Новые задачи возникли перед Р. д. в годы Отечеств. войны. Гл. темой сов. лит-ры, в т. ч. и драматургии, стали героич. подвиги сов. людей на фронте и в тылу. В 1942 появились лучшие пьесы тех лет - "Русские люди" Симонова, "Фронт" Корнейчука, "Нашествие" Леонова. В этих пьесах драматурги показали борьбу сов. народа за освобождение Родины, сочетая в них яркую типичность характеров с поэтич. философским осмыслением изображаемых событий. В пьесе "Русские люди" говорится об обыкновенных сов. людях, несущих на себе всю тяжесть борьбы; показан героизм рус. народа, выигравшего войну. Война как великое нар. движение нашла отражение в "Нашествии"; в центре пьесы - образ человека трудной судьбы, совершающего подвиг во имя жизни др. людей. Пьеса "Фронт" - смелое гражданское произв., гневно осмеивающее невежество, отсталость, бюрократизм, пренебрежение к новым законам ведения войны; в то же время в пьесе был создан образ командира новой формации. Характер передового офицера получил воплощение и в пьесе "Офицер флота" Крона (1945). Подвиг сов. людей нашёл отражение в пьесах "Сталинградцы" Ю. П. Чепурина (1944), "За тех, кто в море!" Б. А. Лавренёва (1946), "Пётр Крымов" К. Я. Финна (1943), "Сказка о правде" М. И. Алигер (1945), "Старые друзья" Л. К.Малюгина (1946) и мн. др.
В 30-40-х гг. возрос интерес к историч. прошлому России. Важное место в творчестве сов. драматургов заняла историч. тематика. Были созданы пьесы "Полководец Суворов" И. В. Бахтерева и А. В. Разумовского (1938), "Фельдмаршал Кутузов" В. А. Соловьёва (1940) и др. Глубоким психологизмом, значит, художеств. достоинствами отличались пьесы А. Н. Толстого - "Пётр I" (1930, 1-й вариант;
2-й - 1935, 3-й - 1938), "Орёл и орлица" ("Иван Грозный", 1945), "Трудные годы" ("Иван Грозный", 1946). Однако на историч. драматургии особенно сказалось влияние культа личности Сталина: историч. деятели изображались, как правило, "сверхлюдьми", лишёнными обычных человеческих чувств. Особенно эта тенденция проявилась в пьесах "Великий государь" Соловьёва (1945), поев. Ивану Грозному, "Незабываемый 1919-й" Вс. Вишневского (1949).
В послевоенные годы осн. темой сов. драматургии стало восстановление нар. х-ва, разрушенного войной, трудовой энтузиазм сов. людей. Публицистич. яркостью отличалась пьеса А. В. Софронова "В одном городе" (1947). Воскрешению жизни на территории, освобожденной Сов. Армией, поев. пьеса Погодина "Сотворение мира" (1945). Теме поисков счастья, смысла жизни поев. пьеса Леонова "Золотая карета" (1-я ред. соч. 1946, 2-я пост. 1957).
Большое значение получили пьесы, поев. борьбе передовых людей капиталистич. стран за мир: "Русский вопрос" Симонова (1947), "Голос Америки" Лавренёва (1950) и др.
В конце 40-х гг. развитию сов. драматургии препятствовала т. н. "теория бесконфликтности", основанная на отрицании существования в сов. об-ве сложных конфликтов, общественных противоречий, разных взглядов на жизнь. . Огромные изменения, происшедшие в стране после XX, XXI и XXII съездов КПСС, преодоление культа личности и борьба против его последствий, восстановление ленинских норм жизни оказали большое воздействие на развитие Р. д. В конце 50-х гг. Н. Ф. Погодин закончил работу над своей трилогией, поев. В. И. Ленину,- "Человек с ружьём", "Кремлёвские куранты" (1942, 2-я ред. 1956), "Третья патетическая" (1958). В заключительной части трилогии Ленин показан не только как борец ("Человек с ружьём"), не только как организатор, руководитель молодой страны ("Кремлёвские куранты"), но и как мыслитель, философ, закладывающий основы сов. государственности, новой, коммунистич. морали. Новые грани в образе Ленина показывает пьеса Д. И. Зорина "Вечный источник" (1957).
Тему новой, коммунистич.'морали, доверия к человеку раскрывала пьеса Корнейчука "Крылья" (1954). О восстановлении ленинских норм рассказывали также пьесы А. П. Штейна "Персональное дело" (1955), "Гостиница Астория" (1956). Судьбам простых сов. людей поев. поэтич. пьеса "Иркутская история" Арбузова (1959), в к-рой создан образ молодого рабочего, человека большой и светлой души, новых нравственных норм, мыслящего, умного. Эта пьеса Арбузова развивала начатые им в пьесе "Город на заре" поиски характера молодого труженика Сов. страны.
Интерес к совр. молодому герою, проблемам формирования характера отличает драматургию В. С. Розова, к-рый придал традиционным формам драмы свежесть, естественность развития. В пьесах "В добрый час!" (1954), "В поисках радости" (1957), "Перед ужином" (1962), "В день свадьбы" (1964) Розов выступает против ханжества, лицемерия, мещанства, за утверждение высших нравственных идеалов сов. людей. Проблемам морали поев. пьесы "Океан" Штейна (1961), рассказывающая о людях сов. флота, "Ленинградский проспект" И. В. Штока (1962), повествующая о жизни рабочей семьи, "Друзья и годы" Л. Г. Зорина (1961), показывающая нового человека, не знающего компромиссов. Проблемы смысла жизни поднимает пьеса С. И. Алёшина "Всё остаётся людям" (1959), о духовном богатстве наших современников рассказывает пьеса "Чти отца своего" В. В. Лаврентьева (1964). Опыт создания совр. документальной драмы предпринял М. Ф. Шатров в пьесе "Шестое июля" (1964). Героич. жанр развивает пьеса А. Д. Салынского "Барабанщица" (1958), поев. подвигу сов. разведчицы. Людям, пережившим Отечественную войну, живущим и работающим сегодня, посвящены пьесы "Годы странствий" Арбузова (1954), "Дали неоглядные" Вирты (1957), "Тревожное счастье" Финна (1964). Интерес к новым совр. характерам, проблемам формирования мировоззрения молодого человека отличает драматургию А. М. Володина ("Фабричная девчонка", 1956, "Моя старшая сестра", 1961, и др.).
Новый подъём переживает советская комедиография. Жизнерадостные комедии написал А. В. Софронов (трилогия "Стряпуха", 1959, "Стряпуха замужем", 1961, "Павлина", 1964). Сатирич. направленностью отличаются комедии С. В. Михалкова ("Раки", 1953, "Памятник себе", 1959), Л. Г. Зорина ("Добряки", 1958) и др.
Пьесы русских дореволюционных и советских драматургов переведены на мн. языки, ставятся за рубежом. В л. 77.
Литп".: Асеев Б. Н., Русский драматический театр XVII-XVIII веков, М., 1958; Всеволодски й-Г е р н-г р о с с В., Русский театр от истоков до середины XVIII в.. М., 1957; его же. Русский театр второй половины XVIII в., М.,1960; Данилов С. С., Очерки по истории русского драматического театра, М.-Л., 1948; Русские драматурги XVIII-XIX вв. Монографические очерки, т. 1-3, М., 1959-62; Пьесы советских писателей, т. 1-12, М., 1953-56;
О с н о с Ю., Советская историческая драма, [М.], 1947;
Тамашин Л., Советская драматургия в годы гражданской войны, М., 1961. См. также лит. к ст. Русский театр. Театр. Драма, Комедия, Водевиль, Трагедия, а. также в ст., поев. творчеству отдельных рус. драматургов. "РУССКАЯ ТАЛИЯ" - см. "Талиям. "РУССКИЕ ЛЮДИ" - драма в 3 д. 9 к. К.М. Симонова. Соч. 1942. Гос. пр. СССР, 1942. Пост. 12 июля 1942 в Моск. т-ре драмы (реж. Горчаков, Страдомская, худ. Волков; Сафонов - Аржанов, Марфа Петровна - Л. Орлова. Валя - Серова, Васин - Плятт, Глоба - Д. Орлов). В том же 1942 пьесу пост. большинство драм. т-ров страны, среди них:
Т-р им. Сундукяна, Казанский рус. т-р, ленингр. т-ры - Т-р драмы им. Пушкина (премьера в Новосибирске, реж. Вивьен; Сафонов- Толубеев, Васин - Малютин, Глоба - Жуковский, Марья Николаевна - Жихарева), Большой драматич. т-р (премьера в Кирове, реж. Альтус; Сафонов - Альтус, Васин Софронов, Глоба - Лариков, Марья Николаевна - Грановская), Новый т-р (премьера в Хабаровске, реж. Сушкевич), Т-р им. Ленинского комсомола (премьера в Северодвинске; реж. Чежегов); Т-р им. Вахтангова (премьера в Омске, реж. Дикий, худ. Рындин; СафоновА. Абрикосов, Марфа Петровна Русинова, Васин - Тол-чанов, Глеба - Горюнов, Харитонов - Тутышкин, Марья Николаевна - Е. Алексеева), Т-р им. Моссовета (премьера в Алма-Ате, реж. Завадский, худ. Виноградов); Саратовский т-р им. Карла Маркса; Т-р им. Грибоедова и мн. др. 12 сент. 1943 "Р. л." пост. МХАТ (худ. рук. пост. Хмелёв, реж. Станицын и Кнебель, худ. Дмитриев; Сафонов - Добронравов, Васин - В. Орлов, Глоба - Грибов, Харитонов - Яншин, Марья Николаевна - Еланская). Пьеса ставилась и в последующие годы: Т-р им. Горького, Ростов-на-Дону (1944), Каунасский т-р (1945), Полесский т-р (1947), Новгородский т-р (1948), Корейский т-р, Уш-Тюбе, Каз. ССР (1951), Харьковский рус. т-р (1954), Моск. т-р драмы и комедии (1957), Таганрогский т-р им. Чехова (1958), Читинский т-р (1958), Рус. т-р в Алма-Ате, Т-р им. Янки Ку-палы. Свердловский ТЮЗ (все в 1963) и др.
Пост. за рубежом: "Гилд-тиэтр", Нью-Йорк и Вашингтон (1942), Т-р "Олд Вик", Лондон (1943), Литл тиэтр, Хайбю-ри (1945), будапештский Нац. т-р и корейский Нац. т-р им. 1 марта, Пхеньян (1946) и др.
Издания: первая публикация - "Знамя", 1942, .№5; из последующих изд.: Симонов К., Пьесы, М., 1954; из пер. на яз. нар. СССР: татарском-пер. Г. Мусре-пова, Алма-Ата, [1942]; коми - пер. Я. М. Рочева, Сыктывкар, 1943; чувашском - К. Турхана, Чебоксары, 1943; лат. - М. Иве, Рига, 1944; лит. -В. Гира, Каунас, 1947; фин. - Л. Хелло, Петрозаводск, 1947, и мн. др.
А. Шн. "РУССКИЕ СЕЗОНЫ ЗА ГРАНИЦЕЙ" - ежегодные театр. выступления рус. оперы и балета в нач. 20 в. в Париже (с 1908) и Лондоне (с 1912), организованные С. П. Дягилевым. "Сезоны" широко поддерживались кругами рус. художеств. интеллигенции ("Мир искусства", муз. Беляевский кружок и др.). Гастрольная труппа формировалась из числа артистов Мариинского, Большого т-ров и частной оперы С. И. Зимина. Проводились в летнее время, сразу же после окончания зимнего театр. сезона. Выступления проходили в Париже в т-рах "Гранд-Опера" (1908, 1910, 1914), "Шатле" (1909, 1911, 1912), "Т-ре Елисейских полей" (1913); в Лондоне в т-рах: "Ковент-Гарден" (1912), "Друри-Лейн" (1913, 1914). Начало "Сезонов" было положено "Пятью концертами рус. музыки", состоявшимися в 1907 в Париже при участии Н. А. Рим-ского-Корсакова, Ф. И. Шаляпина и др., хора Большого т-ра. В 1908 в Париже была показана опера "Борис Годунов", среди исполнителей к-рой были Шаляпин, А. А. Алчевский, Д. А. Смирнов. Опера шла в редакции Римского-Корсакова, реж. А. А. Санин, дирижёр Ф. М. Блуменфельд, худ. А. Я. Головин, А. Н. Бе-нуа, И. Я. Билибин. В 1909 в Париж были привезены: опера "Псковитянка" с участием Шаляпина (реж. Санин, дирижёр Купер, худ. Головин и Н. К. Рерих), по одному акту из опер "Руслан и Людмила" (худ. К. А. Коровин), "Юдифь" Серова (худ. В. А. Серов и Коровин), "Князь Игорь" ("Половецкие пляски", худ. Рерих, балетм. М. М. Фокин). "Сезон" 1909 был первым балетным "Сезоном", в к-ром, помимо "Половецких плясок", были показаны одноактные балеты, пост. Фокиным: "Павильон Армиды" Н. Черепнина (худ. Бенуа), "Сильфиды" ("Шопениана") в инструментовке А. К. Глазунова, А. К. Лядова, С. И. Танеева, Н. А. Соколова, И. Ф. Стравинского (худ. Бенуа);
"Клеопатра" ("Египетские ночи") Аренского, дополненная муз. Римского-Корсакова, Глинки, Глазунова, Мусоргского (худ. Бакст); дивертисмент "Пир", состоящий из танц. номеров опер и балетов Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова, Глазунова, Чайковского, в пост. Н. О. Гольца, Л. И. Иванова, М. И. Петипа и Фокина (худ. Коровин, Бакст, Билибин). Как эти, так и дальнейшие пост. Фокина для "Сезонов" были новаторскими, они способствовали дальнейшему развитию совр. рус. и зарубежного балетного т-ра. В балетных спектаклях принимали участие А. П. Павлова, В. Ф. Нижинский, С. В. Фёдорова, Т. П. Карсавина, А. Д. Булгаков и др. "Сезоны" 1907-09 познакомили зап.-европ. зрителя с творч. достижениями рус. музыки, оперного и балетного т-ра. С 1910 "Сезоны" проходили без участия оперы. Были показаны балеты, пост. Фокиным: "Карнавал" в инструментовке Глазунова, Лядова, Римского-Корсакова, Черепнина, Аренского и др. (худ. Бакст), "Жизель" (худ. Бенуа), "Шехеразада" (худ. Бакст, Серов, Б. И. Анис-фельд); "Жар-Птица" Стравинского (худ. Головин). В 1909 Павлова покидает антрепризу Дягилева, затем уходит Е. В. Гельцер. Постоянная балетная труппа, организованная Дягилевым в 1911, начинает пополняться иностр. танцовщиками, постепенно теряет свой нац. характер и деградирует. В репертуар "Сезонов" 1911-14 входили балеты, пост. Фокиным: "Петрушка" Стравинского и "Видение Розы" Вебера (оба в 1911, худ. Бакст), "Тамара" Балакирева, "Дафнис и Хлоя" Равеля, "Голубой бог" Гана (все в 1912, худ. Бакст), "Легенда об Иосифе" Р. Штрауса (худ. Ж. М. Серт и Бакст), "Мидас" ("Метаморфозы") Штейнберга (худ. Добужинский, оба в 1914); пост. Нижинским, в к-рых преобладали модернистич. тенденции - элементы эротики ("Послеполуденный отдых фавна" Дебюсси, 1912, худ. Бакст), стилизации ("Весна священная" Стравинского, 1913, худ. Рерих), спортивные движения ("Игры" Дебюсси, 1913, худ. Бакст); пост. Б. Г. Романовым "Трагедия Саломеи" Шмитта (1913, худ. Судейкин). Творч. противоречия дягилевской антрепризы сказались при введении в репертуар таких спектаклей, как "Подводное царство" из оперы "Садко" (1911, балетмейстер Фокин, художник Анисфельд), "Лебединое озеро" (1911, балетм. А. А. Горский, худ. Коровин и Головин), "Бабочки" Шумана (1914, аранжировка Б. В. Асафьева, инструментовка Черепнина, балетм. Фокин, худ. Добужинский и Бакст). Меньшее влияние модернизма проявилось в оперном репертуаре 1913-14 благодаря участию Шаляпина. В 1913 в Париже и Лондоне была возобн. опера "Борис Годунов" (с Шаляпиным и В. П. Дамаевым, худ. К. Ф. Юон и Бакст, костюмы Билибина), затем впервые показана опера "Хованщина" в редакции Римского-Корсакова (реж. Санин, дирижёр Купер, худ. Ф. Ф. Федоровский, балетм. А. Р. Больм); в Лондоне впервые пост. "Псковитянка" (1909). В 1914 в Париже и Лондоне вновь исполнялась опера "Борис Годунов" с Шаляпиным и М. А. Алчевским; в Лондоне полностью исполнена опера "Князь Игорь" (реж. Санин, дирижёр Э. А. Купер, худ. Рерих, балетм. Фокин). В 1914 пост. опера-балет "Соловей" Стравинского (худ. Бенуа) и переделанный в оперу-балет "Золотой петушок" (худ. Н. Н. Гончаров), где одни и те же роли исполняли одновременно певцы и танцовщики. После начала первой мировой войны Дягилев переводит свою антрепризу в США, в сезоны 1915-16, 1916-17 балетная труппа выступает в Нью-Йорке. В 1917 труппа распалась. Большая часть танцовщиков осталась в США. Вернувшись В.Европу, Дягилев совм. с Э. Чеккетти создал новую труппу, в к-рой наряду с рус. эмигрантами выступали англ. танцовщики под вымышленными рус. именами (Лидия Соколова-Хильда Маннингс; Алисия Маркова-Алисия Маркс; Антон Долин-Патрик Хили-Кей и др.). Пользуясь популярностью "Сезонов", Дягилев устраивал их ежегодно до 1929, несмотря на то, что по существу они давно уже не были русскими.
Лит. см. при ст. Дягилев С. П.
РУССКИЙ БАЛЕТ - см. в ст. Русский театр. РУССКИЙ ТЕАТР драматический. Истоки Р. т., уходящие в глубокую древность, связаны с развитием драматич. элементов (диалога и пр.) в нар. играх, обрядах и празднествах. Эти элементы драматич. действия, органически сливающиеся с музыкой, песней и танцем, постепенно привели к обособлению из игрищ чисто театр. действа и собственно драмы. Процессу превращения игр в театр. действо способствовали рус. актёры - т. н. скоморохи. Они были первыми исполнителями отдельных ролей в нар. игрищах и обрядах и скоро стали выступать самостоятельно на площадях городов, в деревнях перед народом и во дворцах знатных людей. Иск-во скоморохов было разнообразно: они разыгрывали комич. и сатирич. диалоги и сценки, выступали с пением и танцами, играли на муз. инструментах, показывали фокусы, давали представления кукольного т-ра, "водили" дрессированных медведей и т. п. К 11 в. иск-во скоморохов достигло значит, развития и распространения (впервые скоморохи упоминаются в 1068). Скоморохи продолжали выступать и в период татаро-монгольского нашествия, а в 16 в., в период общего подъёма Руси, их иск-во стояло на высоком проф. уровне. В качестве "потешных ребят" скоморохи часто входили в придворный штат боярской челяди. Развлекали они и рус. царей. Однако иск-во скоморохов глубоко демокра-тич., народное по своей сущности и форме, утверждавшее радость земной жизни, высмеивавшее господствующие классы, встречало сопротивление со стороны правящих кругов и церкви. В 1648 царь Алексей Михайлович указом запретил представления скоморохов. Насильственно прерванное иск-во скоморохов вместе с тем не прекращало оказывать влияние на развитие Р. т. Так, нар. драма использовала нетелько приёмы скоморошьих "потех", но обращалась к сатирич. "балагурству" скоморохов, когда ей нужно было показать находчивость и ум простого человека, осмеять духовенство, барина-крепостника, жадность купца, жестокость царской власти и пр. Острое чувство современности, близость к реальной жизни, сатирич. и критич. направленность нар. т-ра, иск-ва нар. рус. актеров-скоморохов станут впоследствии традицией, к-рую будет наследовать и развивать Р. т.
Церковный т-р в России противостоял "бесовским играм" скоморохов. Однако этот т-р не получил развития. Несмотря на то, что такие обряды, как "омовение ног", "шествие на осляти", обставлялись церковью красочно, эффектно, а в т. н. "Пещное действо" проникли приёмы скоморошьего грубого "потешного" диалога, элементы театральности не привели к возникновению т-ра. К тому же рус. духовенство больше всего опасалось проникновения светского начала в церковную службу и отказалось от идеи создания церковного т-ра. Более органичным, отвечающим потребностям времени для России, был школьный т-р (конец 17 - нач. 18 вв.). Школьные т-ры возникли при Киевской, Московской и др. духовных академиях Руси. Здесь шли пьесы на религиозные сюжеты, насыщенные символами и аллегориями, смысл к-рых был, однако, современен, а порой и злободневен; они, как правило, выражали идею укрепления рус. гос-ва, развития просвещения. Особенно это проявляется в пьесах Симеона Полоцкого (прежде всего в его "Комедии-притче о блудном сыне"). Содержание и форма пьес школьного т-ра требовали от исполнителей патетики, внешней помпезности, декламации. Вместе с тем в состав школьного спектакля включались интермедии, состоящие из сценок комич., а порой и сатирич. содержания, исполнять к-рые нужно было уже в иной манере, близкой традициям скоморохов. Разъезжаясь на каникулы, учащиеся академий ставили спектакли в городах и сёлах, привлекая для участия в них местных жителей. Так создавались первые очаги театр. культуры.
В 1672 в России был создан придворный т-р. Пастор И. Г. Грегори, по настоянию боярина А. С. Матвеева, собрал труппу из молодых иностранцев, проживавших в Москве. Для выступления этой труппы в летней резиденции царя (подмосковное село Преображенское) Алексея Михайловича была сооружена Комедийная хоромина. Здесь шли пьесы, содержание к-рых было/взято из библии, но идейный смысл заключался в прозрачных намёках на славные деяния царя и величие России ("Иудифь", "Артаксер-ксово действо" и др.). В спектакли включались также бытовые шутовские сценки. Сочетание высокого стиля с буффонадой, патетики с грубыми, натуралистич. сценами, свойственными т-ру "английских комедиантов" (на к-рый ориентировался Грегори), составляло своеобразие этих представлений. Грегори и сменивший его в 1673 Чижинский обучали актёрскому иск-ву рус. юношей из мещан. После смерти Алексея Михайловича (1676) т-р был закрыт. В 1702 по велению Петра I в целях развития просвещения и обществ, жизни, пропаганды политики царя создаётся публичный т-р, для к-рого в Москве на Красной площади строится "К о медиальная храминам. В т-ре выступала нем. труппа И. X. Кунста; после его смерти (1703) труппу возглавлял О. Фюрст. В обучение Кунсту были отданы "русские ребята". Но этот т-р, ставивший иностр. пьесы, далёкие от рус. жизни, не имел успеха у публики. К тому же мысль Петра I - организовать массовый т-р для пропаганды своих обществ, и политич. идей - не могла быть реализована в репертуаре т-ра Кунста и Фюрста. В 1706, после того как Пётр перестал давать субсидии т-ру, он прекратил своё существование. Идеи Петра I с большим успехом пропагандировал в нач. 18 в. школьный т-р при моск. Славяно-греко-латинской академии. В 1703 здесь был пост. спектакль "Торжество мира православного", возвеличивавший военные походы Петра I, в 1710 - пьеса "Божие уничижителей гордых уничижение" - о разгроме шведской армии под Полтавой и др. Выдающееся место в репертуаре школьного т-ра занимала "траге-докомедия" Феофана Прокоповича "Владимир" (1705), аллегорически повествовавшая о преобразовательной деятельности Петра и о его борьбе против реакции. После закрытия публичного т-ра рус. актёры продолжали время от времени организовывать спектакли для демократич. публики. Представления давались также во дворцах сестры Петра I-Натальи Алексеевны и жены его брата - Прасковьи Фёдоровны, в Лефортовском госпитале, руководимом доктором Бид-лоо. В сер. 18 в. при дворе часто гастролировали иностр. труппы (в 1733 в Петербург приезжает труппа итал. комедии дель арте, в 1740 - нем. драм. труппа под руководством К. Нейбер; в 1742 Сериньи знакомит рус. зрителей с пьесами франц. драматургов 17-18 вв.; в 1747-48 в России гастролирует нем. труппа Аккермана и др.). Однако в демократич. кругах возрастал интерес именно к Р. т., вызванный общим подъёмом рус. нац. культуры. В сер. 18 в. организуются т-ры в учебных заведениях (петерб. Шляхетном корпусе, 1749, Моск. ун-те, 1756). В этот период устраиваются представления в Петербурге (1747, организатор И. Лукин), Москве (орг. К. Ёай-кулов, канцеляристы во главе с Халковым и Глушко-вым, "чернильных дел мастер" Иванов и др.), Ярославле (орг. Н. Серов). Особенно большим успехом пользовались ярославские спектакли Ф. Г. Волкова (сер. 50-х гг.). Но развитию Р. т. мешало отсутствие полноценной рус. драматургии и проф. актеров. В 1747 появилась первая пьеса А. П. Сумарокова "Хорев, пост. под его руководством в том же году в петерб. Шляхетном корпусе. Здесь же с успехом были пост. "Синав и Тру вор", "Гамлет" (1750) и др. трагедии Сумарокова.
Все это подготовляет необходимость создания проф. т-ра; для этой цели в 1752 из Ярославля в Петербург была вызвана труппа Волкова. После нескольких спектаклей в столице особенно талантливых актёров труппы А. Ф. Попова и И. А. Дмитревского определили в Шляхетный корпус для обучения. Позднее для этих же целей в корпус приняли Ф. Г. и Г. Г. Волковых и ряд др. учеников, в т. ч. 4 женщин-Зорину, сестёр Ананьиных, А. М. Мусину-Пушкину, В 1756 в Петербурге (в Головкинском доме) учреждается первый рус. проф. постоянный публичный т-р. В состав труппы, кроме актёров, обучавшихся в Шляхет-ном корпусе, были приглашены также др. актёры ярославского т-ра Волкова, в т. ч. талантливый ко-мич. актёр Я. Д. Шумский. Труппу возглавил Сумароков, тираноборч. трагедии и сатирич. комедии к-рого составили основу репертуара т-ра. Убеждённый в необходимости существования монархии, в извечном господстве дворянства, Сумароков, однако, предъявлял личности монарха, своему классу высокие моральные требования, осуждал тиранию, считая, что т-р должен быть школой для дворян. Это вызывало много-числ. конфликты Сумарокова с придворными кругами и вскоре привело к его отставке от должности директора т-ра. Несмотря на стремление Сумарокова подчинить игру актёров принципам классицизма, народная основа их иск-ва оказалась до конца непреодолённой. О "бешеном" темпераменте Волкова говорили его современники, приёмами игры, близкими скоморошьим, пользовался Шумский. Одним из крупнейших представителей классицизма был Дмитревский, но и у него непосредственное чувство иногда побеждало рассудочность.
Обострение социальных противоречий, вызванных крестьянской войной в России (1773-75), общественный подъём, связанный с революцией во Франции, оказали влияние и на Р. т. Развитие его во 2-й пол. 18 в. характеризуется ростом реалистич. тенденций, вступающих в борьбу с принципами классицизма в драматургии и актёрском иск-ве. С конца 60-х гг. в сценич. иск-ве и драматургии начинается становление сентиментализма.
В 1ВбО-е гг. появляются "слёзные комедии" В. И. Лу-кина ("Мот, любовью исправленный", 1765), М. И. Ве-рёвкина, М. М. Хераскова, мещанская драма.
Особое развитие получает сатирич. обличит, комедия. Классицистская трагедия меняется под воздействием проникавших в неё просветит, идей. Возникают новые жанры. Комич. опера сочувственно рисует образы крестьян ("Анюта" Попова, 1772; "Розана и Любим" Николева, 1778), обличает купечество ("Санкт-петербургский Гостиный двор" Матинского, 1782). Особым успехом у демократич. зрителя пользуются комич. оперы: "Мельник колдун, обманщик и сват" Аблесимова, муз. Соколовского (1779), "Сбитенщик" Княжнина (1784) и др. В 1782 была пост. комедия Фонвизина "Недоросль", резко критикующая крепостное право. Бюрократизм и взяточничество рус. чиновничества зло осмеял В. В. Капнист в комедии "Ябеда" (1798). На сценах рус. т-ров начинают ставиться переводные пьесы, проникнутые антидворянскими настроениями ("Женитьба Фигаро" Бомарше, 1787, "Разбойники" Шиллера, 1793, пьесы Л. Мерсье и др.). Выдающийся рус. революционер А. Н. Радищев видел в иск-ве т-ра огромную эмоциональную силу, способную пробудить в зрителе гуманные чувства, вызвать протест против насилия. Т-р приобретает большое обществ, и художеств. значение.
В годы крестьянской войны (1773-75) социальный протест масс отражала и нар. драма (переработанная драма "Лодка" и др.), новые устные драмы (диалог "Барин и староста" и др.). В иск-ве актёра во 2-й пол. 18 в. проявляется стремление к углублению пси-хологич. характеристик героев, бытовой конкретизации образа. Это сказалось в игре А. М. Крутицкого, В. П. Померанцева. Н. и Е. С. Сандуновых, А. Г. Ожо-гина и др. В это время началось развитие театр. критики (И. А. Крылов, Н. М. Карамзин), появились работы по общим вопросам т-ра (В. И. Лукина, П. А. Плавилыцикова и др.).
Рост реалистич. обличит, тенденций в Р. т. вызвал усиление гнёта цензуры; пьесы подвергались искаже- { ниям и сокращениям ("Недоросль"), не печатались и не ставились на сцене. Так, напр., комедия "Ябеда" Капниста была запрещена после 4-го спектакля и изъята из продажи. Правительственным преследованиям подвергались Фонвизин, Княжнин, Капнист и др. В 1793 по указанию Екатерины II была сожжена трагедия Княжнина "Вадим Новгородский", в к-рой утверждались республиканские идеи. Репертуар заполнился реакционными по направленности пьесами (комедии Екатерины II, переводные драмы Коцебу). Широко ставились произв., в к-рых идиллически изображались крепостнические отношения, показывалось единение "отцов" - помещиков и "детей" - крепостных ("Деревенский праздник, или Увенчанная добродетель" Майкова, 1777, и др.). Поощрялись постановки чисто развлекательных пьес. Правительственные репрессии приостановили развитие городских нар. т-ров. В качестве зрелищ для нар. масс насаждались балаганные представления, в репертуар к-рых входили бессодержательные пантомимы-арлекинады.
К концу 18 в. распространение получают крепостные театры. Нек-рые из них (напр., т-ры Шереметева в Кускове и Останкине, Юсупова в Архангельском) богатством своих постановок превосходили даже казённые т-ры. Сюда для занятий с актёрами приглашались крупнейшие театр. специалисты. В нач. 19 в. многие владельцы крепостных т-ров (Шаховской и др.) начинают превращать их в коммерч. предприятия. Часто крепостные актёры (среди них:
М. С. Щепкин, Л. П. Никулина-Косицкая) отпускались на оброк играть в "вольных" т-рах. В 70- 80-х гг. 18 в. возникают т-ры в Харькове, Пензе" Туле, Калуге, Тамбове и др. губернских городах. Однако вскоре губернские чиновники передали эти т-ры антрепренёрам.
В 1757 в специальных художеств. классах Университетской гимназии для разночинцев началось формирование моск. труппы (см. Университетский театр). В 1776 на основе бывш. университетской труппы был создан драм. т-р, получивший впоследствии наз. Петровского (см. Медокса театр). В 1805 здание т-ра сгорело. В 1824 моск. труппа перешла в дом купца Вар-гина и получила наименование Малого театра. В 1832 для петерб. т-ра сооружается здание, названное Александрийским т-ром (в честь жены Николая I) (см. ст. Ленинградский государственный академический театр драмы имени А. С. Пушкина). По мере развития сети т-ров усиливалось стремление правительства взять их под своё наблюдение. В 1766 была создана Дирекция Императорских театров, в ведение к-рой перешли со временем ведущие т-ры.
Война против наполеоновской Франции вызвала рост патриотич. настроений и в то же время выявила с особенной очевидностью противоречия кре-постнич. России. Мощный подъём революц. движения обусловил начало утверждения в лит-ре и т-ре романтизма. Вопросы, связанные с т-ром, обсуждались в этот период на заседаниях Вольного об-ва любителей словесности, наук и художеств. Последователь Радищева И. П. Пнин в кн. "Опыт о просвещении относительно к России" (1804) утверждал, что т-р должен иметь влияние на об-во, способствовать его развитию. Огромным успехом на сцене в нач. 19 в. пользовались трагедии Озерова ("Эдип в Афинах", 1804, "Димитрий Донской", 1807, и др.), патриотич. по своей направленности, содержащие намёки на современность. В них раскрылся талант актёров Я. Е. Шушерина, Е. С. Семёновой, А. С. Яковлева, к-рые, преодолевая каноны классицизма, утверждали новые принципы игры, стремились к раскрытию чувств и психологии своих героев. Большой отклик у публики получили также трагедии Шиллера и Шекспира. Значит, место в репертуаре т-ров занимали рус. комедии, осмеивавшие пороки дворянского об-ва: "Модная лавка" (1806) и "Урок дочкам" (1807) И. А. Крылова и др. В этот период раскрылось комедийное дарование В. Ф. Ры-калова (см. Рыкаловы).
Новый подъём в развитии т-ра наступил после победы России над Францией. Передовые писатели, связанные с революц. кружками будущих декабристов, утверждали в качестве гл. направлений иск-ва романтизм и реализм. Они требовали от т-ра правдивого изображения жизни, обличения крепостничества и самодержавия, пропаганды высоких гражданских идеалов, призывали к созданию образа героя, вступающего в борьбу с рабством и тиранией. Передовые художники начала 20-х гг. 19 в., творчески наследуя традиции А. Н. Радищева, Н. И. Новикова, Д. И. Фонвизина, подвергали критике эпигонский классицизм, видя в нём проявление реакц. взглядов. Вопросы театр. эстетики разрабатывал А. С. Пушкин. Он отстаивал в рус. т-ре принципы подлинной народности, утверждал тему "судьбы человеческой", "судьбы народной" в качестве гл. содержания драматургии. Гениальными новаторскими произведениями этого периода были комедия Грибоедова "Горе от ума" (соч. 1824, пьеса была запрещена цензурой, пост. 1831) и трагедия Пушкина "Борис Годунов" (1825, до 1866 была также запрещена цензурой).
В конце 10-в 20-е гг. 19 в. в сценич. иск-ве усиливается борьба разл. направлений. Наибольшим успехом пользовалась в это время Е. С. Семёнова (роли в пьесах Расина, Вольтера, Лонжепьера), иск-во к-рой высоко ценили Пушкин и будущие декабристы. Героини Семёновой привлекали своей искренностью, бескомпромиссностью. Большое признание в передовых кругах получили героич. образы, созданные в 20-е гг. В. А. Каратыгиным. Среди комедийных актёров этих лет выделялись И. И. Сосницкий, М. И. Вальберхова.
Восстание декабристов в 1825 имело огромное революционизирующее значение. Декабристы побудили А. И. Герцена развернуть революц. пропаганду, протестовали против крепостного права и самодержавия. Подавление восстания декабристов сопровождалось усилением реакц. политики царского правительства. В 1826 казённые т-ры перешли в ведение Министерства императорского двора. Стремясь усилить своё влияние на т-р, правительство и реакц. круги вводят в 1828 дополнительную цензуру пьес в Третьем отделении "собственной его императорского величества канцелярии". Коллегиальное управление (Театр. комитет) заменяется в 1829 единоначалием директора, осуществляющего приказания правящих кругов. Величайшее произв. рус. прогрессивной драматургии-"Маскарад" Лермонтова (соч. 1835-36)-было запрещено цензурой (впервые полностью пост. в 1862 в Малом т-ре). С трудом пробивали себе дорогу на сцену и др. выдающиеся произв. рус. драматургии. В репертуар включались мелодрамы, лишённые правды, построенные на чисто внешних эффектах. Распространение получают пустые водевили. Широко ставятся монархич. пьесы Н. В. Кукольника, Н. А. Полевого, П. Г. Ободовского и др. Против такого репертуара решительно выступали представители прогрессивной общественности - В. Г. Белинский, Н. В. Гоголь и др., утверждающие необходимость отражения в т-ре правды жизни, обращения к важнейшим проблемам современности. Деятельность В. Г. Белинского, активно отстаивавшего обществ, значение т-ра, сценич. принципы революц. романтизма и реализма, оказала решающее значение на развитие театр. иск-ва. Пост. новаторской социальной комедии Гоголя "Ревизор" (1836) стала крупнейшим обществ, и театр. событием и вместе с тем вызвала злобные нападки реакционеров. Большое значение для развития реализма в Р. т. имели теоретич. взгляды Гоголя на драматургию и т-р. Гоголь отстаивал новый для своего времени принцип спектакля как единого целого, как ансамбля, объединённого общим идейным замыслом пьесы. В иск-ве актёра он искал жизненной правды и в то же время умения "поймать общечеловеческое выражение роли...". В труппе Малого т-ра сосредоточиваются выдающиеся актёры демократич. направления во главе с П. С. Мочаловым и М. С. Щепкиным. Герои Мочалова - крупнейшего представителя революц. романтизма в актёрском иск-ве - обличали существующий строй. Играя роли Фердинанда (1829), Карла Моора (1828), Мочалов создавал образы людей, смело вступающих в борьбу со злом. Особое значение имело исполнение Мочаловым роли Гамлета (1837), вызвавшее восторженный отзыв В. Г. Белинского (",, Гам-лет", драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета", 1838). Трагедию обманутого доверия раскрывал актёр в ролях Отелло (1838) и Короля Лира (1839). Основоположником реализма в рус. сценич. иск-ве был М. С. Щепкин. В реалистич., сатирич. образах Фамусова (1831) и Городничего (1836) он выражал протест демократич. общественности против тех, кто возглавлял и поддерживал крепостнич. Россию. Используя средства "толкующего комизма", Щепкин обращался к гротеску. В то же время он находил точные бытовые детали, создавал типич. характеры в типич. обстоятельствах. С подлинным гуманизмом Щепкин воплощал образы "маленьких" людей, раскрывая в них чувство собственного достоинства, силу воли, гордость (Мошкин "Холостяк", 1849, Кузовкин - "Нахлебник", 1862, Тургенева). Великолепный педагог, фактически возглавлявший труппу Малого т-ра, Щепкин в своих письмах, воспоминаниях, беседах с учениками изложил стройную систему взглядов на сценич. иск-во. Он считал, что актёр должен вникать "в душу роли", влезать "так сказать в кожу действующего лица", т. е. добиваться перевоплощения в создаваемый им образ. Деятельность Щепкина утвердила критич. реализм как ведущий творч. метод в рус. сценич. иск-ве. Принципы иск-ва Щепкина продолжил и углубил актёр Александрийского т-ра А. Е. Мартынов. Главной в иск-ве Мартынова становится тема гуманного отношения к "маленькому", "униженному и оскорблённому" человеку. Играя в водевилях, он добивался поразительной жизненной достоверности характеров, их психологич. углублённости. Выдающимся созданием Мартынова был образ Тихона ("Гроза", 1859).
В русле демократич. направления развивалось творчество актёров М. Л.Львовой-Синецкой, П. И. Орловой, В. Н. Асенковой, В. И. Живокинил др. Иное направление в актёрском иск-ве Р. т. представляло творчество В. А. Каратыгина, в к-ромярко сказались черты клас-сицистской условности, парадной официозности.
В 30-40-е гг. значительно увеличивается число провинц. т-ров, к-рые приобретают всё большее значение в обществ, жизни страны. На провинц. сцене появляются выдающиеся актёры - К. Т. Соленик, Л. И. Млотковская и др.
Новый этап в развитии Р. т. связан с творчеством А. Н. Островского. В 1853 в Малом т-ре была пост. комедия "Не в свои сани не садись" - первая пьеса драматурга, разрешённая цензурой для пост. на сцене. Вслед за этой пьесой в репертуар т-ра вошли "Бедность не порок" (1854), "Свои люди сочтёмся" (1861), "Гроза" (1859), "Доходное место" (1863) , "Бесприданница" (1878), "Лес" (1871), "Волки и овцы" (1875) и др. С появлением пьес Островского Р. т. получил обширный реалистич. нац. репертуар. Пост. пьес Островского потребовали от исполнителей сценич. ансамбля, умения создавать бытовые характеры, передавать своеобразный язык персонажей. Участвуя в работе над пост. своих пьес, Островский воспитывал в актёрах чувство художеств. правды, требовал ансамбля, усиления роли режиссёра. Борьба Островского за развитие совр. драматургии, за создание нац. общедоступного т-ра и осуществление реформы театр. образования оказали большое воздействие на развитие рус. театр. культуры, а постановки его пьес утвердили критич. реализм как осн. направление в Р. т.
Актёрское иск-во во 2-й пол. 19 в. эволюционирует в сторону жизненной конкретности, бытовой правды, социальной типизации. Крупнейшим актёром становится П. М. Садовский (см. Садовские}. Иск-во Садовского, преемственно связанное с традициями Щепкина, обладало новыми качествами, определившимися прежде всего под воздействием драматургии Островского. Садовский углубил социально-бытовую и пси-хологич. характеристику образов, достиг в своей игре особой простоты и жизненности. Гл. художественными средствами актёра были выразительная типич. речь, точный и убедительный жест. Реалистич. репертуар 50-60-х гг. 19 в. нашёл талантливых исполнителей в лице актёров Малого т-ра Л. П. Никулиной-Косицкой, С. В. Васильева (см. Васильевы}, И. В. Самарина, С. В. Шумского. После смерти Мартынова его место в Александрийском т-ре занял П. В. Васильев, продолжавший традиции творчества великого рус. актёра. Среди др. выдающихся актёров Александрийского т-ра были: яркая бытовая актриса В. В. Стрельская, замечат. мастер перевоплощения В. В. Самойлов (см. Самойловы}, создавший галерею своеобразных остро характерных образов. Однако преобладание в репертуаре Александрийского т-ра легковесных пьес часто приводило к снижению обществ, направленности и в иск-ве актёров.
Провинц. т-р в этот период находился во власти антрепренёров-предпринимателей, стремящихся потакать дурным вкусам бурж.-мещанского зрителя, хотя демократич. интеллигенция боролась за превращение т-ра в передовое просветит, учреждение. Прогрессивными обществ, устремлениями было проникнуто творчество талантливых актёров-демократов, выступавших на провинц. сцене последней трети 19 в. Выдающаяся трагич. актриса П. А. Стрепетова, играя роли Лиза-веты ("Горькая судьбина"), Катерины ("Гроза"), Степаниды ("Около денег" А. Потехина и В. Крылова) и др., выражала протест простой рус. женщины против бесправия и угнетения. Высоким обществ. пафосом было проникнуто исполнение ролей Чацкого, Жадова, Гамлета М. Т. Ивановым-Козелъским. Гражданским благородством отличались образы М. И. Писарева (Несчастливцев; Ананий Яковлев - "Горькая судьбина", Уриэль Акоста - о. п. Гуцкова). С сочувствием показывал "маленьких", загнанных жизнью людей В. Н.Андреев-Бурлак (Аркашка - "Лес", Попри-щин-"Записки сумасшедшего" по Гоголю и др.), создававший также сатирич., обличит, образы (Иудушка"Господа Головлёвы" по Салтыкову-Щедрину). В конце 19 в. возникают крупные антрепризы (П. М. Медведева, Н. Н. Дюкова и др.), имевшие хороший состав актёров. Руководители этих антреприз стремились повысить постановочную культуру спектаклей. Однако даже наиболее демократич. т-ры в это время были недоступны для народа. Развлечением для нар. зрителя оставались балаганы, в к-рых шли эстрадно-цирковые программы, арлекинады, а с 70-х гг. пьесы, утверждавшие монархич. идеи. Но и в этих представлениях в отдельных репликах, каламбурах, импровизац. интермедиях проявлялись критич. и сатирич. тенденции, выпады против властей.
В конце 19 в. репертуар заполняется ремесленными пьесами (В. А.Крылов, В.А.Дьяченко, М. И. Чайковский, И. В. Шпажинский, П. М. Невежин и др.), поверхностными произв. зарубежных писателей. Отсутствие значительных идей, неразработанность характеров, присущие этой драматургии, мешали развитию актёрского и режиссёрского иск-ва, укреплению сценич. ансамбля, утверждали штампы. Спектакли строились в расчёте на' одного-двух премьеров, оформлялись часто стандартными, используемыми в разл. спектаклях декорациями.
Но и в это время передовые деятели сцены, поддерживаемые демократич. общественностью, боролись за идейно и художественно полноценный репертуар, за развитие реализма. Т-ры добились снятия цензурного запрета и пост. пьесу "Власть тьмы" Л. Н. Толстого (1895). В 1891 пост. комедия Толстого "Плоды просвещения". Связанный с прогрессивной общественностью, Малый т-р продолжал развивать свои лучшие традиции. Творчество великой трагич. актрисы М. Н. Ермоловой, создавшей образы Эмилии Галотти (о. п. Лессинга), Лауренсии ("Фуэнтеовехуна" Лопе де Вега), Катерины ("Гроза"), героинь трагедий Шиллера - Иоанны ("Орлеанская дева"), Марии Стюарт и др., явилось ярчайшим выражением освободительных устремлений в Р. т. Романтич. направленность была свойственна иск-ву Ф. П. Горева, А.И.Южина и др. актёров. Мастерством создания ярких реали-стич. характеров отличалась игра Г. Н. Федотовой, М. П. Садовского, О. А. Правдина, П. М. Медведева, К. Н. Рыбакова (см. Рыбаковы), Е. К. Лешковской, Н. И. Музиля и др. Замечат. галерею сценич. образов (преим. в пьесах Островского) создала О. О. Садов-ская. Глубина мысли, большая внутр. культура отличали актёрское и режиссёрское творчество А. П. Л ен-ского. Высокие образцы реалистич. иск-ва создали лучшие актёры Александрийской сцены К. А. Варламов, В. Н. Давыдов, М. Г. Савина, В. П. Далматов и др. Романтич. традициям следовали М. В. Далъский и Ю. М. Юрьев.
С конца 1860-х гг. делаются попытки создать в столицах, вопреки монополии, частные т-ры. В 1865 с участием любителей и профессиональных актёров ставятся спектакли моск. "Артистического кружкаь, во главе к-рого стоял А. Н. Островский, Н. Г. Рубинштейн и актёр Малого т-ра Н. Е. Вильде. В 1872 был открыт Народный театр на Политехнической выставке в Москве. Субсидируемый крупными промышленниками, этот т-р собрал лучших провинц. актёров. Здесь играли П. А. Стрепетова, А. П. Ленский, М. И. Писарев, В. Н. Андреев-Бурлак, Н. X. Рыбаков, В. А. Макшеев и др. В 1882 правительство было вынуждено отменить монополию императорских т-ров.* Особую популярность в Москве приобрёл Т-р Кор-ша (см. Корша театр), располагавший первоклассной труппой. Ориентируясь на бурж. и мещанскую публику, этот т-р показывал гл. обр. развлекательные пьесы. В 1880 в Москве создаётся т-р А. А. Бренко (см. Пушкинский театр). Демократич. зрителя стремился привлечь т-р М. В. Лентовского ((Скоморох" (1883). В 90-х гг. при нар. домах создаются т-ры для обслуживания рабочих; за этими т-рами был установлен особый контроль цензуры и полиции. В Петербурге открывается т-р "Развлечение и польза"; художеств. часть возглавлял А. Я. Алексеев-Яковлев, связанный с народнической интеллигенцией и ставивший (в несколько изменённом и сокращённом виде) классич. драматургию.
В конце 19 в. прогрессивные театр. деятели организуют новые т-ры. В Обществе искусства и литературы ставил спектакли молодой К. С. Станиславский. Пе-дагогич. работу в драм. классах Муз.-драм. уч-ща Моск. филармонич. об-ва вёл В. И. Немирович-Дан-ченко. В 1898 Станиславский и Немирович-Данченко создали Московский Художественный театр (см. Московский Художественный академический театр СССР имени М. Горького), в к-рый вошли воспитанники Немировича-Данченко по филармонич. уч-щу и участники спектаклей Об-ва иск-ва и лит-ры. Организация МХТ была связана с общественно-политич. подъёмом в стране в период подготовки буржуазно-демократии. революции 1905-07, его творч. программа отвечала задаче создания общедоступного демократич. т-ра, способного правдиво выразить устремления передовой части рус. об-ва. Т-р открылся 14(26) окт. 1898 спектаклем "Царь Федор Иоаннович" А. К.Толстого. "Программа начинающегося дела,- писал Станиславский,- была революционна. Мы протестовали и против старой манеры игры,... и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров" (Собр. соч., т. 1, 1954, с. 189). На сцене МХТ получили подлинное рождение пьесы Чехова ("Чайка", 1898, "Дядя Ваня", 1899, "Три сестры", 1901, "Вишнёвый сад", 1904), гл. героями к-рых стали представители рус. интеллигенции, мучительно ищущие выхода из обывательского окружения, мечтающие о созидательном труде. Здесь впервые были пост. и пьесы Горького ("Мещане" и "На дне", 1902, "Дети солнца", 1905), раскрывающие полное моральное оскудение правящих классов, их паразитизм, показывающие представителей трудового народа, как будущих хозяев жизни. На драматургии Чехова в МХТ сформировался новый тип актёра, тонко передающего особенности психологии персонажа, умеющего вскрывать за обыденными словами и поступками глубокий внутр. смысл, в совершенстве владеющего иск-вом сценич. ансамбля. МХТ стремился к глубокому и тонкому постижению правды характеров действ, лиц, к бытовой, социальной и театр. правде, утвердил значение режиссёра как идейно-ху-дожеств. руководителя труппы и спектакля. Здесь Станиславский начал научную разработку системы актёрской игры и режиссуры (см. Станиславского система}. Под рук. Станиславского и Немировича-Данченко в МХТ были воспитаны крупнейшие актёры - И. М. Москвин, В. И. Качалов, Л. М. Леонидов, 0. Л. Книппер-Чехова, М. П. Лилина и др.
Большое обществ, значение имела деятельность В. Ф. Комиссаржевской, выражавшей настроения демократич. интеллигенции. Организовав в 1904 т-р (см. Комиссаржевской театр), она ставила в нём пьесы Чехова, Горького и драматургов, группировавшихся вокруг издательства "Знание" (С. А. Найдёнов, Е. Н. Чириков и др.). Большим успехом в столицах и провинции пользовался П. Н. Орленев, игравший людей, вступающих в конфликт с мещанством. С име-! нем А. П. Ленского связана борьба за развитие подлинно реалистич. традиций в Малом т-ре. В 1898, стремясь осуществить свои режиссёрские принципы, он создал с молодёжью Малого т-ра Новый театр (в качестве филиала Малого т-ра), в к-ром работал до 1903. В 10-х гг. 20 в. в творчестве мн. театр. деятелей сказалось стремление найти новые пути развития т-ра. В этот период возникают студии, новые т-ры. Среди них: 1-я (организована в 1912) и 2-я (1916) Студии МХТ, Студенческая драм. студия под рук. Е. Б. Вахтангова (впоследствии 3-я Студия МХАТа, затем Т-р им. Вахтангова), Студия Ф. Ф. Комиссаржевского (1910), пропагандировавшего философский, романтич. т-р. В 1914 А. Я. Таировым был основан Камерный т-р. Сложный, противоречивый характер носила деятельность В. Э. Мейерхольда, связанная в эти годы с программой театр. традиционализма, отразившая влияние символистской эстетики, но в то же время намечающая новые пути сценич. выразительности.
Правящие круги принимали все меры, чтобы удержать т-ры под своим влиянием. Явления творч. кризиса особенно сказались в период реакции, наступившей после подавления революции 1905-07. Этот кризис сказался даже в деятельности МХТ (спектакли "Николай Ставрогин" по "Бесам" Достоевского, "Жизнь человека" Андреева, "Осенние скрипки" Сургучёва). Декадентские тенденции проявились и в деятельности Т-ра Комиссаржевской и Старинного т-ра в Петербурге (реж. Н. Н. Евреинов). Репертуар т-ров заполняла обывательская, натуралистич. драматургия. Выход из творч. кризиса принесла т-ру Октябрьская революция. Ю. Д. и Н. Лит.
Советский театр. В 1917 по декрету Совета Нар. Комиссаров от 9(22) ноября т-ры были переданы в ведение отдела искусств Гос. комиссии по просвещению (впоследствии преобразована в Нар. комиссариат просвещения). 26 авг. 1919 был принят подписанный В. И. Лениным декрет "Об объединении театрального дела", провозгласивший национализацию т-ров. Октябрьская революция открыла перед Р. т. возможности утверждения подлинно народного иск-ва, развития творч. опыта передового театр. иск-ва предшествующей эпохи. В сов. время перед т-ром встала задача ответить на запросы нового зрителя, воплотить в сценич. образах волнующие его думы и чувства. Политика Коммунистич. партии помогла овладеть революц. мировоззрением, способствовала укреплению в театр. иск-ве тем, близких революц. массам (см. Театр. Советский театр).
Бережное отношение к классическому наследию и поддержка ростков нового революц. иск-ва со стороны коммунистич. партии обеспечили неуклонное развитие Р. т., обретение им нового социалистич. содержания. В развитии этого процесса большое значение имело творч. взаимодействие и свободное соревнование старейших рус. т-ров - прежде всего Малого т-ра, МХТ, б. Александрийского (ныне-Ленингр. академич. т-р драмы им. Пушкина), выделенных ь особую группу академич. т-ров, и новых т-ров. Эти новые театр. коллективы были созданы в первые годы Сов. власти: в Москве- 3-я Студия МХАТа (1920, впоследствии- Т-р им. Вахтангова; см. Вахтангова имени театр), Театр Революции (1922, ныне - Т-р им. Маяковского; см. Московский театр имени В л. Маяковского), Т-р им. МГСПС (1922; в дальнейшем - Т-р им. МОСПС, ныне - Т-р им. Моссовета; см. Московский театр имени Моссовета), в Петрограде - Большой драматический театр (1919, ныне - Большой драматический т-р им. М. Горького), в Одессе - т-р "Красный факел" (1920; с 1932 - в Новосибирске) и др. В 1918-20 возникают первые т-ры для детей: в 1918- Детский т-р Моссовета, в 1921-Московский т-р для детей (с 1936 - Центральный детский театр), в 1922 - Т-р юных зрителей в Петрограде (см. Ленинградский театр юных зрителей} и др. В лучших произв. рус. театр. иск-ва, созданных в первые годы Сов. власти, утверждалась героич. тема народа, творящего революцию и строящего новую жизнь. Монументальные и патетич. образы "Мистерии-Буфф" Маяковского (Петроградский коммунальный т-р муз. драмы, 1918, реж. В. Э. Мейерхольд) положили начало созданию спектаклей политически острых, проникнутых духом революц. романтики, способствовали развитию массового агитационного т-ра периода гражданской войны (2-я редакция пост. на сцене Т-ра РСФСР 1-й, 1921). Характерной и своеобразной формой агитационного т-ра явились т. н. "инсценировки" и массовые представления, ставившиеся на улицах и площадях городов. Они приурочивались к знаменательным датам революц. календаря и в обобщённо-монументальных образах отражали, как правило, те или иные этапы революц. борьбы; в Петрограде- "Действо о III Интернационале" (1919), "Мистерия Освобождённого Труда" (1920), "К мировой коммуне", "Взятие Зимнего дворца" (1920); в Москве - "Пантомима Великой революции" (1918); в Воронеже -"Восхваление революции" (1918); в Иркутске - "Борьба труда и капитала" (1921) и др. Прямая агитационная устремлённость была характерна и для пост. пьес, в к-рых события гражданской войны были показаны через достоверное изображение быта (напр., "Красная правда" Вермишева, 1919, "Марьяна" Серафимовича, 1920, моск. Центр, театр. студия Пролеткульта).
Стремление поставить т-р на службу политич. агитации, утвердить тип спектакля-митинга было характерно для творчества В. Э. Мейерхольда, провозгласившего в 1920 программу т. н. "Театрального Октября". Её выражением в театр. практике был спектакль "Зори" Верхарна (1920, Т-р РСФСР 1-й). Мейерхольд стремился к созданию агитационно-зрелищных спектаклей, смело использовал разнообразные выразительные средства, приемы сценич. условности и эксцентрики. Но тема современности выражалась режиссёром в абстрактной, символически усложнённой форме.