Романтики первые остро поставили вопрос о синтезе иск-в: поэзии, музыки, живописи, театра, и опера, как наиболее синтетич. вид иск-ва, привлекала особое вешание в этот период. В эпоху Р. окончательно сформировались нац. оперные школы и новые оперные жанры. В муз. Р. господствовало прогрессивное направление.
Новый круг идей, сюжетов, образов иск-ва Р. по" ро;'пл ряд своеобразных явлений в оперном творчестве. Композиторов Р. волновали патриотич., нар.-освободит. идеи - появился жанр "гражданской" оперы:
"Вильгельм Телль"Дж. Россини (1829), "Немая из Пор-тпчи" Обера (1828), "Риенци" Вагнера (1840). Стремление ярко и правдиво раскрыть нар. образы порождало особый интерес к нац. колориту. Этому способствовало широкое изучение особенностей быта, фольклора не только своего народа, но и др. национальностей, характерное для эпохи Р. В романтич. опере с большой достоверностью воспроизведены картины нар. жизни, для чего использовались нац. нар. муз. жанры, элементы сельского и гор. фольклора (картины нем. нар. жизни в "Вольном стрелке" Вебера, 1820, швейцарской - в "Вильгельме Телле" Россини, и др.). Локальным колоритом окрашены "экзотич." образы (напр., восточные в "Обероне" Вебера, 1826), используются фантастич. элементы нар. поверий и т. п. Всё это привело к рождению жанра нар.-бытовой оперы, нередко с элементами фантастики ("Вольный стрелок" Вебера, "Аскольдова могила" Верстовского, 1835, "Белая дама" Буальдьё, 1825).
Эпоха Р. утвердила в музыке гуманистич.идею высокой духовной ценности простого человека, идею своеобразия и психологич. богатства личности. В опере, как и в др. жанрах (симф., камерная вок. и инструмент. музыка), внимание сосредоточивается на тонком и правдивом раскрытии человеч. переживаний. Это проявлялось почти во всех оперных жанрах того времени, но особенно в лирико-психологич. или ли-рико-бытовой драме - жанрах, родившихся в эпоху Р. ("Валькирия", 1856, "Тристан и Изольда", 1859, Вагнера, "Фауст" Гуно, 1869, и др.). Человеч. чувства нередко получали в романтич. операх подчёркнуто-патетич. выражение ("Эрнани" Верди, 1844).
Как ив др. виды иск-ва (драма, лит-ра), в музыку Р. широко входят ср.-век., рыцарские образы. Ряд опер основан на ср.-век. легендах или историч. фактах. В этих сюжетах композиторы Р. стремились раскрыть идеи, важные для современности: этич. идеалы человека ("Эврианта" Вебера, 1823, "Тангейзер" Вагнера, 1845, "Геновева" Шумана, 1848), мысль об одиночестве художника, не понятого в обществе ("Лоэнгрин" Вагнера, 1849), героико-освободит. идеи ("Ломбард-цы", 1843, и "Битва при Леньяно", 1849, Верди). Р. обращается также и к сюжетам, относящимся к более отдалённым или мифологич. эпохам, развёртывая на их основе идеи и образы, подсказанные современностью: героико-патриотич. оперы "Аттила" (1846) и "Навуходоносор" (1842) Верди, "Магомет II" (1820) и "Моисей" (1827) Россини, философские-"Кольцо Ни-белунга" Вагнера (1854-96). Большое место занимают в романтич. опере красочные описания, особенно пейзажи: ночная природа (сценка в Волчьей долине в "Вольном стрелке"), "Шелест леса" в "Зигфриде" Вагнера, море в "Летучем голландце" Вагнера, буря в "Вильгельме Телле" Россини, сельские пейзажи в "Сомнамбуле" Беллини и мн. др.
Оперный Р. имел "предшественников" в 18 в. Это -оперы композиторов, принадлежавшие к направлению сентиментализма, и оперы эпохи франц. бурж. революции 1789-94. Уже в творчестве Л. Керубини имеется ряд элементов, предвосхищающих Р.,-непосредств. эмоциональность, нар. колорит; в опере А. Гретри "Вильгельм Телль" (1791) делается попытка воссоздания картин жизни народа в Швейцарии.
Локальный колорит, тонкий психологизм, картинность стимулировали развитие и обновление муз.-выразит. средств. Мелодич., гармонич., ладовые, ладово-гармонич., оркестровые средства получили мощное развитие в эпоху Р., особенно в его поздний период, называемый также неоромантизмом (в опере-у Вагнера и у Берлиоза, в симф. и инструмент, музыке-у Листа и Берлиоза). Для ромаптич. опер характерно возрастание роли симф. оркестра (особенно в творчестве Вебера, Берлиоза, Вагнера), наличие больших симф. фрагментов, нередко связанных с программным замыслом и изобразительностью (пейзажи, шествия, фантастич. картины). Близость к передовым идеям эпохи, интерес к человеч. личности, к природе, к нар. творчеству обусловили реалистич. качества лучших романтич. опер. В конце развития Р. в нём проявляются нек-рые кризисные черты (элементы мистицизма в опере Вагнера "Парсифаль", 1883).
При мн. общих чертах, объединяющих европ. муз. Р. в единое целое, каждая нац. оперная школа имела свою специфику. Так, итал. романтич. опера выросла в эпоху героич. нац.-освободит, борьбы народа и была особенно тесно связана с её идеями - нац.-героич. оперы Дж. Россини ("Танкред", 1813, "Моисей", "Магомет II"), В. Беллини ("Норма", 1831), раннего Дж. Верди ("Навуходоносор", "Аттила", "Ломбардцы") и т. п.
Франц. романтич. опера была связана с революц. движением в сер. 19 в. Она развивалась в двух традиц. нац. жанрах - опера комик, появившаяся ещё в 18 в., и большая опера ("гранд-опера"), рождённая эпохой Р., но вобравшая в себя черты нац. жанра 18 в.- лирические трагедии. Оаера комик эпохи Р. отличается открытой, приподнятой эмоциональностью, использует фантастич. элементы. Первые франц. комич. оперы эпохи Р.-"Белая дама" Буальдьё и "Мария" Герольда (1825, 1826). В этом жанре работали также Д. Обер ("Фра-Дьяволо", 1830, "Бронзовый конь", 1835), А. А дан, Ф. Галеви. Особняком стоят комич. оперы Г. Берлиоза - "Бенвенуто Челлини" (1838), сочетающая сочность комедийных образов с колоритными нар. сценами, и полная тонкого юмора и задушевности "Беатриче и Бенедикт" по Шекспиру (1862). В большой опере лирич. драма развёртывается на фоне крупных историч. событий, показанных красочно, с большим размахом, страсти выражены с высокой приподнятостью, декорац. оформление пышно и монументально, вводятся хоры и балет. Нар.-героич. линия, однако, получает меньшее значение по сравнению с лирико-психологич. Создатель и наиболее яркий представитель большой оперы - Дж. Мейербер ("Роберт-Дьявол", 1830, "Гугеноты", 1835, "Пророк", 1843), Ф. Галеви ("Дочь кардинала"), Д. Обер ("Немая из Портичи"). К жанру большой оперы примыкает дуло-гия Берлиоза "Троянцы", ("Взятие Трои" и "Троянцыв Карфагене", 1855-59). Черты Р. в значит, степени присущи лирич. опере, зародившейся во 2-й пол- 19 в, во Франции: интерес к человеч. переживаниям, к нар.-бытовым и пейзажным образам, к экзотике, использование фольклора ("Фауст", 1859, и "Ромео и Джульетта", 1864, Ш. Гуно, "Лакме" Л. Делиба, 1863, "Искатели жемчуга" Ж. Визе, 1863, и др.).
Нем. романтич. опера тяготела к ср.-век. рыц. сюжетам и пейзажно-фантастич. элементам. Такова первая нем. романтич. опера "Ундина" Гофмана (1813). Наиболее видные авторы нем. романтич. оперы: её создатель К. М. Вебер и его младшие современники Г. Маршнер, А. Лортцинг. Могучее развитие получила опера эпохи Р. в творчестве Р. Вагнера. В его произв. философская глубина содержания сочетается со смелым новаторством оперной драматургии: создание музыкальной драмы, не разделённой на номера, огромная роль симф. начала, новизна и яркость вок., оркестровых, муз.-сценич. средств.
В рус. опере Р. проявился более всего в творчестве А. Н. Верстовского ("Аскольдова могила", "Громобой", 1854) и А. А. Алябьева.
Р.- важная эпоха в европ. опере, обогатившая всё оперное иск-во. Нек-рые композиторы, ставшие затем крупными реалистами, в начале своего творч. пути выступили как романтики (Визе, Верди ). Черты Р. получили претворение в творчестве многих композиторов. Муз.-выразит, средства, выработанные романтиками, вошли в арсенал оперного иск-ва всех композиторов.
Романтич. стиль проявился и в оперном исполни-тельстве. Характерные черты его - напряжённая эмоциональность, импульсивность, яркая виртуозность, стремление к тонкой детализации и ярким контрастам (в оперно-дирижёрском искусстве-Р. Вагнер, Г. Берлиоз, Г. Малер, в вокальном -М. Малибран, А. Нур-pu, Дж. Марио, Р. Станъо, Н. Фигнер и др.).
Лит.: Соллертинский И., Романтизм, его общая и муз. эстетика, в его кн.: Музыкально-историч. этюды, М., 1956; К о н e н В., История зарубежной музыки XIX в., вып. 1, М., 1958; Ф e p м а н В., Оперный театр. Статьи и исследования, М., 1961; Хохловкина А., Западноевропейская опера. Конец XVIII - первая пол. XIX в., Очерки, М., 1962; I s t e l E., Die Blutezeit der musikalischen Romantik in Deutschland, 2. Aufl., Lpz.-B., 1921;
T i e r s o t I., La musique aux temps romantiques, P., 1930;
Einstein A., Music in the Romantic era, N. Y., 1947;
Chantavoine J. et Gaudefroy-Demo m-b у n e s J., Le romantisme dans la musique europeenne,P., 1955; Combarieu J. et Dumesnil R., Histoire
de la musique des origines a nos jours, t. 3, nouv. ed.. P., 1955;
Guichard L., La musique et les lettres au temps du romantisme, P., 1955; В a r z u n J., Berlioz and his century:
an introduction to the age of romantism, N. Y., 1956; S a 1 a-z a r A., Los grandes compositores de la epoca romantica, 3 ed., Madrid, 1958.
Р. в балете. В балетном иск-ве Р. получил особенно яркое выражение. Мн. элементы, присущие Р., отмечали балетные спектакли 20-х гг. 19 в., хореографич. поэмы и драмы Ш. Дидло и А. П. Глушковского. Рус. балет оказал нек-рое влияние на развитие романтич. направленности в западно-европ. балете. Однако окончательно романтич.балет сформировался во Франции на рубеже 2-й трети 19 в. и получил распространение по всей Европе. К концу 1-й трети 19 в. классич. танец достиг высокой виртуозности. К этому времени главенствующее положение в балете заняла танцовщица. Развитие прыжковой техники и возникновение техники танца на пальцах открыло новые выразительные возможности (этими средствами создавалось ощущение невесомости, парения в воздухе). В результате возник новый стиль танца, отличный от того, к-рый преобладал в дра.ма-тич. и пантомимных балетах предшествующей эпохи. Первой яркой представительницей этого направления была М. Талъони. Для неё в 30-х гг. были созданы её отцом Ф. Талъони балеты "Сильфида" Шнейцгоффера (1832), "Дева Дуная" Пуни (1836), "Тень" Маурера (1840) и др. Это были поэтич. спектакли, героини к-рых, фантастич., неземные существа, страдали и нередко гибли при соприкосновении с реальной жизнью. Художник Э. Лами разработал для М. Тальони костюм, ставший одним из отличит, признаков романтпч. балета: облегающий лиф, широкая полупрозрачная юбка, как правило, белого цвета, крылышки за спиной, веночек на голове, мягкие туфли без каблуков. Со временем этот костюм трансформировался в т. н. "пачку" (или тюник) и стал основой костюма класспч. танцовщицы, сохранившегося до наших дней.
В романтич. балете возникли новые танц. формы. Так, в ансамблевых танцах романтич. балетов сложилась форма унисонного кордебалетного женского танца; масса танцующих, действуя синхронно, образует симметрич. группы, аккомпанируя танцу солистов. Этот принцип был ярко выражен в балете "Жп-зель" (1841, балетм. Ж. Перро и Ж. Коралли).
В 40-50-х гг. 19 в. возникает другое, более активное направление в романтич. балете. Его представителями были балетм. Ж. Перро, танцовщицы Ф. Эль-слер и К. Гризи. Перро отказался от фантастпч. сюжетов, обычных для романтич. балета, в своих пост. он использовал историч. темы, часто инсценировал произведения Дж. Г. Байрона, В. Гюго и др. Балетмейстерское иск-во Перро, демократичное в своей основе, близкое французским поэтам-романтикам, было глубоко эмоционально, иногда подымалось до героического пафоса (балеты "Эсмеральда", 1844, "Катарина, дочь разбойника", 1846, "Корсар", 1856,- все балеты Пуни). Герои балетов Перро отличались мужеством, душевной красотой, возвышенными страстями. Р. в балете характеризуется также большим интересом к нар. творчеству. Это проявилось не только в балетах Перро, но и в постановках дат. балетм. А. Бурнонвиля, опирающихся на нац. фольклор. Во мн. из них используются нар. легенды и сказки, демонстрируются нац. празднества и обряды ("Народное предание" Гаде и Хартмана, 1854, "Свадебный поезд в Хардангере" Паулли, 1853, и др.).
В России романтич. направление достигает развития в 30-40-х гг., во время гастролей Тальони и Эль-слер, и в 50-х гг. в Петербурге в пост. Перро. Принципы исполнительского иск-ва Тальони были восприняты и развиты рус. танцовщицами E. А. Санков-ской и E. И. Андреяновой. В конце 19 в. романтич. начало проявилось в балетах Чайковского ("Лебединое озеро", "Щелкунчик"), Глазунова ("Раймонда") и др. В начале 20 в. М. М. Фокин придал Р. в балете новые черты, обогатив его иск-вом импрессионизма. Романтич. образы возникают в балетах Фокина через восприятие человека совр. ему эпохи.
Р. присущ и советскому балету, стремящемуся к выявлению романтического в самой действительности, Эта направленность проявляется не только в постановке балетов "Бахчисарайский фонтан", "Кавказский пленник" Асафьева, шекспировской трагедии "Ромео и Джульетта", но и в решении героич. спектаклей - "Сердце гор" Баланчивадзе, "Лаурен-сии", в многочисл. нац. балетах народов СССР,в к-рых используются сюжеты нац. легенд и сказаний, в балетах, поев. гражд. и Великой Отечеств, войнам: "Партизанские дни" Асафьева, "Берег счастья" Спадавеккиа, "Татьяна" Крейна и др. Обращаясь к современности, балетмейстеры стремятся отразить романтич. черты, присущие сов. действительности ("Героическая поэма" Каретнпкова, "Берег надежды" Петрова и др.).
Лит.: С л о н и м с к и и Ю. И., Мастера балета..., Л., 1937; его же. Сильфида, М.-Л., 1927; его же, Дид-ло..., Л.-М., 1958; Соловьев Н. В., Мария Тальони, СПБ, 1912; Классики хореографии, Л.-М., 1937; И о ф ь-е в М., Балет Гранд-Опера в Москве, "Театр", 1958, № 9;
Beaumont С. W., The romantic ballet in lithographs of the time, L., 1938; его же, The ballet called Giselle, L., 1945, его же, Fanny Elssler, L., 1931; Guest I., The romantic ballet in England, L., 1954; L i f a r S., Giselle. Apotheose du ballet romantique, P., 1942. E. Ф. (драматургия, драм. иск-во), А. Я. (неоромантизм), Р. Л. (опера),
'РОМАНОВ, Борис Сергеевич [18(30).VI. 1895-6.V. 1958]- рус. сов. драматург, журналист, педагог. Засл. деят. иск-в РСФСР (1949). Учился в Моск. ун-те. В 20-х гг. был актёром и режиссёром периферийных т-ров. К 1924 относятся первые драматургич. опыты Р.: "Банкет капитала", "Его спасает небо", "Сон гражданина Обухова". Первая большая драма Р.-"Федька-Есаул" (1925, Студия Малого т-ра), поев. событиям гражд. войны на юге России. Большую роль в обращении т-ров к новому, сов. репертуару, к совр. действительности сыграла сатирич. комедия "Воздушный пирог" (1925, Т-р Революции). Комедия разоблачала вражеские попытки реставрации капитализма, бичевала дельцов и перерожденцев периода нэпа. Разоблачит, интонация отличала и комедию Р. "Конец Криворыльска" ("Заре навстречу", 1926, Т-р Революции). Наряду с образами людей прошлого драматург создал в этой пьесе характеры комсомольцев, активных строителей нового мира.
Среди лучших пьес Р. - драма "Огненный мост" (1929, Малый т-р) о трудовых буднях социалистич. стройки, здесь впервые создан образ руководящего работника сов. индустрии. В пьесе "Бойцы" (1934, Малый т-р) Р. обращается к мирным дням Красной Армии, показывает быт сов. воинов. Р. написал комедии "Со всяким может случиться" (1940, Моск. т-р транспорта), "Знатная фамилия" (1945, Моск. т-р транспорта), в 1947 пьесу "Великая сила" (Гос. пр. СССР, 1948, Малый т-р, 1947), ограниченно трактующую тему патриотизма. Лучшие пьесы Р. сценичны, содержат яркие, интересные роли для актёров.
В 1953 вышла книга статей Р. по иск-ву т-ра "Драматург и театр". Р. занимался педагогич. деятельностью. С 50-х гг.-профессор Лит. ин-таим. М. Горького (Москва).
Соч.: Пьесы, М.-Л., 1948; Пьесы, М., 1951; Драматург и театр. М., 1953. f? fi.
POMEA-И-ЯНГУАС (Romea y Yanguas), Хулиан (16. II. 1813-10. VIII. 1868) - исп. актёр. Ученик известного актёра К. Латорре. В 1833 дебютировал на сцене. Играл роли романтич" репертуара - Альфонсо Перес де Гусман ("Гусман Доблестный" Хиля-и-Сарате), Габриэль Эспиноса ("Предатель, не признавший себя виновным, и мученик" Соррильи-и-Мораля) и др. Пользовался популярностью в семейно-быто-вых комедиях М. Бретона де лос Эррерос, В. де ла Веги и др. Игра Р.-и-Я. отличалась сдержанностью, простотой, он отказался от аффектированной декламационной манеры, присущей его партнёрам. В 1840- 1853 Р.-и-Я. возглавлял т-р "Принсипе" (Мадрид). С 1858 преподавал, с 1866 руководил Консерваторией музыки и декламации. Автор книг: "Основные мысли об искусстве театра" (Ideas generales sobre el arte del teatro, Madrid, 1858), "Учебник декламации" (Manual de declamacion, Madrid, 1859), "Герои на театре. Размышления о манере представлять трагедии" (Los heroes en el teatro, reflexiones sobre la manera de representar la tragedia, Madrid, 1866).
Лит.: Diaz de Escovar N.yLasso de la Vega P. P., Historia del teatro espanol, v. 2, Barcelona, 1924, cap. VIII, p. 109-112, 114-115, 122-123; Ferrer del Rio A., Don J., Romea y su epoca en el teatro, Madrid, 1868; Espina A., Romea o el Comediante, Madrid, 1935. И. С.
POMEH (Romains), Жюль [наст. имя и фам. - Луи Фар и гуль (Farigoule)] (р. 26.VIII. 1885)- франц. писатель, поэт, драматург. Чл. Франц. академии (с 1946). Лит. деятельность начал в 1906. Возглавил т. н. унанимизм-лит. течение, утверждавшее отвлечённо-гу-манистич. идеи. Первая работа Р. для т-ра-стихотворная драма "Армия в городе" (1911, т-р "Одеон") носила пацифистский характер и была проникнута идеями унанимизма. В романтич. драме "Кромдейр старый" (1920, т-р "Вьё коломбье") Р. пытался найти выход из противоречий бурж. действительности в идеализации патриархального быта. В связи с усилением социально-критич. направленности во франц. лит-ре н драматургии Р. отходит от абстрактного гуманизма, идеали-стич. иллюзий, обращается к сатирич. осмеянию бурж. общества. В комедиях-гротесках "Кнок, или Торжество медицины" (1923), "Труадек, предавшийся распутству" (1923), "Женитьба Труадека" (1925) Р. создал остро сатирич. образы франц. мещан - поли-тич. дельцов, учёных-парлатанов, лит. карьеристов, тупых чиновников. Блестящее драматургич. мастерство Р. привлекло к этим комедиям внимание реж. и актёра Л. Жуве, пост. их в т-ре "Комедия Елисен-ских полей" (Париж). В дальнейшем Р, отказывается от антибурж. критики; социальным примиренчеством проникнута его пьеса "Диктатор" (1926, "Комедия Елп-сейских полей"), где Р. оправдывает политич. предательство, утверждает законность существующего порядка, правомерность диктаторской власти. В пьесах "Мюссе, или Школа лицемерия" (1930, т-р "Ателье") .и "Ценности" (1930, т-р "Одеон") драматург пропагандирует "свободный индивидуализм" и признаёт социальные проблемы неразрешимыми. Р. принадлежат пьесы: "Искра" (1924, "Комедия Елисей-ских полей"), "Амедей и господа, сидящие в ряд" (1925, там же), "Донгоо-Тонка" (по его роману;
1930, т-р "Пигаль"), "Король в маске" (1931, там же). Р. - автор книг "Воспоминания о театре ,,Вьё коломбье"" (Souvenirs du Vieux-Colombier, P., 1926), "Признания драматурга" (Confidences d'un auteur dramatique, P., 1953).
На сов. сцене ставились пьесы: "Армия в городе" (1923, Одесский драм. т-р), "Женитьба Труадека" (под назв. "Партия честных людей", 1927, Т-р им. Вахтангова; 1928, Студия Большого драм. т-ра, Ленинград), "Диктатор" (1928, Совр. т-р, Ленинград) и др.
Соч.: Theatre..., t. 1-7, P., 1924-35, в рус. пер. - Собрание сочинений, Л., 1926.
Лит.: История французской литературы, т. 4, М., 1963;
Луначарский А. В., О театре и драматургии..., т. 2, М., 1958; N о г г i s h P. J., Drama of the group..., Cambr., 1958; Berry M., Jules Romains, P., 1959. РОМЕНСКИЙ, Михаил Дамианович [р. 9(21). XII. 1887] укр. сов. артист оперы (бас). Нар. арт. УССР (1946). Учился в Моск. консерватории (1913- 1916). С 1917 -солист оперных т-ров Ростова-на-Дону, Ленинграда, Одессы, Томска, Омска, Новосибирска, т-ров оперы и балета в Харькове (1934-42) и Киеве (1942-1958). Обладает голосом большой силы, приятного тембра. Исполняет камерные произв., укр. и рус. нар. песни.
Партии: Карась ("Запорожец за Дунаем"), Выборный ("Наталка-Полтавка" Лысенко), Валько ("Молодая гвардия" Мейтуса), дьяк Гаврила ("Богдан Хмельницкий" Дань-кевича), Сусанин (Гос. пр. СССР. 1949), Руслан, Мельник, Галицкий; Кочубей ("Мазепа"), Мефистофель ("Фауст") и ДР. Н. Бор.
"РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА" - балет С. С. Прокофьева, либретто Прокофьева, С. Э. Радлова, А. И. Пиотровского. Пост. 30 дек. 1938, г. Брно, Чехословакия (балетм. Псота; Джульетта - Шемберова, Ромео- Псота). В 1940. Ленингр. т-р оперы и балета им. Кирова (балетм. Лавровский, дирижёр Шерман, худ. Вильяме;
Джульетта - Уланова, Ромео - Сергеев, Меркуцио - Лопухов, Тибальд Гербек). Возобн. в 1953, там же. В Москве 28 дек. 1946, Большой т-р (балетм. Лавровский, дирижёр Файер, худ. Вильяме; Джульетта - Уланова, Ромео-Габович, Меркуцио - Корень, Тибальд - Ермолаев).
Пост. в т-рах оперы и балета др. городов: Тарту (1946), Рига (1953), Пермь (1956), Фрунзе (1962). Челябинск (1963). За рубежом: Стокгольм (1944), Братислава (1949), Прага (1950). Острава (1950), Кошице (1952), Пльзень (1952), Либерец (1958), Берлин (1948), Глаухау (1948), Росток (1953), Дрезден (1955), Лейпциг (1959), Веймар (1958), Гамбург (1961) и др.; Белград (1948), Загреб (1949), Сараево (сезон 1957-58) и др.; Флоренция (1955), Милан (сезон 1958-59), Копенгаген (1955), Париж (1955); Япония (1955), Румыния (1962), Болгария (1962) и др. Л. П.
"РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА" ("Romeo et Juliette")- опера Ш. Гуно, либр. П. Ж. Барбье и М. Карре. Пост. 27 апр. 1867, "Т-р лирик", Париж (дирижёр Делофр; Ромео - Мишо, Джульетта-Карвальо. Стефано - Дарам, Гертруда-Дюкло, Тибальд - Пюже, Бенволио - Лоран, Меркуцио- Барре, Парис-Лавейсьер). Опера пост. во мн. театрах мира.
В России впервые шла на итал. яз. в 1870 (Джульетта- Арто); 27 янв. 1872, Петербург, на итал. яз. (Ромео-Нико-лини, Джульетта - Патти); 23 янв. 1891, Мариинский т-р (пер. М. Спасского, дирижёр Направник, художники Янов, Левот, Бочаров, Андреев, Шишков и Иванов, балетм. Иванов; Ромео - Я. Решке, Джульетта - Мелба, Стефано - Славина, Гертруда - Юносова. Меркуцио - Яковлев, Ка-пулетти - Стравинский, Парис-Климов 2-й, Тибальд- Угринович, Лоренцо - Э. Решке, Бенволио - Васильев 2-й, Герцог Веронский - Фрей); 1903, там же (дирижёр Крушевский, балетм. Иванов).
На сов. сцене пост. 16 марта 1919, Т-р оперы и балета, Петроград (дирижёр Фительберг, реж. Боссе, худ. Альме-динген, балетм. Петров). 1920, Гос. акад. т-р комич. оперы, Петроград (дирижёр Самосуд, пост. Дорожинского, худ. Альмединген, балетм. Петров; Ромео-Пиотровский, Джульетта - Горская, Тибальд-Денисов, Меркуцио - Грохольский, Лоренцо Журавленке, Гертруда - Чайковская, Стефано - Талонкина, Герцог Веронский - Киселёв, Ка-пулетти - Смирнов, Грегорио - Тихонов, Бенволио -Калинин). В 20-е гг. шла в Москве на сцене Эксперимент. т-ра. В 1936, Ленингр. Малый оперный т-р (дирижёр Самосуд, пост. Шубина, реж. Закусова, художники Аллегри и Меш-кова, балетм. Орлов). 1941, Большой т-р (дирижёр Мелик-Пашаев, режиссёры Соковнин и Фрид, худ. Козлинский, балетм. Захаров); 1945, там же (дирижёр Небольсин, реж. Соковнин, худ. Козлинский, балетм. Глан, хормейстеры Рыбнов и Луковников). В 1955 возобн. в Ленингр. Малом оперном т-ре (дирижёр Коган, реж. Соловьёв, художники Аллегри и "Штерич). Среди выдающихся исполнителей:
Фигнер, Алчевский. Собинов, Смирнов, Юдин, Лемешев (Ромео), Мравина, Больска, Нежданова, Барсова, Катуль-ская, И. Масленникова (Джульетта), Касторский, Лубенцов (Лоренцо). Лабинский, Остроумов (Тибальд), Грызунов, Бурлак (Меркуцио). Пост. в т-рах др. городов: Горький (1947), Пермь (1947), Вильнюс (1948, 1961), Львов (1951), Алма-Ата (1952), Ташкент (1955), Ереван (1955), Казань (1959), Донецк (1959) и др.
Издания: "Р. и Д." - клавир. Р., Choudens [s. d.]; с рус. текстом, М.,Гутхейль, [1894]; сов. издание, М., Гос. изд-во Музсектор, 1926. Я. Г р.