ТОРРЕС HAAPPO (Torres Naharro), Бартоломе де (последняя четв. 15 в.ок. 1531) - исп. поэт и драматург. Был солдатом, попал в плен в Алжире, после освобождения стал священником, жил в Риме и Неаполе. Пьесы Т. Н. ставились во дворцах знати и опубликованы в сб. "Пропалладия" ("В честь Афины Паллады", 1517). В предисловии к этой книге Т. Н. излагает свои взгляды на драм. иск-во. Опираясь на нек-рые принципы античной поэтики и итал. учёно-гуманистич. т-ра, Т. Н. считал возможным смешение в пьесе трагич. и комич., отказывался от деления пьес на "высокие" и "низкие" жанры, разделяя их по стилевому признаку на "комедии вымысла" ("comedias a fantasia") и "бытовые комедии" ("comedias a noticia"). Большинство пьес Т. Н. - "комедии вымысла" у пьесы с фантастич. сюжетами ("Хасинта") и комедии с вымышленным, но правдоподобным сюжетом -/"Серафина", "Трофей", пост. во дворце папы Льва X, 1512. Пьесы "Акилана" (подражание "Подменённым" Ариосто), "Гименеа", трактующие темы любви, чести, явились прообразом "комедии плаща и шпаги". В числе "бытовых комедий" - "Солдатчина" (соч. ок. 1514), "В людской" (пост. во дворце папы Льва Х между 1513 и 1516) - сатирич. жанровые зарисовки: первая показывает бесчинства солдат, вторая - разложение нравов в папском Риме.
Соч.: Propaladla and other works, v. 1-4, [Phil.] (Pennsylvania), 1943-61.
Лит.: История западноевропейского театра, под общей ред. С. С. Мокульского, т. 1, М., 1956; П e т р о в Д. К., Заметки по староиспанской комедии, СПБ, 1907; G i I 1 e t J. E., Torres Naharro and the Spanish drama of the sixteenth century, в кн.: Estudios eruditos in memoriam de A. Bonilla y San Martin, v. 2, Madrid, 1930, p. 437-68. 3.77.
ТОРРОЭЛЬЯ (Torroella), Альфредо (1845-1879)'- кубинский публицист, поэт, драматург. В своих пьесах "Любовь и бедность" (1864) и в особенности "Мулат" (1876), в к-рой Т. впервые в кубинской драматургии остро поставил проблему расовой дискриминации, Т. изображает жизнь бедняков, но освещает её с филантропии, позиций. Написал также неск. бытовых комедий: "Маска на маске" (1866), "Золотой лавр" (1867) и др.
Лит.: А г rom J. J., Historia de la literatura dramatica cubana. New Haven - L., 1944. 3. /7.
ТОРСКИЙ, Владимир Фёдорович [р. 12(24). IV. 1888] - рус. сов. режиссёр, актёр и театр. деятель. Засл. арт. РСФСР (1934). Окончил Лазаревский пн-т восточных языков (Москва) и юрпдич. ф-т МГУ. Проф. сценич. деятельность начал в 1908. В 1909 дебютировал в Екатеринодаре в труппе Т-ра Корша и до 1914 работал в этом т-ре. Затем работал в т-рах Казани, Тифлиса, Краснодара, Ростова-на-Дону. Роли: Буланов ("Лес"), Звездич, Казарин ("Маскарад"), Константин ("Дети Ванюшина" Найдёнова) и др. В 1925-37 работал в Красноярске, Новосибирске, Томске, Иркутске. В 1931-37- гл. реж. 2-го Зап.-Сибирского т-ра в Омске (с 1934 - Синтетич. т-р); в этом т-ре ставились драм. спектакли, а также муз. комедии и оперные спектакли; с 1936 наз. Омский драм. т-р. В последующие годы Т. работал в Ленингр. Большом драм. т-ре, Ростовском-на-Дону т-ре, в Т-ре им. Моссовета и др. В 1945-48 - худ. рук. Калужского т-ра. С 1952 актёр и режиссёр Моск. филармонии (лит.-муз. отдел). Режиссёрские работы Т. отличались романтич. приподнятостью и яркой ко-медийностью. Большое внимание Т. уделял муз. оформлению спектакля. Пост. спектакли: "Любовь Яровая"; "Выстрел" Безыменского и др. На арене цирков Томска и Омска пост. спектакли "Любовь Яровая"; "Мария Тюдор" Гюго.
Др. пест.: "Ревизор";' "Царь Фёдор Иоаннович" А. К. Толстого, "Егор Булычев и другие", "Последние"; "Фландрия" Сарду, "Оптимистическая трагедия", "Бронепоезд 14-69", "Нашествие", "Молодая гдардия"; "Патетическая соната" Кулиша и др.; "Прекрасная Елена" Оффенбаха, "Сильва" Кальмана. Юр. К.
"ТОСКА" ("Tosca") - опера Дж. Пуччини, либр. Дж. Джакозы и Л. Иллики по драме В. Сарду "Флория Тоска". Пост. 14янв. 1900, Рим, т-р "Костанци" (дирижёр Муньоне;
Тоска - Даркле, Каварадосси - Де Марки, Скарпиа - Джиральдони, Анжелотти - Галли). Затем опера ставилась на сценах мн. стран мира, в т. ч.: Лондон (1900, на итал. яз., 1915), Мадрид (1900, на итал. яз.), Нью-Йорк (1901, на итал. яз., 1903), Бухарест (1902, на итал. яз., 1920), Париж (1903), Варшава (1903, на итал. яз.), Прага (1903), Будапешт (1903), Стокгольм 904), Брюссель (1904), Берлин (1907), Вена (1907), Копенгаген (1910), София (1925) и др.
В России впервые шла в Одессе (1900, на итал. яз.). В 1904 пост. в Москве Товариществом рус. частной оперы (Т-р Солодовникова; Тоска Веселовская, Каварадосси - Фигнер, Скарпиа - Гладков, Анжелотти Бедлевич). В
i 912 поставлена Оперным т-ром Зимина (дирижёр М. Купер, худ. Федотов). На сов. сцене пост. в 1934, Ленингр. Малый оперный т-р, под назв. "Флория Тоска" (дирижёр Самосуд, реж. Шубин, худ. Бобышев). В 1930 пост. Большим т-ром (дирижёр Савич, реж. Петровский, худ. Лужец-кий). Пост. в др. городах Сов. Союза: Ереван (1937, 1948), Рига (1945), Одесса (1945), Львов (1948), Вильнюс (1950), Киев (1954), Саратов (1956), Горький (1956), Минек (1957), Свердловск (1959), Баку (1960), Ашхабад (1960), Кишинёв (1962), Фрунзе (1962), Душанбе (1964). .
Издания: "Т."-партитура. Mil., G. Ricordi, С . [1924];клавир, там же, [1899]; клавир с рус. текстом,-пер. Фреддерихса, М., Гутхейль, [1904]; нов. русский текст- А. Машистова, М., Музгиз, 1959. ff, Гр.
ТОСКАНЙНИ (Toscanini), Артуро (25. III. 1867, Парма,- 16. I. 1957, Нью-Йорк) - итал. дирижёр, один из крупнейших симфонич. и оперных дирижёров. Учился в Пармской консерватории (1876-85), играл в оркестре (виолончель). Как дирижёр дебютировал в спектакле итал. труппы в Рио-де-Жанейро ("Аида", 1886). В Италии впервые выступил в качестве дирижёра оперы "Эд-мея" Каталани (Турин). В 1887-98 дирижировал во мн. т-рах Италии. Пост. оперы:
"Паяцы" (1892, Милан), "Богема" (1896, Турин), впервые в Италии оперу "Гибель богов" Вагнера (1896, там же). В 1898-1903, 1906-08 и 1921-28 возглавлял миланский т-р "Ла Скала", где пост. оперы: "Турандот" Пуччини (1926), "Нерон" Бойто, "Дебора и ИаэльУ (1922) и "Фра Герардо" (1928) Пиццетти. В 1903-04 и в 1906 дирижировал в т-ре Буэнос-Айреса. В 1928 эмигрировал из фашистской Италии, поселился в США, где рук. т-ром "Метрополитен-опера" (1908-15), спмф. оркестрами Филармонии (до 1936) и Нац. радио-вещат. компании (1937-53) в Нью-Йорке.
Т. приобрёл мировую известность как интерпретатор итал. репертуара и опер Вагнера. Впервые в Америке пост. "Бориса Годунова" (1913). В 30-х гг. руководил муз. фестивалями в Байрёйте и Зальцбурге. Выступал как симф. дирижёр во мн. странах. Один из дирижёров-новаторов, Т. сочетал абсолютную верность авторскому тексту и тонкое чувство современности, способствовал очищению муз. т-ра от оперной рутины.
Лит.: Цвейг С., Артуро Тосканини, Избр. произведения в 2 тт., т. 2, М., 1956; Adorno Th., Klangfiguren, В.-Frankf./M., 1959; Chotzinoff S., Toscanini, N. Y., 1956; M a r s с h R. C., Toscanini..., Phil.-N. Y., 1956; Taubmann H., The maestro: the life of Arturo Toscanini, N. Y., 1951 (в итал. пер.-Roma, 1957). Ал. М.
ТОТ (Toth), Карел (р. 2.Х.1932) - чехословацкий балетмейстер. В 1951-55 выступал как танцовщик в Братиславе, в словацком Нац. т-ре. В 1960 окончил балетмейстерский ф-т ГИТИСа (Москва). С 1961 возглавляет балетную труппу словацкого Национального т-ра.
Пост.: "Тропою грома" Караева (1961), "Снегурочка" Востршака (1963), "Весна священная" Стравинского (1964), "Торжество солнцестояния" Андрашована (1965).
Преподаёт в Академии иск-в в Братиславе.
Лит.: "Tanecni listy", Praha, 1965, № l, s. 2-3;
"Театр", 1962, .№ 9, с. 178-80. ff. ulep.
TOTEBA, Mapa (1898-3.VI. 1932) - болг. актриса, театр. деятель. В 1918-21 - актриса Варненско го опереточно-драматич. товарищества. Затем работала в Пловдиве, Русе, Варне, в передвижном "Популярном т-ре", к-рый выступал в городах и сёлах Болгарии. Исполнение Т. отличалось ярким темпераментом, выразительной мимикой, одухотворённостью и глубиной. С успехом исполняла роли наивных девушек и драм. роли. Выступала также в оперетте. Т. является выдающимся деятелем болг. провинциального т-ра. Её именем был назван один из передвижных * т-р ов страны.
Роли: Недда ("Пленник из Трикери" Мутафова), Панна Маличевская (о. п. Запольской), Дездемона; Амалия ("Разбойники"), Магда ("Родина" Зудермана), Тереза Ракен (о.п. Золя), Маргарита Готье ("Дама с камелиями" Дюма-сына), Сильва (о. п. Кальмана) и др.
Лит.: Донев Г., Строители на българския театър, Плевен, [б.г.], с. 108-12; "Театър", С., 1952, кн. 8-9, с. 44-45. А. Ив.
TOTPOB, Борис Иванович (10.1.1882 - 26.VI. 1964) - осет. сов. актёр и педагог. Засл. деят. иск-в Сев.-Осет. АССР (1940). В 1904 организовал в селении Ольгинском драм. кружок и осуществил пост. первых осет. пьес драмы "Лучше смерть, чем позор" и комедии "Побывавший в России" Е. Бри-таева. Успех спектаклей утвердил стремление Т. стать проф. актёром. Он поступил в частное муз.-драм. уч-ще в Москве, где преподавал актёр Малого т-ра Ф. П. Горев. В 1908 Т. вернулся во Владикавказ и собрал труппу любителей. 15 авг. 1908 в помещении Груз. уч-ща состоялся первый во Владикавказе осет. спектакль. Были показаны назв. выше пьесы Бритаева в пост. Т. В 1913 - 14 работал в Александрийском т-ре. С 1915 вновь играл в драмкружке во Владикавказе. После установления Сов. власти был зав. драм. секцией подотдела иск-в отдела нар. образования во Владикавказе. В 1921 состоялся спектакль руководимого Т. драмкружка в помещении рус. т-ра во Владикавказе. В 1926 Т. создал ансамбль песни и танца "Дети гор". В 1931 вступил в состав осет. студии ГИТИСа (ЦЕТЕТИСа) в Москве, был ассистентом по технике речи и художественному чтению на осетинском языке. С момента создания проф. Северо-Осетинского т-ра (1935) Т. стал актёром этого т-ра, вёл педагогическую работу в студии при т-ре. Перевёл ряд пьес на осетинский язык.
Роли: Камболат, Ислам ("Две сестры", "Хазби" Бритаева), Бата ("Сыновья Бата" Мамсурова), Брабанцио ("Отелло"), Бартоло ("Женитьба Фигаро"), Железнов ("Васса Желез-нова") и др. Е. /К.
ТОХВЕЛЬМАН, Хельми Юхановна (р. 13. X. 1900) - эст. сов. балетмейстер. Засл. деят. иск-в Эст. ССР (1957). В 1927 - 30 училась в Студии танца и движения (Таллин). В 1931-41 - балетмейстер "Тээлистеатр" (Таллин), в 1941-44 -"Вяйке т-р". С 1945 работает в разл. т-рах Таллина, ставит нац. танцы в оперных и др. спектаклях. В 1945-51 - педагог по танцу и сценич. движению Таллинского театр. ин-та, с 1957 - актёрского ф-та Таллинской консерватории.
Пост.: в т-ре "Эстония" - "Калевипоэг" Каппа (1948), танцы в операх "Пюхаярв" (1946), "Берег бурь" (1949), "Рука об руку" (1955), "Боевое крещение" (1957) Эрнесакса; нац. танцы в балете "Тийна" Аустер (1955), в спектакле "Вест-сайдская история" Лоренса, муз. Бернстайна (совм. с балетм. В. Руммо, 1964) и др. Ст. М.
ТОЦКИЙ, Иван Корнилович [12 (24). IV. 1896- 16. XII. 1957] - укр. сов. артист оперы (бас). Нар. арт. УССР (1948). Учился в Киевской консерватории (1922-25). В 1925-27 - солист Харьковского, 1927-42 и 1946-57 - Одесского т-ров оперы и балета, 1943-45 - Т-ра оперы и балета им. Кирова (Ленинград). Т. обладал звучным басом красивого бархатного тембра широкого диапазона. Создавал разнохарактерные сценич. образы.
Партии: Тарас Бульба (о. п. Лысенко), Карась ("Запорожец за Дунаем"), Галицкий, Иван Сусанин, Руслан, Мельник; Пимен ("Борис Годунов"), Досифей ("Хованщина"), Иван Грозный ("Псковитянка"), Чуб ("Ночь перед рождеством"), Варяжский гость ("Садко"), Собакин ("Царская невеста"), Дон Базилио ("Севильский цирюльник"); Тарас ("Семья Тараса" Кабалевского) и др. Ек. Л.
ТРАВЕСТИ (франц.; от итал. travestire - переодеваться) - сценич. амплуа: 1) в драм. т-ре - актриса, исполняющая роли мальчиков, подростков, девочек, а также роли, требующие в определённые моменты действия переодевания в мужской костюм:
Тнльтиль ii Митиль ("Синяя птица" Метерлинка), Гога ("Человек с портфелем" Файко), Габриэль ("Девушка-гусар" Кони), Шура Азарова ("Давным-давно" А. Гладкова) и др. Особенно часто роли Т. встречаются в репертуаре т-ров для детей. Известной актрисой на роли Т. была франц. актриса В. Дежазе; в рус. т-ре в этом амплуа с успехом выступала В. Н. Асенкова, в сов. т-ре - В. Д. Бендина, Е. Н. Мо-рес, 3. Ф. Булгакова, Н. Н. Казаринова, К. П. Коренева, М. П. Неменко-Бабковская, А. А. Охитина, В. А. Сперантова, Л. С. Чернышёва и др. 2) В опере-партии юношей, исполняемые женщинами (меццо-сопрано, контральто): Зибель ("Фауст" Гуно), Ваня ("Иван Сусанин"), Лель ("Снегурочка") и др. А. Шн.
"ТРАВИАТА" ("La Traviata") - опера Дж. Верди, либр. Ф. М. Пьяве по драме А. Дюма-сына "Дама с камелиями". Пост. 6 марта 1853, Венеция, т-р "Фениче" (Виолетта - Донателли, Альфред - Грациани, Жермон - Варези). Опера шла на сценах всего мира, в т. ч.: Мадрид (1855, на итал. яз., 1918), Вена (1855, на итал. яз., 1879), Барселона (1855, на итал. яз.), Лондон (1856, на итал. яз., 1857), Варшава (1856, на итал. яз., 1865), Нью-Йорк (1856, на итал. яз., 1886), Париж (1856, на итал.яз., 1864),Будапешт (1857), Бухарест (1858, на итал. яз., 1903), Амстердам (1860, на итал. яз.), Берлин (1860, на итал. яз.) и др.
В России впервые шла в 1856, петерб. Большой т-р, Итал. оперная труппа (Травиата - Бозио, Альфред- Кальцолари, Жермон - Бартолини). На рус. яз. пост. в 1868, Петербург, Мариинский т-р (Виолетта - Бюдель, Альфред - Андреев, Жермон - Мельников). Затем опера сохранялась в репертуаре Мариинского т-ра и Большого т-ра.
На сов. сцене впервые пост. в 1918, Мариинский т-р (позднее Т-р оперы и балета им. Кирова; дирижёр Фитель-берг, пост. Андреева, возобновление Циммермана, балетм. Петров" Виолетта - Горская, Альфред - Пиотровский, Жермон - Тартаков); пост. там же в 1923 и в 1944. В 1922 пост. Ленингр. Малым оперным т-ром; там же в 1951. В Большом т-ре, Москва, пост. в 1933; там же в 1937 и в 1963. В 1934 пост. Муз. т-ром им. Немировича-Данченко, Москва (текст В. Инбер; рук. пост. Немирович-Данченко, дирижёр Столяров, худ. Вильяме).
Пост. в др. городах Сов. Союза: Ереван (1936, 1948, 1958), Алма-Ата (1938), Днепропетровск (1938), Тбилиси (1939, 1961), Минск (1941, 1946), Таллин (1941), Баку (1941), Казань (1941), Киев П946), Ашхабад (1947), Харьков (1947), Фрунзе (1948), Вильнюс (1952), Кишинёв (1963) и др. Издания: "Т." -партитура, Mil., G. Ricordi 8c С , [1959]; клавир. Р., Escudier, fs. d. ]; с рус. текстом- М., Гутхейль, [1890 ], поел. изд. лит. ред. либретто и частично новые переводы А. А. Ефременкова, М., Музгиз, 1953. Н.Гр.
ТРАГЕДИЯ [греч. ????????, от ?????? - козёл (которого приносили в жертву богу Дионису) и ??? - песнь] - драм. произведение, изображающее печальные и мрачные события, в основе к-рых лежат конфликты непримиримых сил, с неизбежностью ведущие к гибели героя. Действие Т. касается жизненно важных вопросов, от решения к-рых зависит судьба отдельного человека, групп людей, классов, народа пли гос-ва. Предметом Т. являются такие моменты жизни, когда долго назревавшие противоречия достигают наибольшей остроты и приобретают форму конфликта, в к-ром герой оказывается перед необходимостью принять определённое решение, выбрать определённый жизненный путь и способы для достижения своей цели. Субъективные намерения героя в Т. всегда имеют объективно принципиальный смысл; его поступки оказывают влияние на его собств. судьбу и на судьбу окружающих. Трагедийное иск-во с древности отдавало предпочтение героям, занимающим высокое положение (монархи, полководцы и т. д.), т. к. их поступки и личная судьба имели значение для всего общества или части его. Герои Т. неуклонно стремятся к своей цели и не признают компромиссов. Они находятся во власти могучих страстей, безудержных желаний, ими владеют глубокие убеждения. В конфликтах Т. отражается отношение человека к своему классу, народу, гос-ву, отношение к религии, к законам, к морали; большое место занимают в них семейные и нравственные вопросы. События приобретают драм. характер, когда обнаруживается, что стремления героя вступают в противоречие с существующими гос. и моральными установлениями. Т. обычно изображает те моменты жизни, когда её нормальное течение нарушено. Т. показывает не обычное, а исключительное, крайности, нарушения норм, принятых данным обществом. Через разл. рода конфликты Т. отражает глубокие изменения в строе жизни, структуре общества, развитии нравственных понятий. В судьбах героев, в их взглядах и складе чувств воплощаются перемены, происходящие в обществе,-гибель старых форм жизни и рождение новых. Герои Т. часто борются и гибнут потому, что они не в силах утвердить новое, отстоять его от противоборствующих сил, либо потому, что они слепо привержены старому. Одни погибают потому, что отмирают жизненные нормы и законы, оправдывавшие их существование; другие - потому, что новое еще не созрело. В Т. сталкиваются такие жизненные ситуации, в к-рых одновременно проявляется сила героя и его объективное бессилие. Величественность, масштабность событий - один из непременных элементов истинной Т. Конфликт приобретает титанич. характер в зависимости от того, что герой совершает или готов совершить нечто необычное, нарушающее установленный миропорядок. Независимо от того, что определяет его поступки - стремление восстановить попранную справедливость, любовь, ревность, месть, властолюбие,- герой выступает судьёй определённого жизненного уклада, вершителем человеческих судеб. Внутр. смысл Т. образуют переживания героя, происходящая в его душе борьба противоположных стремлений, осознание им мучительных противоречий жизни: конфликт между любовью и долгом, между личным желанием и нравственным принципом, между личными целями и исто-рич. условиями общественного развития. Герой Т. понимает, что его действия и желания противоречат принятым нормам жизни, он сознаёт значение совершаемых им нарушений. Герои Т.- люди, впервые или заново решающие кардинальные вопросы жизни. Какова бы ни была частная ситуация, в к-рой оказывается герой, решая конкретные жизненные задачи, он выражает в своих поступках некое общее решение обществ, и нравственных проблем. Индивидуальный случай обретает в Т. обобщённое значение. В Т. всегда ставится вопрос о смысле жизни, о ценности человека, о значении созданных им общественных и моральных норм. Решая для себя, каков его долг перед собой и перед людьми, герой избирает путь, приводящий его к гибели. Из этого, однако, не следует, что гл. тема Т.- смерть. Наоборот, помыслы героев Т. посвящены жизни, жизненным интересам. Но возможность гибели почти всегда незримо присутствует в Т., ?? герои нередко сознают, что, выбирая этот путь, они рискуют собств. жизнью, а в ряде случаев и жизнью своих близких. То, что действие происходит между жизнью и смертью и гибель является неизбежным уделом героя, создаёт особую остроту действия Т., но не придаёт, однако, ей пессимистич. характера. Жизнь на острие ножа, бок о бок со смертью обостряет чувства героя. В тра-гич. ситуации в нём пробуждается желание свершения, стремление выполнить своё назначение прежде чем наступит конец. Так в Т., вопреки гибели и разрушению, происходит вечное обновление жизни. Т. возвышает героя, даёт ему сознание непрерывности жизни, побеждает страх смерти. В трагич. ситуации обнаруживается героич. начало в человеке, к-рое проявляется мерой нравственного напряжения героя, масштабом душевных сил. Доводя до предела свои чувства и переживания, прилагая величайшие усилия для достижения поставленных им перед собой целей, герой Т. испытывает себя, свои душевные способности; его самосознание развито до такой степени, что даже в порыве страсти он обычно отдаёт себе отчёт в своих переживаниях.
Глубочайшее значение Т. в том, что борьба, переживания и страдания героя дают возможность показать достоинства человека, силу его воли, величие характера, душевную красоту. Вместе с тем Т. обнаруживает несовершенство жизни и человека. Дисгармония действительности первооснова трагич. мировосприятия. Но непосредственный предмет Т. - не объективные противоречия действительности, а отражение их через сознание героя. Характер героя имеет поэтому первостепенное значение в художеств. композиции Т. Он - центр и гл. содержание Т. Недаром Т. обычно называются по имени героя, п имена героев Т. становятся нарицательными для обозначения больших страстей, душевных волнений человека. Уже Аристотель справедливо считал, что героем Т. не может быть ни идеально прекрасный человек, ни закоренелый злодей. Т. тогда оказывает воздействие на зрителя, когда возбуждает в нём понимание трагичности ситуации, в к-рой находится герой, и сострадание к нему. Двойственность чувств зрителя, напряжение его мысли возбуждается в особенности тем, что не только слабости человека и даже не столько они, сколько его достоинства и положительные стремления тоже приводят к роковым, губительным последствиям [напр., желание Эдипа узнать, кто виновен в несчастии его народа ("Царь Эдип" Софокла), любовь Ромео и Джульетты (о. п. Шекспира), Фердинанда и Луизы ("Коварство и любовь"), стремление Брута спасти республику от тирана ("Юлий Цезарь" Шекспира)]. Вследствие несовершенства жизни и чистые, возвышенные чувства также оказываются гибельными для героев. Героем Т. может быть и человек, попавший под влияние дурных чувств и стремлений. Подлинно трагич. героями оказываются люди, к-рые совершают роковые ошибки и даже преступления,- ревнивец Отелло, одержимая страстью Федра (о. п. Расина), честолюбивый Макбет. Великие драматурги создают Т. не с целью осуждения, а со стремлением понять трагич. героев истории или историч. предания. В разные эпохи драматургия возвращается к одним и тем же героям и трагич. ситуациям. Проме-тей ("Прометей прикованный" Эсхила), царь Эдип, Антигона (о. п. Софокла), Орест (о. п. Еврипида), Фауст (о. п. Гёте), Юлий Цезарь (о. п. Шекспира) представляют вечный интерес, ибо в их судьбах, как и в судьбах др. трагич. героев, сосредоточены вечные жизненные проблемы, на к-рые в разные времена и с разных идейных позиций даются ответы. Но эти ответы никогда не бывают окончательными и исчерпывающими.
Т. возбуждает чувства, мысли, создаёт напряжение душевных сил зрителя и доставляет радость или эстетич. наслаждение. В древности считали, что Т. имела своего рода целительную силу и "очищала" от разл. страстей и аффектов (см. Катарсис). Большинство мыслителей нового времени считает, что Т. расширяет и углубляет духовный мир зрителей, стимулирует душевную и интеллектуальную деятельность человека, обогащает его жизнь идеалами высокой человечности. Общественно воспитательное значение Т. определяется тем, что она изображает, каким великим и прекрасным может быть человек в страдании, в самых тяжёлых жизненных положениях. Создание Т. требует от её автора глубокой, обобщающей силы мысли, особой выразительности и монументальности слова, строгого чувства меры. По сравнению с др. видами драматургии, напр. комедией, Т. развивалась неравномерно. Её расцвет приходится на ранние эпохи культурной истории человечества, как это было отмечено К. Марксом.
Т. возникла в Др. Греции, где появилось и само название этого вида драмы, указывающее на происхождение Т. от языч. религиозного ритуала, связанного с жертвоприношением. Аристотель писал, что Т. произошла от дифирамба и от сатировских пьес. Учёные пришли к убеждению, что истоки Т. - в языч. обрядах, связанных с представлениями о смене в природе: расцвете и увядании, рождении и смерти. Идея гибели и следующего затем обновления жизни составляет духовную основу Т. Возникновение Т. как художеств. жанра связано с таким периодом развития античного общества, когда старое религиозное мировоззрение стало подвергаться сомнению, возникли новые философские учения. Древнегреч. Т.-ярчайшее явление мировой художеств. культуры, она заложила основы жанра Т. В этод песенно-лирич. драме изображались не столько трагич. события, сколько отношение к ним персонажей, число к-рых было ограниченным. (Сами события - битвы, убийства и т. п., происходили либо до начала действия, либо за сценой, и о них рассказывали герои пьесы или вестники). По мере эволюции греч. Т. уменьшалась роль хора и возрастало значение индивидуальных персонажей (число их могло достигать десяти, но одновременно выступало не больше трёх). Композиция греч. Т. была построена на строгом чередовании хоровых выступлений и речей персонажей. Греч. Т. присуще обобщённое изображение человеч. характеров, богатство идейного содержания. В ней с большой обобщающей силой отражены конфликты государственные, идейные, семейные. Осн. источник сюжетов др.-греч. Т.-мифы, но были и Т., написанные на совр. сюжеты ("Персы" Эсхила и др.). Не только песенно-лирич. строй др.-греч. Т. определял её высокую поэтичность. Поэтичным был и сам взгляд греков на природу и человека. Наивные анимистич. представления сочетались в Т. с глубокой философской мыслью и изощрённой софистикой (см. Древнегреческая драматургия).
Римская Т., сохраняя внешние формы греч. Т., отличается от неё гл. обр. показом ужасных и кровавых злодеяний, внешними эффектами. Это уже не песенно-хоровая, а литературная Т. Мн. Т. (Сенеки и др.) предназначались не для сцены, а для чтения.
После многовекового перерыва Т. возникла снова в эпоху Возрождения в Италии (см. Итальянская драматургия), а затем в др. странах Зап. Европы. Новая Т. заимствовала у древней лишь отдельные элементы, значительно видоизменив её форму. Наиболее значит, образцы Т. в конце 16-нач. 17 вв. появились в Англии (см. Английская драматургия К. Марло У. Шекспир). Англ. драматурги отказались от строгого единства действия, характерного для античной Т. Они изображали события, происходившие на ' протяжении длительного периода времени, действие протекало в разных местах, в нём участвовали многочисл. персонажи, хотя и здесь действие концентрировалось вокруг одного или двух гл. персонажей. Мн. англ. Т. отличаются сложностью композиции, имеющей две и три параллельные линии действия. Большая динамичность англ. Т. проявлялась в обилии событий, составлявших непосредственное содержание пьес, в том, что почти все события, включая битвы и убийства, происходили непосредственно перед зрителями. Основу сюжетов англ. Т. составляли не мифы, а события истории и легенды, к-рым придавалось значение реально происходивших событий. Если в античных Т. человек зависел от божественных сил и сами боги иногда непосредственно влияли на его судьбу, то ренессансная Т. была свободна от наивно-религиозных представлений. Но и для неё характерно понятие о некоем единстве всего космического строя жизни. Ощущение единства мировой жизни создавало поэтич. основу драматургии эпохи Возрождения (особенно конца эпохи). В англ. Т. и прежде всего у величайшего драматурга Шекспира в центре конфликта - многосторонняя ти-танич. личность, в ходе действия раскрывается сложнейшая диалектика душевной жизни, глубокие противоречия характера героя. Как и в др.-греч. Т., герои Шекспира многообразно связаны с окружающим их обществом, но конфликты, в к-рых они участвуют, отражают усложнённость жизни нового времени. Социально-философская значимость Т. Шекспира столь же велика, как и греч. Т., но человеческие характеры здесь более сложны и индивидуализированы. Герои античных Т., воплощающие определённые человеч. типы, более просты, однолинейны, тогда как герои Шекспира наделены внутренне сложным, противоречивым характером.
Исп. драма "золотого века" (см. Испанская драматургия Л. Ф.Вега Карпъо, Кальдерой де ла Барка) из-за господства католицизма приобрела особый характер. Ряд произв. исп. драматургов этого времени: "Фуэнте овехуна" ("Овечий источник") Лопе де Вега, "Жизнь есть сон" Кальдерона, имеет в своей основе трагедийные конфликты, в них сталкиваются непримиримые силы, но они лишены обычной развязки Т.- гибели героя. В творчестве Кальдерона получили наиболее яркое художеств. выражение черты, характерные для Т. этого времени. Ткань драматургии Кальдерона составляют разнородные элементы - библейские, религи-озно-католич., античные, национально-испанские; возвышенное сочетается с комическим и низменным (что характерно также для англ. Т. эпохи Возрождения). Исп. Т., в особенности у Кальдерона, характеризуется двойственностью мироощущения: в ней соседствуют религиозно-мистич. экстаз и жажда мирских радостей, высокая духовная отречённость и светские интересы. Противоречие это составляет основу трагизма, проявляющегося в колебаниях между крайностями добродетели и порока ("Чудодейственный маг" Кальдерона). Др. тип исп. Т.- т. н. драмы чести, в к-рых гл. конфликт основан на разладе в душе героя, противоречии между любовью к мнимой или подлинной нарушительнице верности и требованиями чести ("Врач своей чести" Кальдерона). Высшая доблесть героев в том, чтобы пожертвовать чувством во имя идеала абстрактной чести. Исп. драматургия дала всё же образцы высокой Т., отличающейся, как и англ. Т., напряжённостью конфликта, силой страстей, мощным темпераментом. Как исп., так и англ. Т. были лишены жанровой "чистоты": наряду с трагич. событиями в них имели место комич. происшествия, шутовские речи и диалоги. Смешение трагического и комического резко отличало Т. эпохи Возрождения от античной Т.
Трансформация Т. произошла во франц. т-ре 17 в. с утверждением классицизма (см. Французская драматургия, П. Корнелъ, Ж. Расин, Классицизм). В противовес драматургии Возрождения с присущей ей сложностью, многоплановостью действия, смешением разнородных элементов в одном сюжете, драматурги франц. классицизма стремились в своих Т. к композиционному единству. Произошло резкое размежевание с комедией; из Т. устраняется всё комическое, утверждается строгое единство эмоционального воздействия. Структура Т. подчиняется правилам единства действия, места и времени (см. Три единства). Франц. драматурги возвращаются к формам античной Т., но отказываются от использования хора. Вновь появляется статичность, большая часть событий происходит за сценой, немногочисленные персонажи обсуждают друг с другом трагич. происшествия и связанные с ними переживания. Герои франц. Т. не столько чувствуют, сколько рассуждают о своих чувствах. Несмотря на то, что франц. классицисты часто использовали античные сюжеты и во многом следовали правилам композиции античной Т., их произв. дальше от др.-греч. и рим. Т., чем пьесы англ. и исп. драматургов. В Т. классицистов отсутствует наивно-поэтич. ощущение слитности человека с природой. В основе франц. Т. 17 в. лежит философия рационализма, от к-рой драматурги восприняли стремление к анализу внешних явлений и духовной жизни человека. Если трагедии П. Корнеля представляют собой переходную ступень от динамичной и многокрасочной Т. англичан и испанцев, то у Ж. Расина принципы классицизма получают законченное и совершенное выражение. Их действие строится вокруг одного события и происходит в момент, когда противоречия достигают наивысшей остроты. Композиция трагедий Расина отличается тщательной согласованностью всех частей, строгой продуманностью эффектов, чёткостью построения действия. Динамичное, живописное изображение страсти, присущее Шекспиру и Кальдерону, у Расина - глубокого и тонкого психолога, уступает место анализу страсти, точному наблюдению над природой человеческих чувств. Т. классицизма развивалась в период, когда во Франции происходил процесс концентрации гос. власти, и обстановка абсолютной монархии наложила печать на произв. франц. драматургов. Присущее Т. свободное изъявление воли личности вступает в произв. классицистов в противоречие с нормами, предписываемыми гос-вом. Центр, конфликт Т. классицизма принимает форму борьбы между чувством и нравственным, обществ., гос. долгом.
Важнейшие формальные особенности Т. классицизма сохраняются и в 18 в., однако идейная направленность творчества драматургов значительно изменяется. Художеств, принципы Т. классицизма развивал Вольтер, но конфликт в его произв. становится иным. У классицистов периода господства абсолютизма понятие долга связывалось с подчинением интересов отд. личности интересам королевской власти, отказом от личных стремлений во имя служения гос-ву. У Вольтера Т. обретает тираноборческий и антиклерикальный характер, что обусловлено развитием бурж. революц. идеологии. Однако Вольтер еще сохранял приверженность к сословной ограниченности Т., считая, что она должна изображать лишь знатных и высокопоставленных особ.
Развитие бурж. общества сделало естественным выдвижение на первый план новых героев, принадлежащих к бурж. среде. В сер. 18 в. англ. драматург Дж. Лилло создал первый образец бурж. Т. (или т. н. мещанской драмы) - "Лондонский купец". Этот жанр Т. развивали и просветители др. стран. Сведение сюжета к обыденным бытовым конфликтам и происшествиям, отказ от гос. масштабности событий превращали Т. в бурж. драму, развязка к-рой (гибель героя или героини) сближала её с Т., делала её одной из разновидностей Т. (собственно драму отличало отсутствие трагич. развязки). Наибольшего развития бурж. Т. достигает в нем. драматургии 18 в. у писателей-просветителей (Г. Э. Лессинг - "Мисс Сара Сампсон") и участников лит. движения "Буря и натиск" (Ф. Шиллер-"Коварство и любовь"). Авторы Т. впервые отказываются от стихотворной речи и вводят прозаич. язык. Из Т. исчезает возвышенность. Приближение действия к обыденной жизни людей среднего состояния (купцы, мещане, горожане, даже ремесленники) определяет в значит, мере бытовой характер Т. Вместе с тем её конфликты иногда отличаются социально-политич. остротой, отражая нравственно-бытовой аспект противоречий между дворянством и буржуазией ("Эмилия Галотти" Лессинга). Эпич. размах и возвышенный характер Т. обретает в драматургии И. В. Гёте и Ф. Шиллера. Отказываясь от классицистских единств, ориентируясь на вольную форму трагедии Шекспира, драматурги обратились к ср.-век. и ренессансным сюжетам, часто использовали эпизоды истории своего народа. Предреволюц. обстановка конца 1*8 в. подсказывала драматургам использование сюжетов из истории революций, поли-тич. переворотов и мятежей ("Гёц фон Берлихинген" Гёте, "Разбойники" и "Заговор Фиеско в Генуе" Шиллера). Франц. бурж. революция конца 18 в. и наполеоновская империя, вызвавшие обращение к внешним формам сначала республиканского, затем императорского Рима, привели к возрождению классицизма. В Германии возникла новая его разновидность, т. н. веймарский классицизм Гёте и Шиллера. В Т. ("Эгмонт", "Торквато Тассо", "Ифигения в Тавриде" Гёте, "Дон Карлос", "Валленштейн", "Мария Стюарт", "Орлеанская дева" и "Вильгельм Телль" Шиллера) в нек-рой степени возродились элементы просветительского классицизма. Не следуя строго правилу трёх единств, а иногда отказываясь от него, Гёте и Шиллер создали Т. огромного социаль-яо-фплософского содержания, гл. действ, лица выступают в них как выразители неких общих тенденций, с одной стороны - деспотизма, с другой - свободолюбия, героизма и т. п. В трагедиях Гёте и Шиллера получили выражение большие идейные конфликты, герои их - сознательные поборники определённых принципов. Драм. развитие идеи -составляет основу великого творения Гёте - философской Т. "Фауст".
Драматурги романтизма во Франции, Италии, Англии начали с разрушения поэтики Т. 17-18 вв. (в Германии оно было начато раньше, в период "Бури и натиска"). Особенно острый характер приняла борьба против классицистской Т. во Франции. Были отвергнуты правила единства места и времени, единство действия стали толковать расширительно. Рационализму классицистов романтики противопоставляли эмоциональность. Романтики не принимали и прозаизм бурж. Т., они вернули Т. стихотворную форму речи, наполнив её лиризмом. Центр, конфликт роман-тич. Т.- столкновение личности и общества, в к-ром гос-во, власть, общество выступают как силы, губительные для человека, требующие от него отказа от своей индивидуальности. Если в Т. просветителей 18 в. герои выступают как поборники общих нравственных и гражданских принципов, то герои романтиков-яркие личности, борющиеся за частные интересы, нередко стоящие вне общества и не признающие над собой его законов. Романтич. герой - всегда бунтарь, борющийся в одиночку против определённого социального строя. В романтич. трагедиях В. Гюго, А. де Виньи, Дж. Байрона, А. Мюссе, Г. Гейне получил выражение протест против подавления личности, её нивелировки в аристократич. и бурж. обществе. Историч. и вымышленные сюжеты романтич. Т. отличаются исключительностью драм. ситуаций, они далеки от повседневного быта, герои и их чувства крайне экзальтированы. В Т. романтиков отсутствуют реальные жизненные ситуации и конфликты.
Эпоха-бурж. революций и национально-освободит. движений определила возникновение не только романтизма, но и реализма, в лит-ре и иск-ве. В 1-й пол. 19 в. появляется реалистическая Т. социально-историческая Т. Лучшие образцы её: "Жакерия" Мериме, "Борис Годунов" Пушкина, "Смерть Дантона" Бюхнера. В этих Т. основу составляет изображение трагич. периодов истории, гл. герои в них - не отдельные личности, а массы людей и в первую очередь народ. Трагедия народа, терпящего поражение в революции, живущего в эпоху смуты и безвременья, или запутавшегося в противоречиях революции, не сумевшей покончить с неравенством и социальной несправедливостью - таково гл. содержание этих Т. Вместе с тем авторы реалистич. Т. показывают, что ход истории не зависит от отдельных выдающихся личностей, к-рые сами зависят от общих .закономерностей социального развития, от противоречий между общественно-политич. силами. В реалистич. Т. история предстаёт во всей конкретности, правдиво и ярко изображаются представители определённых классов и социальных групп. В Т. этого времени, как правило, нет традиционной фигуры героя, вокруг к-рого строится действие.
В сер. 19 в. драматурги возвращаются к показу судьбы отдельной личности через конфликты большого социально-историч. значения. К. Гуцков, Ф. Хеббель, О. Людвиг, А. К. Толстой, Г. Ибсен (в период создания им национально-романтпч. и исторпч. Т.) демонстрируют бессилие личности, невозможность изменить что-либо в историч. процессе. Постепенно намечается новая тенденция - выявлять трагизм повседневной жизни обыкновенных рядовых людей (пьесы Хеббеля, Людвига). Сферой Т. вновь, как в 18 в., становится бурж. быт. Но в отличие от пьес, в центре к-рых - величественные события исторпч. характера,-бурж. Т. называются авторами "драмой", их содержанием по существу является трагизм жизни. Наиболее значит, трагич. драмы создал Г. Ибсен, показавший трагич. жизненные противоречия в семейных и обществ, отношениях в бурж. обществе ("Нора", "Бранд", "Враг народа" и др.). По тому же пути идёт Г. Гауптман. Наряду с пьесами из бурж. быта Гауптман создал первую политич. Т. "Ткачи"-о революц. борьбе рабочего класса. В бурж. драматургии конца 19 в. проявилась присущая натурализму тенденция объяснять корни трагического био-логич. природой человека. Драматурги стремились показать трагическое, как явление, присущее жизни всех людей. Но трагизм в бытовой Т. оказался сниженным, лишённым поэтич. ореола; мн. авторы пытались научно объяснить трагич. конфликты действительности в духе философии позитивизма.