Значит, событием муз. жизни стала опера Д. Д. Шостаковича "Леди Макбет Мценского уезда" ("Катерина Измайлова", 1934). Опера сочетает большую тра-гич. силу, проникновенный лиризм и сатирич. остроту. Поставленная в Москве и Ленинграде, опера подверглась необъективной критике и была снята с репертуара (возобновл. в 1963).
С большой выразительностью и сочной жанровой характерностью воссозданы образы Франции эпохи Возрождения в опере "Мастер из Кламси" ("Кола Брюньон" по Р. Роллану) Д. Б. Кабалевского (1938). В речитативно-декламац. стиле написана опера "Семён Котко" С. С. Прокофьева (1940) о событиях гражданской войны.
В 30-е гг. муз.-театр. жизнь РСФСР отличалась большой насыщенностью и размахом. Большой т-р пост. заново мн. произв. рус. классики, в т. ч. оперу "Иван Сусанин" Глинки (1939) с новым текстом поэта С. М. Городецкого, восстановившего патриотич. замысел композитора. Т-р оперы и балета им. Кирова пост. под рук. В. А. Дранишникова нек-рые редко идущие оперы ("Вильгельм Телль" Россини, "Луиза Миллер" Верди и др.), под рук. А. М. Пазовского "Чародейку" Чайковского. В т-рах работали дирижёры: Д. И. Похитонов, С. А. Самосуд, А. Ш. Мелик-Пашаев; певцы: Г. М. Нэлепп, А. П. Иванов, С. П. Преображенская Е. Д. Кругликова, А. А. Халилеева, Н. Д. Шпиллер, В. А. Давыдова', реж. Б. А. Покровский. "Лабораторией сов. оперы" стали открытый в 1926 в Москве Музыкальный театр имени В л. И. Немировича-Данченко (с 1941 - Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко), открытый в 1918 Ленингр. Малый оперный т-р (см. Ленинградский Малый театр оперы и балета). Открылись новые т-ры в Куйбышеве (1931; см. Куйбышевский театр оперы и балета). Горьком (1935; см. Горъков-ский театр оперы и балета имени А. С. Пушкина), Саратове (1928; см. Саратовский театр оперы и балета имени Н. Г. Чернышевского), Новосибирске (1945; см. Новосибирский театр оперы и балета) и др. городах.
Одно из новых явлений муз. жизни - пост. опер в концертном исполнении артистов Радиокомитета (с 1934) под рук. дирижёров Г. Себастьяна, О. Фрида, А. И. Орлова и др.
Рус. оперная школа оказала большое влияние на формирование муз. т-ра народов СССР, рус. композиторы писали оперы в содружестве с композиторами братских республик (Р. М. Глиэр с Г. Садыковым, В. А. Власов и В. Г. Фере с А. Малдыбаевым и др.).
В годы Великой Отечеств, войны 1941-45 в творчестве композиторов раскрылась яркая патриотич. и героич. направленность. В эти годы были созданы оперы, отразившие события войны,- "В огне" Кабалевского (1942), воскресившие эпизоды героич. прошлого рус. народа - "Емельян Пугачёв" М. В. Коваля (1942), "Война и мир" Прокофьева (1944, 1 ред.). Опера "Война и мир", раскрывавшая высокие моральные качества рус. народа, определила новый этап развития рус. муз. т-ра благодаря эпич. мощи, ярко очерченным характерам героев, новаторству драматургии и муз. языка.
В первые годы после окончания войны муз. т-р развивался медленно и активизировался лишь в 50-е гг. Событиям Великой Отечеств, войны поев. оперы "Семья Тараса" Кабалевского (2-я ред. 1950), "Повесть о настоящем человеке" Прокофьева (соч. 1948, пост. 1960), сочетавшая принципы речитативной декламации с поисками широкого мелодизма и песенности. Революц. борьбу народа показывает историко-эпич. опера "Декабристы" Ю. А. Шапорина (1953), воссоздающая образы рус. дворянских революционеров. Героям гражданской войны поев. опера "Никита Вершинин" Кабалевского (1955), написанная в традициях нар. муз.драмы.В опере "Октябрь" В. И. Мурадели (1961) впервые дана попытка раскрыть образ В. И. Ленина средствами оперного иск-ва. Жанр песенной оперы развивала "Мать" Хренникова (1957) по о. п. Горького. Опера "Не только любовь" Р. К. Щедрина (1961) внесла в оперную музыку новые интонации, связанные с совр. частушкой. В послевоен. годы пост. комедийные оперы: "Обручение в монастыре" Прокофьева (соч. 1940, пост. 1946), "Укрощение строптивой" В. Я. Шебалина по Шекспиру (1957), "Фрол Скобеев" Хренникова (1950), сочетающие яркую комедийность с лиризмом и сочностью жанрово-психологич. характеристик. Среди лирико-психоло-гич. опер этих лет - "Овод" А. Э. Спадавеккиа (1957), "Улица дель Корно" К. В. Молчанова (1960), "Кружевница Настя" В. Н. Трамбицкого (1963).
В 50-60-е гг. значительно обогащается репертуар сов. оперных т-ров, в к-ром всё большее место начинает занимать сов. опера, получили новую сценич. жизнь давно не шедшие произв. классиков.
В эти годы на рус. сов. оперной сцене выдвинулись певцы: А. Ф.Кривченя, П. ГМисициан, И. И. Масленникова, Л. И. Масленникова, А. П. Огнивцев, И. К. Архи-пова, Г. П. Вишневская, А. А. Иванов, И. И. Петров, К. А. Лаптев, Е. Г. Кибкало и др.; дирижёры: Э. П. Грикуров, Е. Ф. Светланов, Г. Н. Рождественский и др.
Значит, работу по концертному исполнению опер проводит коллектив Радио и телевидения, показавший в 1964-65 ранние оперы Прокофьева "Игрок" и "Любовь к трём апельсинам" и оперы западных композиторов. Широки и многообразны междунар. связи рус. оперной культуры. Мн. произведения рус. классики и сов. композиторов с успехом идут на зарубежных сценах, сов. артисты выступают во воем мире (Большой т-р в Италии, Муз. т-р им. Станиславского и Немировича-Данченко в ГДР). См. также ст. Оперетта (раздел, поев. сов. муз. комедии).
Лит.: Финдейзен Н., Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века, т. 1-2, вып. 1-7, M.-Л., 1928-29; История русской музыки, под ред. М. С. Пекелиса, т. 1-2, М.-Л., 1940; Келдыш Ю., История русской музыки, ч. 1-3, М.-Л., 1947-54; Ливанова Т.. Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом, т. 1-2, М., 1952-53;
Одоевский В. Ф., Избранные музыкально-критич. статьи, М.-Л., 1951; Рабинович А. С., Русская опера до Глинки, М., 1948; Асафьев Б. В. [Игорь Глебов], Русская музыка от начала XIX столетия, М.-Л., 1930;
Чайковский П. И., Музыкально-критические статьи, М., 19 53; его же, Литературные произведения и переписка, Полное собрание соч., т. 2, М., 1953; Серов A. H., Критические статьи, т. 1-4, СПБ, 1892-95; его же, Избранные статьи, т. 1, М.-Л., 1950; Стасов В. В., Собрание сочинений, т. 1-4, СПБ, 1894-1906; его же, Избранные соч. в трех томах, т. 1-3, М., 1952; К ю и Ц. А., Избранные статьи. Л., 1952; Л а р о ш Г. А., Собрание муз.-критических статей, т. 1, М., 1913, т. 2, ч. 1, M.-П., 1922;
Музыкальная старина. Сб. статей и материалов для истории музыки в России, изд. Ник. Финдейзен, вып. 1-6, СПБ, 1903-11; Оссовский А., Основные вопросы* русской музыкальной культуры XVII и XVIII веков, "Сов. музыка", 1950, № 5; Русская комедия и комическая опера XVIII века. Ред. текста и вступ. ст. и коммент. П. Н. Беркова, М.-Л., 1950; Ш те л и н Я., Музыка и балет в России XVIII века, пер. с нем., Л., 1935; Русский муз. театр. 1700-1835 гг. Хрестоматия. Сост. С. Л. Гинзбург, Л.-М., 1941; А с а ф ь-е в Б. В., Избранные труды, т. 1-3, M., 1952-54; Композиторы "Могучей кучки" об опере, М., 1955; Из музыкального прошлого. Сб. очерков. Ред.-сост. Б. С. Штейнпресс, M., 1960;
Гозенпуд А., Музыкальный театр в России, Л., 1959; его же, Русский советский оперный театр (1917-1941), Л., 1963; Львов М., Из истории вокального искусства, М., 1964; Похитонов Д., Из прошлого русской оперы. Л., 1949; С т а р к Э. (Зигфрид), Петербургская сцена и ее мастера. 1890-1910, Л.-М., 1940; Ш к а ф е р В., Сорок лет на сцене русской оперы, Л., 1936; Янковский М., Шаляпин и русская оперная культура, Л.-М., 1947; Оперные либретто, М., 1962; История русской музыки. Общ. ред. Н. В. Туманиной, т.1-3, М., 1957-60; ЯрустовскийБ., Драматургия русской оперной классики, М., 1952; 100 опер. [Ред.-сост. и авт. предисл. М. Друскин], Л., 1964;
Л е в и к С., Записки оперного певца, М., 1955, 2 изд., М., 1962; История русской советской музыки, т.1-4, M.,1956-63;
Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 3, M.-Л., 1964 (о сов. опере); Очерки советского музыкального творчества, т. 1, M.-Л., 1947; Пути развития советской музыки. Краткий обзор, под ред. А. И. Шавердяна, М.-Л., 1948; Советская опера. Сб. критич. статей, М., 1953; Соловцов А., Книга о русской опере, М., 1960; Newmarch R. Н., The Russian opera, L,, 1914; Н о f m a n n R., Un siecle d'opera russe de Glinka a Stravinsky, P., 1946; М о о s е г R.-A., Annales de la musique et des musiciens en Russie au XVIII siecle, t. 1-3, Geneve, 1948-51; его же, Operas, intermezzos, ballets..., joues en Russie durant le XVIII siecle, Geneve, 1955; В us h A., Opera in the USSR, "Opera", 1951, Apr. Р. Л. (сов. муз.т-р).
Русский балет. Первые балетные спектакли в России относятся к 1673, когда при дворе царя Алексея Михайловича был представлен "Балет об Орфее и Евридике" (балетм. Н. Лим). В нём принимали участие иностранные танцовщики и русские, обучавшиеся у пастора И. Грегори. Систематич. показ оперно-балетных спектаклей начинается в Петербурге в 30-е гг. 18 в. при дворе Анны Иоанн овны. В 1738 французом Ж. Б. Ланде была организована в Петербурге Танцевальная школа, откуда ведёт свою историю Ленинградское хореографическое училище. С конца 50-х гг. балетные спектакли становятся самостоятельными, хотя нек-рая связь с оперой ещё сохраняется. С 1786 наряду с придворными представлениями даются публичные платные спектакли в Каменном т-ре (Большом т-ре). С конца 80-х гг. оперные и балетные представления устраиваются только в здании Мариинского т-ра, построенном в 1860. В Москве начало регулярных оперных и балетных спектаклей относится к 70-м гг. 18 в. В 1773 были организованы балетные классы в Моск. воспитательном доме, к-рые позднее явились основой для создания Московского хореографического училища, в 1776- частная оперно-балетная антреприза, положившая начало истории Большого т-ра (открытого в 1825). Балетное иск-во в России формировалось в осн. в -петерб. и моск. т-рах, принадлежащих дирекции императорских т-ров. В нач. 19 в, нек-рую роль в развитии рус. балета сыграли крепостные балетные труппы, воспитанники к-рых вошли в первые частные оперные антрепризы, выступавшие в 19 в. в провинциальных городах (Одесса, Харьков, Киев, Нижний Новгород и др.), а также труппы императорских т-ров.
Рус. балетный т-р, вначале формировавшийся как придворный, обращался преим. к темам анакреонтич. и мифологическим; получил развитие классицистский действенный пантомимный балет, насаждаемый приезжими балетмейстерами - Ф. Хильфердингом, Г. Анд-жолини, Дж. Канциани, Ш. Ле Пиком (ставил балеты Новера). Эти спектакли легко утверждались на рус. сцене благодаря тому, что стремление к сюжетности и содержательности было в традициях рус. театр. иск-ва. Несмотря на то, что балетмейстерами и ведущими артистами балета были иностранцы (рус. артисты использовались долгое время на второстепенных партиях), традиции нар. танц. культуры России проникали и в балетное иск-во, к-рое скоро обрело нац. черты и утвердилось как явление нац. культуры. Рус. балет воспринял новаторство зап.-европ. реформаторов, обогативших балетное иск-во просветительскими и классицистич. идеями (Хильфердинг, Новер, Анджолини и др.). Благодаря этому во 2-й пол. 18 в. рус. балетный т-р стремится к созданию больших мно-гоактных спектаклей, имеющих познавательное и воспитательное значение (Анджолини пост. на сюжет трагедии А. П. Сумарокова "Семира", 1772, и др., ставятся сюиты нар. танцев). Рус. фольклор оказывал влияние на балетную музыку, театр. танец, исполнительское иск-во рус. танцовщиков. В 60-х гг. 18 в. появляются спектакли с рус. музыкой и танцами, рус. танец используется в комич. опере ("Санктпетер-бургский Гостиный двор" Матинского, 1782), в интермедиях и дивертисментах. В нач. 19 в., во время Отечественной войны 1812, становлению рус. нац. балетного иск-ва способствовали дивертисменты на муз. С. И. Давыдова. К. Кавоса и др. в постановке И. И. Валъберха, И. М. Аблеца, И. К. Лобанова и др.
На рубеже 18 и 19 вв. создавались спектакли, близкие произв. сентиментализма, утвердившегося в рус. лит-ре и выдвинувшего новых героев - простых людей, новые темы - равенство между людьми, отрицание сословных предрассудков. К таким спектаклям относятся постановки одного из первых рус. балетмейстеров Вальберха - "Павел и Виргиния", "Новый Вертер" Титова (1799), "Любовь к отечеству" (1812) и др. патриотич. балеты, постановки Огюста Пуаро - "Семик, или Гулянье в Марьиной роще" (1819) и др. К нач. 19 в. сформировываются основные особенности рус. исполнительской школы, видными представителями к-рой были Е. И. Колосова, H. П. Берилова и др.
Проникновение романтизма в рус. балет, усиление влияния франц. романтич. балета относятся к концу 30 - нач. 40-х гг. 19 в. В танц. драмах Ш. Дидло и А. П. Глушковского (20-е гг.), в постановках Ф. Гюл-лень-Сор (30-е гг.) постепенно формируется рус. стиль романтич. балетного спектакля. Деятели балета обращаются к рус. романтич. лит-ре, к произв. А. С. Пушкина, В. А. Жуковского (балеты "Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника" Шольца, 1821, "Кавказский пленник, или Тень невесты" Кавоса, 1823, "Три пояса, или Русская Сандрильона" Шольца, 1826, "Чёрная шаль, или Наказанная неверность", 1831). В постановке Дидло формируются новые жанры - драматич. балет (здесь пантомима, сливаясь с танцем, переходит в танец), жанр лирич. танц. поэмы, построенной на выразит, танце ("Зефир и Флора" и "Амур и Психея" Кавоса и др.). Это подготовило появление новых выразит, средств романтич. балета. Танцовщики, выступавшие в балетах Дидло и Глушковского, приобретали опыт мастерства, становились ведущими солистами (А. И. Истомина, А. А. Лихутина, Н. О. Гольц, Т. И. Глушковская). На развитие романтического направления в рус. балете оказали влияние гастроли в России М. Тальони и её отца Ф. Тальони. Позднее их репертуар ("Сильфида" Шнейцгоффера, "Дева Дуная" Адана и др.) исполнялся рус. танцовщиками. В 40-50-е гг. в России работал Ж. Перро, чьи творч. принципы (создание спектакля, действие к-рого развивается посредством выразит, танца) совпадали с осн. путями развития рус. балета. В спектаклях Перро ("Эсмеральда", "Корсар", "Катерина, дочь разбойника" Пуни и др.), построенных на единстве драматургич. замысла и композиционного решения, музыка соответствовала развитию действия, декорации и костюмы были подчинены режиссёрскому замыслу спектакля. Для Перро характерно обращение к демо-кратич. сюжетам, к произв. передовых романтич. поэтов (В. Гюго, Дж. Байрона). Выдающимися рус. артистами романтич. балета были Е. А. Санковская, Е. И. Андреянова, Т. П. Смирнова, И. Н. Никитин.
В 60-70-е гг., в годы, когда в рус. лит-ре, музыке, изобразит, иск-ве утверждаются реалистич. тенденции, балет отстаёт в своём развитии, вступает на путь дивертисментности, развлекательности. Эти тенденции, получившие широкое распространение в Зап. Европе, появляются и в России, в частности в творчестве А. Сен-Леона, чьи спектакли представляли собой ряд дивертисментных танцев, слабо связанных сюжетом (напр., в пост. "Конька-Горбунка" Пуни, 1864). К концу 19 в. балет в России, в отличие от зап.-европ. балета, не пошёл по пути феерии или ревю. Внутри рус. балета продолжается борьба за сохранение традиций, сформировавшихся в 1-й пол. 19 в. Балетмейстер М. И. Петипа, отдавая дань спектаклю-феерии и пышным дивертисментам, стремится в то же время сохранить типичную для рус. балета форму монументального сюжетного спектакля, а также сохраняет в репертуаре лучшие романтич. балеты ("Жизель", "Эсмеральда" и др.), исчезающие из репертуара европ. т-ров. В своих пост. Петипа мастерски использовал танец как средство характеристики, создания образа, уделяя при этом особое внимание па д'аксъон. Балеты Петипа, в сравнении с балетами романтич. периода, более статичны и драматургически рыхлы, отдельные танцы и сцены в них недостаточно связаны с общей темой балета, но каждый отдельный эпизод - танцевально содержателен, композиционно совершенен. Стремление Петипа к драматич. повествовательности вступало в противоречие с иллюстративной музыкой балетных композиторов (Ц. Пуни, А. Минкус). Но рус. симфонич. музыке была близка танцеваль-ность. Балетные сцены в операх Глинки, его же "Вальс-фантазия", "Арагонская хота" подготовили возникновение симфонич. балета. Новым этапом в развитии балетного т-ра явилась музыка балетов П. И. Чайковского, первого композитора-симфониста, обратившегося к балету. Новаторство балетов Чайковского, в к-рых музыка передаёт внутреннее действие и образы в их развитии и борьбе, не было раскрыто в постановках его времени. Однако в "Спящей красавице" (1890), поставленной балетм. М. И. Петипа, и в "Лебедином озере" (1895), осуществлённом Петипа и Л. И. Ивановым, удалось достичь слитности музыки и движения (в отдельных танцах, дуэтах и действенных ансамблях), а в пределах отдельных сцен - единства муз. и хореографич. содержания (наиболее полно симфонич. характер музыки Чайковского раскрыт в танцах лебедей, пост. Ивановым).
В конце 19 в. ведущими танцовщиками рус. балетного т-ра были Е. О. Вазем, Е. П. Соколова, О. И. Преображенская, М. Ф. Кшесинская, П. А. Гердт, Н. Г. и С. Г. Легаты, М. М. Фокин, М. К. Обухов и др. К этому времени рус. балет достиг мирового приоритета. Практически только в России балет сохранил свой репертуар, исполнительские традиции. В др. странах в эти годы балетное иск-во пришло в полный упадок. Поэтому значит, процесс возрождения и обновления балета, к-рый начинается в 20 в., во многих странах имел своим источником Россию. В нач. 20 в. деятели рус. балета начинают пересмотр прежних творч. позиций, обращаются к выработке новой эстетики хореографич. иск-ва. Таким реформатором явился балетмейстер М. М. Фокин. Сближение его с крупнейшими представителями рус. художеств. интеллигенции нач. 20 в. (А. А. Блок, В. Я. Брюсов, В. А. Серов, А. Н. Бенуа, А. Я. Головин, Л. С. Бакст, И. Ф. Стравинский и др.) способствовало введению рус. балета в круг художеств. идей и образов рус. иск-ва того времени. В пост. Фокина появились психологически эмоциональные образы, близкие мироощущению совр. человека, созданные средствами хореографич. иск-ва. Фокин стремился к балетному спектаклю, подчинённому единому муз., драматургич. и декоративно-художеств. замыслу. Сотрудничая с выдающимися совр. художниками (Бенуа, Бакстом, Головиным), обращаясь к симфонич. музыке рус. и европ. композиторов (преим. романтиков), Фокин выступил против догматич. взгляда на классич. танец, ограничивающего возможности развития танц. иск-ва. Отказавшись от привычных схем, Фокин создавал, путём орга-нич. слияния разнообразных видов пластич. движений и их творч. переработки, качественно новую систему балетного танца, обладающую новыми возможностями художеств. выразительности. В его балетах средства танц. и мимич. выразительности были едины: пантомима танцевальна и проникнута динамикой, а танец мимич. выразительностью. В своих реформах Фокин сохранял все жизнеспособные и ценные традиции балетного иск-ва прошлого. В его балетах приёмы романтич. иск-ва обрели новые качества, во многом близкие импрессионизму. Тонко ощущая особенности иск-ва разл. историч. эпох, Фокин в своих пост. передал эти особенности через мироощущение совр. ему человека (балеты "Шопениана", 1908, "Шехе-разада", 1910, "Петрушка" Стравинского, 1911, "Дафнис и Хлоя" Равеля, 1912). Развивая традиции Петипа и Иванова, Фокин создал новый тип балетного спектакля, совр. по своей насыщенности и драматургически завершённый.
Одновременно с Фокиным новаторское преобразование балета осуществлял балетм. А. А. Горский', он стремился к драматургич. целостности спектакля, искал реалистич. мотивировки в развитии сюжета, реалистич. мизансцен, добивался от танцовщиков передачи реальных чувств и переживаний, стремился к созданию индивидуализированных образов в массовых сценах ("Дочь Гудулы" на муз. Симона, 1902, "Саламбо" Арендса, 1910, и др.). Вокруг Фокина и Горского объединились ведущие танцовщики рус. балета: А. П. Павлова, владевшая совершенной техникой, тонкой пластич. выразительностью, создававшая образы одухотворённые, глубоко человечные; виртуозный танцовщик В. Ф. Нижинский; романтич. танцовщица Т. П. Карсавина; Е. В. Гелъцер, М. М. Мордкин, В. Д. Тихомиров и др. Рус. балет, обновлённый Фокиным,вызвал огромные перемены в зап.-европ. балете. Воздействие рус. балета осуществлялось вначале благодаря ((Русским сезонам за границей", а затем труппой ""Русский балет" С. П. Дягилева" и др. коллективами, выросшими из "сезонов" ("Русский балет Монте-Карло" и др.).
Советский балет. После Окт. революции рус. сов. балетному т-ру пришлось преодолевать большие трудности. Мн. балетмейстеры, артисты балета, педагоги оказались за пределами страны. Разруха, гражданская война, тяжёлые материально-бытовые условия резко сократили состав балетных трупп б. императорских т-ров. Становление нового сов. театр. иск-ва предъявляло свои требования к балетному т-ру: необходимо было не только продолжать работу т-ров, но и активизировать её, увеличивать количество спектаклей, воспитывать новых исполнителей. Тяга народа к иск-ву была так велика, что появилась необходимость создавать новые балетные коллективы не только в Москве и Петрограде, но и на периферии. 20-е гг. характеризуются борьбой разл. направлений в сов. балете. Стремление создавать спектакли, насыщенные новым содержанием, рождало поиски новых форм. Классич. танец и балет отождествлялись с "придворным иск-вом" и желание противопоставить им новые тенденции вызвало к жизни разл. формы свободного и ритмопластич. танца, а также танец физкультурный, акробатический и др. Создаются многочисл. студии, школы, коллективы, противопоставляющие себя классич. балету. Мастерам балета приходилось отстаивать классич. наследие от сторонников пролеткультовских теорий, отрицавших значение старой класспч. культуры. В своём стремлении отразить современность балетмейстеры экспериментировали, ставя то аллегорич., то символич. спектакли (танцсим-фония, "Величие мироздания" на муз. Бетховена, "Смерч" Бера и др.), то конструктивистско-урба-нистич. спектакли ("Золотой век", "Болт" Шостаковича, "Футболист" Оранского и др.).
В 20-е гг. выступают балетмейстеры К. Я. Гол ей-зовский и Ф. Д. Лопухов. Голейзовский, исходя из экспериментов конструктивистов и др. исканий тех лет, обретал новую выразительность танца в спортивно-акро-батич. технике и в ритмо-пластич. танцевальных мотивах. Он создал труппу "Камерный балет", где ставил преим. балетные миниатюры. В этих пост. он стремился находить новые возможности пластич. выразительности, новые сочетания и комбинации движений, неожиданные ракурсы, необычные поддержки. В 20-х гг. Голейзовский пост. также неск. балетных спектаклей, в т. ч. "Иосиф Прекрасный" Василенко (1925), где применил принцип смены позировок, создающей своеобразную кантилену движения, а также пост. несколько вечеров нар. танцев. Деятельность Лопухова в 20нач. 30-х гг. развивалась по двум осн. направлениям: стремление сохранить классич. наследие (благодаря Лопухову старые спектакли возобновлялись, реставрировались или же обновлялись) и стремление к экспериментам, осваивание, разработка новых для балетного спектакля тем и образов, расширение жанровых и стилевых границ хореографии (поиски образного хореографич. языка, созвучного революционному духу времени). Лопухов стремился обновить общий художеств. строй спектакля. Он нарушал каноны, установившиеся догмы. Свои новаторские идеи Лопухов осуществлял в синтетич. спектакле "Красный вихрь" Дешёвова (1924), "скоморошьих балетах" "Байка про лису" и "Пульчинелла" Стравинского, романтич. балете "Ледяная дева" на муз. Грига (1927). К нач. 30-х гг. в процессе борьбы разл. направлений внутри балетного иск-ва одерживает победу жанр развёрнутой балетной драмы. Этот тип балетного спектакля включает традиции монументального сюжетного балета 19 в., к-рый, стремясь к содержательности и к новым, совр. темам, обращался к лит-ре. В 1927 был создан балет "Красный мак" ("Красный цветок"). Этот балет, подводящий итоги борьбы, к-рая велась на протяжении 20-х гг., нёс в себе отдельные черты, определяющие развитие балета в последующие годы. Сочетая танцевально-дивертисментные сцены с пантомимными и феерией (сны, видения), "Красный мак" вновь утвердил на балетной сцене классич. танец, до этого отвергнутый большинством балетмейстеров, но танец в этом спектакле используется для характеристики совр. . героев. Здесь впервые была сделана попытка рассказать о революц. событиях языком танца. Постепенно балетная драма получает дальнейшее развитие, теряя наивность, присущую балету 19 в.. и всё больше уподобляется лит. драме. Драматургия становится её основополагающим началом. Складываются принципы реа-листич. балетной драматургии - сценарной, муз., хореографической. Сценаристы (в т. ч. Н. Д. Волков, Ю. И. Слонимский}, композиторы (Б. В. Асафьев и др.) охотно обращаются к классич. лит-ре и драме, создавая балеты на сюжеты Пушкина, Гоголя, Шекспира, Лопе де Вега, Жорж Санд, Бальзака. В пост. балетных спектаклей нередко принимают участие режиссёры драмы и оперы (С. Э. Радлов - "Пламя Парижа", 1932; "Бахчисарайский фонтан", 1934;
Э. И. Каплан - "Лауренсия", 1939, и др.). Новый вид балетного иск-ва разрабатывают балетмейстеры Р. В. Захаров и Л. М. Лавровский. В балете "Бахчисарайский фонтан" (пост. Захаровым) сценарист, композитор и балетмейстер создали хореографич. произв., отличающееся целостностью, гармонией всех составных частей, выражающих многогранное, сложное содержание пушкинской поэмы. Для балетмейстерского иск-ва этого периода характерна высокая организованность групповых танцев, яркость сценич. кульминаций, действенные сцены, служащие для характеристики персонажей, танц. диалоги (напр., диалог Марии и Заремы, 3-й акт, "Бахчисарайский фонтан"). При этом пантомима становится одним из осн. сценич. средств и подчас даже вытесняет танец. Танц. формы также были обновлены. Новаторство балетмейстеров сказалось в пост. массовых танцев и в использовании фольклора:
В. И. Вайнонен ("Пламя Парижа", 1932, "Партизанские дни" Асафьева, 1937), В. М. Чабукиани ("Сердце гор" Баланчивадзе, 1938; "Лауренсия" Крейна, 1939) и др. Используя нац. танцы - чаще всего мужские групповые и массовые (танец басков в "Пламени Парижа", "хоруми" в "Сердце гор"), они сумели показать революц. народ - явление принципиально новое для балетной сцены. В пост. 30-х гг. кордебалет, прежде пассивный и безликий,Остановится активным, выражает настроение нар. масс. Героизация балета, сочетание классич. танца с нар. или использование в классич. танце бравурного активного начала - завоевание балета 30-х гг. Эта направленность хореографич. иск-ва проявилась в исполнительском мастерстве, экспрессивность и динамичность танца А. Н. Ермолаева, В. М. Чабукиани, А. М. Мессерера, М. Т. Семёновой, выступавших в классич. балетах, придавала их образам благородство и силу, танц. мастерство О. В. Лепешинской содержало в себе спортивное начало, утверждало активное, жизнерадостное, праздничное отношение к жизни. Одно из высших достижений этого периода - балет "Ромео и Джульетта", пост. Лавровским (1940). В этом сложном, многоплановом хореографич. представлении, верно отразившем историч. эпоху, была передана осн. идея пьесы- её гуманистич. направленность, спектакль достигал высокой выразительности и трагич. глубины.
В своём стремлении выражать сложные идеи и глубокие чувства сов. балетное иск-во выдвигало новые задачи перед актёрами-танцовщиками. Гл. становилось требование раскрывать образы в действии, насыщать их многообразными чувствами. Наиболее яркое выражение эти требования получили в творчестве Г. С. Улановой. Её искусство, лирическое в своей основе, достигало особой одухотворённости и глубины. Она придавала танцу яркую драматич. выразительность, жизненную правду, и зритель воспринимал танец как естественную манеру поведения действующего лица. Представителем лирич. романтич. направления в балете был К. М. Сергеев.
Развитие сов. балета было прервано войной и возобновилось лишь во 2-й пол. 40-х гг. К этому времени относится создание балетов "Золушка" Прокофьева (1945), "Юность" Чулаки (1949), "Шурале" Яруллина (1950) и др. Однако в 40-е гг. жанр хореографич. драмы утрачивает свои лучшие качества; в спектаклях всё чаще повторялись драматургич. штампы, одни и те же сюжетные коллизии. Балетмейстеры, используя пантомиму, позволяющую воспроизвести на сцене любое событие, обращались непосредственно к танцу преимущественно в дивертисментах, возникающих чаще всего при постановке празднеств, гуляний, балов, в шаблонных адажио или в сценах снов и мечтаний. Танец лишился образности. В балетах большое место занимало на-туралистич. изображение внешних сторон жизни. Балеты конца 40-х гг. характеризуются увлечением феерией, к-рая часто используется даже в спектаклях, не требующих внешней развлекательности ("Медный всадник"). Балеты этих лет, в отличие от лучших пост. 30-х гг., лишены целостности, единства замысла.
Во 2-й пол. 50-х гг. всё чаще стали появляться спектакли, в к-рых учитывалась специфика балетного иск-ва, драматургия обязывала излагать содержание хореографич. средствами, а балетмейстер стремился использовать многообразные возможности хореографич. иск-ва. Танец обогатился новыми приёмами, на него оказывали воздействие смежные иск-ва - музыка, живопись, скульптура, а также спорт, балетный акро-батич. танец. В репертуаре появилось много одноактных балетов экспериментального характера. В репертуар т-ров вошли и многоактные спектакли, отличающиеся новизной решения: "Сказ о каменном цветке" (1957) и "Легенда о любви" Меликова (1961, балетм. Ю. Н. Григорович), "Берег надежды" Петрова (1959, балетм. И. Д. Белъский), балеты Л. В. Якобсона, использующие танц. позировку ("Спартак") или бытовые движения и жесты, гротесковые образы. На протяжении 40-50-х гг. выросло новое поколение балетных артистов: А. Я. Шелест-танцовщица тончайшей артистичности и большого творческого диапазона, M. M. Пл исецкая, виртуозная танцовщица, иск-во к-рой полно экспрессии и патетики, а также Р. С. Стручкова, А. Е. Осипенко, И. А. Колпакова и др. Выдвинулась талантливая молодёжь, чьё иск-во формируется как на лучших классич. спектаклях, так и на новых совр. по форме балетах (Е. С. Максимова, Е. М. Ря-бинкина, Н. И. Бессмертнова, В. В. Васильев - в Москве; А. И. Сизова, Ю. В. Соловьёв - в Ленинграде, мн. талантливые артисты на периферии, в т-рах городов Перми, Новосибирска, Уфы и др.).
В РСФСР (1964) 14 оперно-балетных т-ров. Кроме того, имеется значит, количество муз.-драматич. т-ров, к-рые также ставят балеты (т-ры городов Воронежа, Петрозаводска, Сыктывкара, Якутска, Ижевска и др.). Балеты ставятся и в отд. т-рах муз. комедии и оперетты (в Ленинграде, Волгограде, Иркутске, Хабаровске и др.). В РСФСР работают 7 хореографич. уч-щ. Развитие получила танцевальная самодеятельность, включающая нар. т-ры, школы, студии, кружки.
Лит.: Красовская В., Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века, Л.-М., 1958; е ё ж е, Русский балетный театр второй половины XIX века, Л.-М., 1963; Борисоглебский М.В. (сост.). Материалы по истории русского балета, т. 1-2, Л., 1938-39; П л е щ е -е в А., Наш балет (1673-1899), 2 изд., СПБ, 1899; Слонимский Ю., Дидло. Вехи творческой биографии, М.-Л., 1958;
Левинсон А., Старый и новый балет, П., 1917; В а л ь-б е p x И., Из архива балетмейстера. Дневники. Переписка. Сценарии.Ред. и вступ. ст. Ю. И. Слонимского, Л.-М., 1948;
ГлушковскийА., Воспоминания балетмейстера. Публ. и вступ. ст. Ю. И, Слонимского, Л.-М., l fln ; с д n чд м с к иД Ю., Советский балет. Материалы к истории советского балет-ного театра, М.-Л., U)5(b его ж е, П. И. Чайковский и балетный театр его времеяя, М., 1956; Б о г д а н о в-Б е p е-з о в с к и и В., Галина Уланова, М.-Л., 1949, [2 изд., М., 1961]; А. Я. Ваганова. Статьи. Воспоминания. Материалы, Л.-М., 1958; Фокин М., Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи. Письма, Л.-М., 1962; Красовская В., Анна Павлова, [Л.-М., 1964]. Е. С.
РУССО (Rousseau), Жан Жак (28.VI.1712, Женева,- 2. VI 1.1778, Эрменонвиль, близ Парижа) - франц. философ, писатель, драматург, композитор. В своей эстетике и художеств. творчестве выступал как противник рационалистич. поэтики классицизма, отстаивая принцип свободы чувства, жизненной правды. Его романы "Эмиль" (1762) и "Юлия, или Новая Элоиза" (1765) положили начало течению сентиментализма в зап.-европ. лит-ре. В "Письме к д'Алам-беру о зрелищах" (1758) и в "Новой Элоизе" (ч. 2), описывая парижский т-р, обличает аморальное, вырождающееся театр. иск-во господствующих классов. Он выступает против замкнутости т-ра, традиционной тематики, далёкой от нар. жизни, условности героев, изысканности и преувеличенности их чувств, ходульной манерности игры актёров. Р. отрицает и риторич. героизм франц. трагедии и "аморальность" комедии, к-рая, осмеивая пороки, не выполняет основной, по мнению Р., своей функции-прославлять добродетель, ярко, без схематизма утверждать положит. идеал. Он призывает драматургов сделать народ героем и зрителем в т-ре, требует воспроизводить нравы народа, создавать образы простых, честных и бесхитростных людей. Р. более последовательно, чем Д. Дидро, порывает с аристократич. классицизмом, стремясь превратить т-р в трибуну идей третьего сословия, приблизить сценич. иск-во к действительности. В то же время он идеализирует патриархальную жизнь добродетельного, благочестивого человека, далёкого от обществ, жизни.
Важное место в эстетике Р. занимают проблемы музыки, оперного иск-ва. Р. отвергал оперу-сериа с характерными для неё героико-мифологич. или легендарно-историч. сюжетами и был приверженцем оперы-буффа - муз. комедии на бытовые сюжеты, с героями из обыденной жизни. В "Письме о французской музыке" (1753) дана резкая оценка совр. франц. музыки, в памфлете "Письмо оркестранта Королевской академии музыки к своим товарищам по оркестру" (1753) высмеивается консерватизм оперных оркестрантов. Во фрагментах "Замечаний об итальянской ,,Альцесте" г-на кавалера Глюка" (1775) Р. высоко оценил деятельность этого композитора в области создания театр. музыки, исполненной драм. правды.
Р. был автором пьес и опер, большинство к-рых он написал до того, как сложились его философско-эстетич. взгляды. Ему принадлежит одноактная ли-рич. сцена "Пигмалион" (1765; Лион, 1770; Париж, 1775; музыка совм. с О. Куанье), сочетающая текст, инструмент, музыку и являющаяся ранним образцом особого музыкально-драм. жанра мелодрамы.
В комедиях Р. гл. пружина действия - сила случая, причём неизменно доброго и в конечном счёте счастливого. В комедии "Нарцисс" (1733, т-р "Комеди Франсез"-1752) осмеивается тщеславный, пустой великосветский фат, в "Военнопленных" (соч. 1744) осуждается нац. вражда. Лучшее музыкально-драм. произв. Р.- одноактная опера "Деревенский колдун" (1752, Академия музыки, Париж), к-рая утвердилась в репертуаре т-ра до 2-й пол. 19 в. Музыка "Деревенского колдуна" написана по образцу франц. нар. песен и танцев, но в ней заметны и черты итал. оперного стиля. Это произв.- важный этап в истории франц. комич. оперы. Р. принадлежит также либретто оперы "Открытие нового света" (соч. 1740-41), опера-балет "Галантные музы" (1745, Париж).
Соч.: Oeuvres completes, t. 1-13, Р., 1887-1908; рус. пер.: Избр. соч., т. 1-3, M., 1961, см. т. 1; "Пигмалион", СПБ, 1792;Письмо Даламберу о театральных представлениях, в кн.: Хрестоматия по ист. зап.-европейского т-ра. Сост. и ред. С. Мокульского, т. 2. М., 1955, с. 351-59.
Лит.: Жан Жак Руссо об искусстве, Л.-М., 1959 (см. вступит, ст. Т. Э. Барской); История западноевропейского театра, под общей ред. С. С. Мокульского, т. 2. М., 1957; Pons A. A., J. J. Rousseau et le theatre, Geneve, 1909; Petit de JulevilleL.,Le theatre en France, histoire..., P., 1889; Tiersot J., J. J. Rousseau, P., 1920;
Hirschberp E., Die Encyclopadisten und die franzosische Oper im 18. Jahrhundert, Lpz., 1903.
РУСТАМОВ, Гамид Алиевич (р. 15.IX.1911) - сов. кумыкский режиссёр, драматург и актёр. Нар. арт. Даг. АССР (1942). Засл. деят. иск-в РСФСР (1960). Член Коммунистич. партии с 1945. В 1930, по окончании техникума в Махачкале, вступил в труппу только что созданного Кумыкского драм. т-ра. Играл преим. остро характерные роли (Шамиль - "Хаджи-Мурат" по Л. Толстому, Яго). В 1935 был направлен на учёбу в Москву. В 1940, по окончании реж. ф-та ГИТИСа, стал худ. рук. Кумыкского т-ра. В 1951-56 возглавлял рус. т-ры в Махачкале и Фрунзе, с 1956-снова гл. реж. Кумыкского т-ра. Пост. в этом т-ре значит, спектакли.
Среди лучших пост.: "Горцы" Фатуева (1940),"Андалал" Хуршилова (1944), "Ромео и Джульетта" Шекспира (1941), "Отелло" (1946). "Беспокойная старость" (1939); "Айгази" Са-лаватова (1940 и 1955), "Семья" Попова (1951), "Бронепоезд 14-69" (1952), "Гроза" (1952); "Дочь Ганга" по Тагору (1957).
Режиссёрское иск-во Р. отличается точностью мысли, скульптурной выразительностью деталей, динамикой раскрытия конфликта. Творчество Р. способствовало развитию кумыкского театр. иск-ва, воспитанию ансамбля, молодых актёров.
С 1930-х гг. Р. выступает и как драматург. Борьбе за коллективизацию он посвятил свою первую пьесу "В жизнь" (соч. 1934). Пьеса "Кто ты?" (1935) ставила вопросы социалистич. морали. Р.-автор бытовой комедии "Если сердце захочет" (1949), комедии "Друзья" (1947), рассказывающей о послевоенной жизни в дагестанских колхозах. Героич. страницы борьбы за Сов. власть в Дагестане отражает пьеса "Уллубий Буй-накский" (1950). Колхозникам Дагестана поев. муз. комедия "Под деревом" (1960). Воспроизводя быт народов Дагестана, Р. подмечает новые черты характера сов. людей. Пьесы Р. ставятся в т-рах народов Дагестана и в др. т-рах СССР. Ведёт педагогич. работу в студии при т-ре. Е. Ж.
РУСТАМОВ, Сеид Али оглы [р. 29.1У(12.У).1907]- азерб. сов. композитор, дирижёр. Нар. арт. Азерб. ССР (1957). Чл. Коммунистич. партии с 1945. Деп. Верх. Совета Азерб. ССР З-5-го созывов. В 1929 окончил Муз. техникум при Бакинской консерватории, в 1932 -Бакинский педагогич. ин-т. С 1931 - гл. дирижёр оркестра азерб. нар. инструментов. Автор муз. комедий на совр. темы: "Пятирублёвая невеста" (1939), "Дурна" (1947), "Жена начальника" (1961) (все пост. в Азерб. т-ре муз. комедии); музыки к спектаклям Т-ра им. Азизбекова, Бакинского рус. т-ра; массовых песен (Гос. пр. СССР, 1951) и др. соч. Творчество Р. тесно связано с азерб. нар. муз. иск-вом, муз. фольклором. Ведёт муз.-обществ, и педагогич. (с 1959 - в Бакинской консерватории) деятельность. Я. Кас., Н. X.
"РУСЬКА БЕС?ДА" (Украинский народный театр общества "Руська бес?-д а") - профессиональный музыкально-драматический передвижной т-р Зап. Украины (Галиция, Буковина). Основан при культурно-просветительском обществе "Руська бес?да" во Львове. Открылся 29 марта 1864 спектаклем "Маруся" по о. п. Г. Квитки-Осно-вьяненко. Организаторами труппы были известные актёры польско-украинских трупп Е. Бачинский (директор и режиссёр) и Т. Бачинская (драматич. актриса). Репертуар т-ра уже в первые годы составляли гл. обр. пьесы укр. драматургов: "Наталка-Полтавка", "Москаль-чаровник" Котляревского, "Сватанье на Гончаровке", "Шельменко-денщик", "Искренняя любовь" Квитки-Основьяненко, "Назар Сто доля" Шевченко, "Гаркуша" Стороженко, "Подгоряне" Гушале-вича и др., а также "Карпатские горцы" ("Верховин-цы"), "Окно на первом этаже" Корженевского и др. В 1869-73, когда во главе т-ра стоял А. Моленец-кий, были пост. "Ревизор" и "Женитьба". В 1874-80 т-р возглавляла актриса Т. Романович. Это был период творч. подъёма, к-рому способствовало пребывание в труппе выдающегося актёра и режиссёра М. Кро-пивницкого. Учеником и последователем его стал молодой режиссёр и актёр И. Гриневецкий, поставивший лучшие образцы рус. и зап.-ев роп. классики: "Ревизор" и "Женитьба", "Гроза", "Свадьба Кречинского", "Разбойники", "Коварство и любовь" и др. В эти годы выдвинулись лучшие актёры - М. Романович, К. Ляс-ковский, А. Людкевич, М. Коралевич-Душинский и др. Высокого проф. уровня достиг т-р в 1882-92, когда во главе его встали опытный организатор И. Биберович и видный режиссёр И. Гриневецкий. Процесс тесного единения зап. укр. т-ра с т-ром восточной Украины получил в эти годы самое яркое выражение. Репертуар пополняется новыми пьесами укр. драматургов: М. Кропивницкого ("Мироед, или Паук", "Дай сердцу волю, заведёт в неволю", "Остались в дураках", "Невольник"), М. Старицкого ("Не суждено!", "Ой, не ходи, Грицю...", "Черноморцы"), И. Карпенко-Ка-рого ("Наймичка", "Бесталанная", "Мартын Боруля"), Панаса Мирного ("Лымеривна") и др. Наряду с укр. драматургией идут пьесы Гоголя, Островского, западных драматургов: "Забавный случай" Гольдони, "Разбитый кувшин" Клейста, "Адриенна Лекуврёр" Скри-ба, "Пан Бенет" Фредро, "Крупные рыбы", "Открытый дом", "Свояки" Балуцкого и др. Важное место в репертуаре театра 80-х годов занимала оперетта ("Цыганский барон" и "Весёлая вдова" Штрауса, "Корне-вильские колокола" Планкетта, "Зелёный остров" Лекока, "Гаспарон" Миллёкера, "Микадо" Салливена, "Золотой мопс", "Янош Иштенгази", "Молодая пани из Боснии" укр. композитора и драматурга И. Вороб-кевича, а также оперы "Запорожец за Дунаем"; "Рождественская ночь" Лысенко, "Сельская честь" Мае каньи). В это десятилетие получили признание мастера укр. сцены И. Биберовичева, А. Осиповичева, С. Сте-фурак, В. Плошевский, А. Стечинский, К. Подвысоц-кий, С. Янович, М. Ольшанский и др. В первой половине 90-х гг. в деятельности т-ра принимал активное участие И. Франко, к-рый боролся за реалистич. репертуар т-ра как театр. критик и рецензент. Тогда были пост. пьесы Франко "Украденное счастье", "Учитель", "Рябина", "Каменная душа". Вторая половина 90-х гг. была периодом организационного и идейно-художественного упадка т-ра, но в эти годы в труппу пришла талантливая молодёжь, с к-рой связан дальнейший расцвет т-ра: И. Стаднык, И. Рубчак, В. Юр-чак, К. Рубчакова, С. Стадникова и др. Новый этап жизни т-ра связан с деятельностью выдающихся мастеров укр. сцены Н. Садовского и М. Заньковецкой (1905-06). И. Стаднык, возглавивший т-р в 1906-13, следовал режиссёрским принципам Н. Садовского. Он пост. спектакли "Чумаки", "Житейское море" Карпенко-Карого, "Доходное место", "На дне", "Мещане", "Вишнёвый сад"; "Вильгельм Телль" Шиллера, "Ганнеле" Гауптмана, "Гибель "Надежды"" Хейерманса, "Привидения". Главное место в репертуаре занимала опера: "Рождественская ночь" Лысенко, "Катерина" Аракса, "Роксоляна" Сичинского, "Евгений Онегин"; "Галька" Монюшко, "Проданная невеста" Сметаны, "Травиата", "Фа уст", "Кармен". Лучшие певцы: Ф. Лопатинская, А. Гаек, И. Шиман-ский, И. Григорович и др. На сцене т-ра дебютировали А. Бучма и Л. Курбас. Первая мировая война прервала деятельность т-ра. В 1915 бывшие члены этого коллектива создали два новых т-ра - "Украинский народный театр" под руководством Василия Доссака во Львове и "Тернопольские театральные вечера" под руководством Л. Курбаса. В 1919 оба коллектива соединились в Новый Львовский т-р, ставший в 1920 участником создания укр. Т-ра им. И. Франко. Многие артисты б. т-ра общества "Р. б." работали в театр. труппах, существовавших назап. землях Украины в 20-30-е гг., после воссоединения укр. земель (1939) вошли в состав Львовского укр. драм. т-ра им. Леси Украинки, а после войны-во Львовский укр. драм. т-р им. М. Заньковецкой.
Лит.: Франко . Я., Про театр ? драматург?ю, Кив, 1957; Б?лоштан Я. П., Драматург?я ?вана Франка, Кив, 1956; Чарнецький С., Нарис ?стор? укранського театру в Галичин?, в его кн.: Вибране, Льв?в, 1959. Р. 77. РУТКАИ (Ruttkay), Ева (р. 1927) - венг. актриса. В 1945 дебютировала в Будапештском т-ре сатиры. В 1948-51 работала в Нац. т-ре, с 1951 актриса Венг. т-ра Нар. Армии (ныне "Вигсинхаз"). Р.-лирич. актриса, обладающая большим сценич. обаянием.