К. ШВАБЕ. Сплин и Идеал. 1896
L. Benedite: «La peinture décorative au Salon» in Art et Décoration, 1er semestre 1898 — G. Soulier: «Carlos Schwabe» in Art et Décoration, 1er semestre 1899 — G. Soulier: «Oeuvres récentes de Carlos Schwabe», in Art et Décoration, 1er semestre 1901 — P. Jullian: Les Symbolistes, Paris 1973.
ШТРАТМАН Карл (Дюссельдорф, 1866 — Мюнхен, 1939). С 1882 по 1886 г. учился в Дюссельдорфской академии художеств, затем, до 1889 г., в Веймарской школе изящных искусств, после чего, приехав в Мюнхен, сотрудничает как иллюстратор во «Флигенде блеттер» и «Югенд», а также занимается декоративным искусством. В своих композициях обращается к близкой символистам тематике роковой женщины, греха, страсти, к эротическим сюжетам. Под влиянием византийской мозаики и живописи голландских маньеристов разрабатывает кропотливую технику, используя сверкающие краски, отделку вышивкой, драгоценными камнями, жемчугом, листовым золотом и характерный для его стиля обильный декор.
К. ШТРАТМАН. Оформление нотного издания
Catalogue Le Symbolisme en Europe, Paris 1976.
ШТУК Франц фон (Теттенвейс, Бавария, 1863 — Мюнхен, 1928). С 1881 по 1884 г. учится в Мюнхенской школе пластических искусств, затем посещает академию Линденшмидта и Бруно Пигльхейма. Тогда же знакомится с творчеством прерафаэлитов и Фернана Кнопфа, в то время уже признанного представителя символизма.
Штук раскрывается прежде всего как прекрасный иллюстратор, о чем свидетельствуют его рисунки для журналов — например, «Флигенде блеттер» или «Аллегориен унд эмблеме». Начав затем заниматься живописью, он обращается к символистским темам. Под влиянием Дитца, Тома, Бёклина и Ленбаха он изображает во множестве фавнов и нимф. Позже он черпает вдохновение в реминисценциях из фон Маре и Гильдебранда, создавая картины, типичные для югендстиля.
В 1892 г. вместе с Уде и Трюбнером он основывает Мюнхенский Сецессион, порывая тем самым с официальными академическими обществами. Вначале речь идет лишь о живописи, но впоследствии Сецессион охватывает также декоративное искусство, архитектуру и графику. Движение достигает максимального размаха в 1896 г., обретя с созданием журнала «Югенд» собственное лицо и полную независимость.
В Мюнхене новая группа не только пользуется большим влиянием среди художников, но и привлекает широкую публику, которая интересуется журналом и оказывает поддержку проведению мюнхенской Всемирной выставки 1897 г. Если Венский Сецессион ориентирован на декоративный символизм, то в мюнхенском движении, отличающемся более бурным характером, выявляются две тенденции, иногда дополняющие одна другую, а порой конфликтующие, — символизм и экспрессионизм. У Штука преобладает символизм, в котором по-прежнему сказывается влияние Бёклина и Ленбаха (в таких полотнах, как «Битвы фавнов», 1889, «Битвы амазонок», 1897, «Война», 1894, где всадник попирает мертвые тела, или «Сфинкс», 1895). Он находит удовольствие в своеобразном эротизме, заметном в картинах, изображающих женщину, обвиваемую змеей, — тема, к которой Штук не раз возвращается в период между 1889 и 1912 гг., варьируя названия: «Грех», «Порок», «Сладострастие». Женщина — чувственная, обольстительная и роковая — отдается соблазнителю, который сжимает ее своими кольцами. Иногда — например, в «Невинности» (1889) — Штук черпает вдохновение у Бёрн-Джонса или Уистлера, изображая девушку с лилией в руке. Но в ее глазах угадывается пробуждающаяся чувственность, и Бирбаум написал: «Я закрыл глаза и представил в душе ту же картину, тот же взгляд, исполненный чистоты, прелести и любви, — но держала она не стебель лилии, а спящего младенца. Невинность матери!.. В тот день мир показался мне прекрасным».
Сыграв огромную роль в развитии югендстиля, Франц Штук оказал еще более значительное влияние на молодое поколение художников, будучи учителем Кандинского, Альберса и Пауля Клее в Мюнхенской академии, где он преподавал с 1895 г.
В 1898 г. он завершает строительство «виллы Штука», где проявляет себя одновременно как живописец, скульптор, декоратор и архитектор. Этот дом — образец благоустройства среды обитания — ставит его в один ряд с мастерами Ренессанса, возводит в ранг «короля художников». Знаменитая греческая «вилла Штука» предвосхищает Ар нуво прямоугольных форм, направление, близкое венцам, шедевром которого станет дворец Стокле в Брюсселе, украшенный Климтом.
Франц Штук получил дворянство в 1906 г.
Ф. фон ШТУК. Сфикс. 1895
Н. Voss: Franz von Stuck, Munich 1973. — H. H. Hofstätter: Symbolismus und die Kunst der Jahrhundertwende, Cologne 1973.
ЭБЕР Антуан Огюст Эрнест (Гренобль, 1817 — Ля Тронш, Изер, 1909). Ученик Давида д’Анже, затем Поля Деляроша, в двадцать два года он удостоен Большой Римской премии, снискав первый успех картиной «Тассо в темнице», выставленной в Салоне 1839 г. Но истинную славу принесла ему картина «La Malaria» в Салоне 1850 г.: образ страждущей молодой женщины представлял в некотором смысле идеал эпохи. Эбер был прежде всего классическим живописцем, однако его следует упомянуть в ряду символистов в связи с тем, что на протяжении своей творческой карьеры он постоянно изображал сильфид, одалисок и Офелий, обращался к разнообразным женским образам, овеянным ностальгией или скорбью, исполненным лиризма и страсти.
А. О. Э. ЭБЕР. Офелия
ЭГЕДИУС Хальфдан (Драммен, Норвегия, 1877 — Христиания, 1899). Рано проявляет исключительные способности к рисованию. С восьми лет занимается в школе живописи Кнуда Бергслиена в Осло, продолжает учиться в Копенгагене у Гарриетта Беккера и Кристиана Цартманна. Черпает вдохновение в природе Южной Норвегии, в частности Телемарка. Передает свое проникновенное к ней отношение, воссоздавая таинственную атмосферу крестьянских празднеств, особенно ночных, в картинах, где возникают женские персонажи, охваченные страстью, увлеченные танцем. Послушный фантазии, он посвящает последние два года своей недолгой жизни иллюстрированию северных саг, находя в них нечто созвучное своим мечтаниям и химерам.
Catalogue Le symbolisme en Europe, Paris 1976
ЭНКЕЛЬ Магнус (Хамина, Финл дия, 1870 — Стокгольм, 1925).
М. ЭНКЕЛЬ. Автопортрет. 1891
Долгое время живет в Париже и находится под воздействием мистицизма Эдуара Шюре и Сара Пеладана, а также испытывает творческое влияние Пюви де Шаванна и Карьера. К 1892 г. тема всех его произведений (масляной живописи, рисунков углем и карандашом) — юноша, замкнувшийся в одиночестве: прообраз андрогина, которого, по словам Эрнеста Рено, Пеладан превозносит как «совершенный тип нового человека, выражение высшей целесообразности». Вскоре Энкель считает, что ему уже нечему учиться у парижских мистиков и в 1894 г. он едет в Италию, попутно посещая Германию и Швейцарию. Его привлекает взгляд на античность Бёклина — «грустный и радостный одновременно». К 1900 г. он отходит от символизма, возвращаясь к светлым, ярким краскам импрессионизма, порой несущего отпечаток мистицизма его ранней поры.
М. ЭНКЕЛЬ. Фантазия. 1895
S. Sarajas-Korte: Les sources européennes du symbolisme finlandais, Helsinki 1966.
ЭННЕР Жан Жак (Бернвиллер, 1829 — Париж, 1905). Уроженец Эльзаса, в 12 лет он поступает в мастерскую Гутцвиллера, одного из художников Альткирша, затем учится у Габриеля Герена в Страсбуре. В 1847 г. приезжает в Париж и занимается в Школе изящных искусств, в мастерских Дроллена и Пико. В 1858 г. удостоен Римской премии за картину «Адам и Ева у тела Авеля». Вскоре он достигает известности благодаря особой манере изображать лицо или обнаженную фигуру, ярко высвеченные на фоне глубокой темноты. Задумчивые девушки, нимфы на берегу источника, томные Магдалины — воплощение ностальгических чувств — сближают его с движением символистов.
ЭНСОР Джеймс (Остенде, 1860 — Остенде, 1949).
ДЖ. ЭНСОР. Автопортрет с масками. 1899
Для всех, кто знал Эн-сора, воспоминания о нем связаны с мастерской в Остенде, расположенной над лавкой, где отец художника торговал раковинами. Странное нагромождение кукол и всякого рода амулетов — антураж бурлящей толпы в его «Входе Христа в Брюссель». По словам Энсора, дар визионера проснулся в нем однажды ночью, когда он лежал в колыбели у выходящего прямо на море распахнутого окна, в которое влетела большая морская птица: она билась о стены комнаты и задела его колыбель. Вспомним также о раковинах из семейной лавки и балийских масках, сваленных на чердаке, — и мы получим приметы среды, питавшей воображение художника.
Немногих судьба отметила столь ранним даром. С 1877 г. Энсор в течение трех лет занимается в Брюссельской академии художеств, где его щедро консультируют Сталларт и Портальс. К этому периоду относятся портреты в духе импрессионизма: они весьма индивидуальны по тематике и отличаются своеобразием светотени, игрой воздушных нюансов и непроницаемо-черных пятен. Вскоре Энсор возвращается в Остенде; в этом оживленном городе, с вечным столпотворением на пляжах, знаменитыми балами и карнавалами, он дает волю своей фантазии. «Я родился в Остенде в пятницу, в день Венеры. На заре моего появления на свет она предстала мне с улыбкой, и мы долго смотрели друг другу в глаза. Она благоухала соленым морем». Он черпает в народной жизни сюжеты композиций, пронизанных юмором и любовью к фламандской ярмарке, характерными для его искусства. Тогда же Энсор начинает использовать мотив маски, который станет в его творчестве источником пластического новаторства, одновременно символизируя лицемерие общества. Все свое вдохновение и талант вкладывает он в картину «Вход Христа в Брюссель» (1888). В эти годы он отдает много сил гравюре. Некоторые стороны творчества Энсора сближают его с символизмом, а свойственная ему манера художественного выражения близка к экспрессионизму. Блестящий фламандский гротеск, насмешливый юмор — вполне в традициях Босха и Брейгеля. Верный последователь Домье, он едко высмеивает все разновидности власти, врачей, судей, жандармов, политиков, изображая в карикатурном виде и самого себя. Несмотря на известность, он все еще не пользуется признанием в салонах, где выставляет свои произведения, включая брюссельский салон Группы XX (хотя является одним из его основателей); в 1898 г. проваливается его выставка в «Плюм» в Париже. Художник замыкается в себе, возвращается к близким ему темам, не пытаясь искать новых путей. Наконец к нему приходит слава, и в 1929 г., после блестящей ретроспективы в брюссельском Дворце изящных искусств, он увенчан титулом барона.
ДЖ. ЭНСОР. Собор. 1886
ДЖ. ЭНСОР. Скелеты, желающие погреться. 1889
P. Fierens: Les dessins de James Ensor, Bruxelles — Paris 1944 — P. Fierens: James Ensor, Paris 1943 — Catalogue exposition au Musée National d’Art Moderne, Paris 1954 — F. C. Legrand: James Ensor, cet inconnu, Bruxelles 1971 — F. C. Legrand: Le Symbolisme en Belgique, Bruxelles 1971.
«Символизм — это совокупность людей, поверивших, что в слове «символ» есть смысл» — это остроумное замечание Поля Валери из его «Тетрадей» (X, 81) вовсе не сводится к шутке. Оно связывает наивную веру и неизбежное разочарование в том, что, наверное, труднее всего уловить в литературных движениях, — «переходность». Оно указывает на важность названия, сегодня несколько обесцененного, но имевшего в некий момент истории полноценное звучание.
Конечно, мы чувствуем головокружение, читая определения слова «символизм», которые Реми де Гурмон собрал в 1896–1898 гг. в «Книге масок»: «индивидуализм в литературе, свобода в искусстве, тяга к тому, что ново, странно и причудливо, идеализм, презирающий мелкие подробности общественной жизни, антинатурализм, наконец, верлибр». Можно попытаться обобщить: все и ничего.
Но может быть, надо меньше вопрошать о символизме и больше о символе. Первоначально это слово подразумевало знак, благодаря которому гость знакомит с собой, дощечку, которую он предъявляет. Но вот древо становится лесом в сонете Бодлера, «лесом символов». И эта растительная метаморфоза весьма значительна. Если символическая поэзия довольно долгое время довольствовалась одним значением объекта (например, розой), то символистская поэзия играет со множеством его смыслов. Точнее: со множеством символов, из которых складывается совокупность ощущений. Это могут быть знаки очень личные: душа узнает себя в пейзаже или дает себя узнать через него, начиная с верленовского лунного света до великого возгласа принятия мира в «Дуинских элегиях» Рильке. Это могут быть знаки трансцендентные, которые, как в платонической философии, отсылают к идеям или прототипам. Поздний символист Милош характерно выразится на сей счет в «Кантике Познанию» так:
За этим другим лесом, лесом определений, таким образом, вырисовываются два направления. Одно связано с субъективностью, другое — с философическим идеализмом. Их перекличка неизбежна. Например, в следующем определении Шарля Мориса: «Символ — это слияние нашей души с предметами, пробудившими наши чувства, вымысел, который упраздняет для нас время и пространство» («О религиозном смысле поэзии», 1893).
Если символизм есть «далеко зашедший субъективизм», он предстает некоей метаморфозой романтизма. Было бы легко показать, как это сделал Анри Пейр, сколь важна ламартиновская модель в поэзии 1885–1890 гг., и было бы вполне справедливо представить Самена, как это сделал Поль Моран, «Ламартином, пересевшим из империала в автобус». Такая преемственность, кажется, особенно поддерживалась декадансом и стала возможной посредством смешения декаданса и символизма.
Декаданс, слово, которое Верлен увидел некогда «в сиянии пурпура и злата», — новая болезнь века. Бодлер описал ее симптомы прежде, чем Поль Бурже в 1881 г. дал диагноз: «Не фатальный ли это удел всего изысканного и необычного казаться ущербным?» Эксцентричность богемы, утонченность денди служат свидетельством тому, но вызваны к жизни во имя защиты от «варваров». Печаль Верлена, сарказмы Тристана Корбьера, лихорадочные порывы Жермена Нуво — таковы выражения, предельно своеобразные даже тогда, когда речь идет об использовании литературных штампов эпохи. Марсель Швоб превосходно описал декаданс и чувство конца века в «Двойном сердце»: «Мы пришли в необычайное время, когда романисты показали нам все стороны человеческой жизни и всю подноготную мыслей. Мы пресытились чувствами, еще не испытав их: некоторые позволили увлечь себя в бездну неведомым и странным призракам; другие приобрели страстное влечение к глубинному поиску новых ощущений; третьи, наконец, нашли опору в глубоком сострадании. Дез Эссент у Гюисманса («Наоборот», 1884), Андреа Сперелли у Габриеле Д’Аннунцио («Наслаждение», 1889), Дориан Грей у Оскара Уайлда («Портрет Дориана Грея», 1891) представляют тип «декадента», так элегантно воплощенный в жизни графом Робером де Монтескью. Чтобы предаться безмерным наслаждениям и испытать самые редкостные ощущения, которые только можно купить за деньги, эти литературные персонажи ищут прибежища в воображаемой эпохе латинского декаданса и в современной литературе, «неизлечимо больной настолько, что она вынуждена выражать все, что угодно, в пору своего заката». Но это прибежище оказалось ненадежным.
Т. ван РЕЙСЕЛБЕРГЕ. Чтение. 1903. Слева направо: Ф. Ле Дантек, Э. Верхарн, А. Э. Кросс, Ф. Фенеон, А. Жид, А. Геон, М. Метерлинк
Достаточно было щелчка пальцами, чтобы заменить декаданс символизмом. Что и сделал Жан Мореас. Уверенно заявив, что слово «декаданс» износилось и стало «глупым» (по выражению Верлена) или «мертвым», как скажет Верхарн, он упразднил его в громкой декларации, опубликованной в «Фигаро» 18 сентября 1886 г. под названием «Манифест символизма». Началось состязание: Анатоль Байу, Рене Гиль заступились за декаданс. Конкуренты обнаружились как во Франции, так и за рубежом. В Англии последний номер журнала «Савой» анонсировал под заголовком «Декадентское движение в литературе» книгу Артура Саймонса, которая должна была выйти под заглавием «Символистское движение в литературе». В России Зинаида Венгерова включила Верлена, Малларме, Рембо, Лафорга и Мореаса в заметку, опубликованную в 1892 г. в «Вестнике Европы» и озаглавленную «Поэты-символисты во Франции». Год спустя, на этот раз в «Северном вестнике», Усов посвятил «Несколько слов о декадентах» тем же Верлену, Малларме, Рембо и Бодлеру.
Декадентами или символистами были «русские символисты» 1895 г. с Брюсовым во главе? Они, скорее, были объединены одним чувством отвращения к окружающему, одним бунтом против поучений старшего поколения, одним интересом к поэтам Запада. Нужно было ждать конца века, чтобы произошел взлет, описанный Белым в книге «На рубеже двух столетий»: «Те, кого вчера называли декадентами, отвечали, что сами декаденты порождали декадентов. Тогда-то и появилось крылатое слово «символизм»; продукт упадка эпохи 1901–1910 гг. проявил настойчивость, твердость и волю к жизни, и, вместо того чтобы до конца распасться, он принялся собирать свои силы и бороться против «отцов», превосходивших числом и авторитетом». Эти символисты нашли себе учителей мысли: Соловьева, но также Канта и Ницше.
Западный символизм уже был поддержан туманной философией. Робер де Суза, пытаясь поставить точку в эссе «Где мы находимся», создав в марте 1905 г. «Ревю бланш», признавал, что каждый поэт «выбрал то нравственное или психологическое оснащение, которое ему подходило». Вилье де Лиль-Адан, например, был адептом и прозелитом Гегеля, поучая, что «дух составляет цель и основу Универсума». Йейтс вдохновляется индуистской мыслью. Д’Аннунцио знакомится с нею через Шопенгауэра. «Мир как воля и представление», два французских перевода которого появились в конце века, оказывает на всех сильное влияние. В эссе «Если зерно не умирает» Жид рассказал, как в те времена считалось хорошим тоном среди символистов верить лишь в идеальный мир, а в посюстороннем усматривать только представление (Vorstellung). Гурмон исповедовал шопенгауэровское кредо: «По отношению к человеку, мыслящему субъекту, мир, все, что является внешним по отношению к «Я», существует лишь продолжением идеи, которая о нем сложилась». Более того, Шопенгауэр, различая мир как волю, источник уныния, и мир как представление посредством искусства, повышает престиж чистого искусства, неминуемого прибежища мыслящего человека, ибо оно есть единственная реальность.
В конце романа «Наоборот» дез Эссент, преследуемый неврозом и вынужденный прервать свое позолоченное существование отшельника, взывает к Богу: «Его порывы к искусственному, его потребность в эксцентричном» были, возможно, не чем иным, как «порывами, взлетами к идеалу, к неведомой вселенной, к далекому блаженству». Он обращается с новым посвящением «вечной лазури», которой одержим и Малларме в 1864 г. и которую воспоет Рубен Дарио в 1888 г. Идеала, одного из полюсов бодлеровского раздвоения, так же трудно достичь, как символа, но это одно из слов, которое порождено движением. Идеализм символистов, как его обозначил Этьембль, вытекает то из «идеи», в философском смысле понятия, то из «идеала», в моральном смысле. Первая концепция представлена в «Манифесте» Мореаса: «Символистская поэзия ищет способа облечь идею в чувственную форму, которая тем не менее не является самоцелью, но, служа выражению Идеи, подчиняется ей». Но когда Луи Ле Кардонель разоблачает «губительную любовь, похитительницу солнца», «ревнивое бешенство» тела и упрекает ее в «шабаше победителя», в который вовлечен Людвиг Баварский, он потворствует самому обычному морализму.
Еще Рене Гиль полагал, что «общий и почти неосознанный вкус к идеализму» создает «видимость сплоченности» «подрастающего поэтического поколения»: «Идеализм, заявив о себе, вначале пойдет по короткой тропинке, проложенной Бодлером, который одержим притягательным страхом греха, проклинаемого Красотой, а затем через «Мудрость» — к зыбкому и гнетущему мистицизму. С другой стороны, через Бодлера «Соответствий» и Малларме, наследовавшего бодлеровское отрицание науки и противопоставившего ей воображение, идеализм будет развиваться скорее как разновидность спиритуалистического искусства, нежели как четко определившаяся философская концепция. Это, если угодно, высшие игры идеи, творящей призрачные видимости, нагромождающей аналогию на аналогию, чтобы, посредством априорной интуиции «Я», отделяющейся от нее, обнаружить свою вечность».
Ныне можно удовлетвориться определением символа, данным Анри де Ренье, как «самого совершенного и самого полного воплощения Идеи», как «образного выражения Идеи». Но такая формулировка появится в лекции, в 1900 г., когда символистская доктрина уже застывает. Запоздалые всплески поэтического платонизма есть в «Трактате о Нарциссе» Жида или в «Кантике Познанию» Милоша.
В своем Манифесте 1886 г. Мореас взял на себя труд уточнить, что «Идея, в свою очередь, отнюдь не должна лишаться роскошных покровов внешних аналогий; ведь главный характер символического искусства состоит в том, чтобы никогда не доходить до Идеи в себе». Это означало «избегать перевода», как того требовал Рембо: отказываться от «слишком точного смысла», как наставлял Малларме. Пьер Луи устанавливает правило, которое должно стать неукоснительным: «Никогда не следует объяснять символы. Никогда не следует вникать в них. Имейте доверие. О, не сомневайтесь! Тот, кто придумал символ, скрыл в нем истину, но и не нужно, чтобы он ее демонстрировал. Зачем тогда облекать ее в символ?»
Тайна тем самым заключается не в неведомом, которого мы стремимся достичь, а в самой нерешительности поиска, в способе выражения Идеала или Идеи. Малларме, охотно использующий этот образ (в том числе и в его средневековом смысле), может заявить Жюлю Юре, в «Анкете о литературной эволюции» в 1891 г., что «совершенное применение тайны как раз и создает символ». В этом символ отличается от простой аллегории. Аллегория, как заметил еще Гегель, есть лишь «застывший символ», носительница единственного значения. Символ, напротив, полон разнообразных значений. Он из разряда того, что Гете называл «schankende Gestalten», «смутными, зыбкими, неопределенными образами». В книге, опубликованной в 1893 г. и имевшей довольно большую известность, «0 причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», Мережковский утверждал, что «символы должны естественно и невольно выливаться из глубины действительности. Если же автор искусственно их придумывает, чтобы выразить какую-нибудь идею, они превращаются в мертвые аллегории, которые ничего, кроме отвращения, как все мертвое, не могут возбудить». И он приводит в пример театр Ибсена, в котором ощутимо глубокое течение, а не выставляется напоказ слишком ясно выражаемая мысль.
Главным приемом должна была тогда быть «гипербола», на которую ссылается Малларме в начале «Прозы для дез Эссента». Взятое в этимологическом смысле, это слово означает отважный прыжок того, кто, перейдя из чувственно воспринимаемого мира в мир умопостигаемый, обретает «Идеи», «венец своей неистребимой страсти». В риторическом же смысле это — способ выражения, превосходящий самое выражение, магическая формула «тарабарщины». Так находит свое обоснование герметизм символистов.
Обособившись от антиинтеллектуализма, доходящего порой до мистики, символизм тем не менее постоянно подозревается в интеллектуальности. «Все в символистском произведении несет печать слишком сознательных усилий», — писал Жак Ривьер, думая, конечно, о Малларме и о том, кто пытался больше и лучше, чем другие, осветить акт поэтического творчества, о Валери. Андре Бретон, еще более суровый, обвинил символистов в том, что они «отупляют публику своими более или менее ритмизованными разглагольствованиями». Это значило, без сомнения, что «разглагольствованиям», часто достойным забвения, придается слишком много значения, а элементы нового поэтического искусства в расчет не берутся.
Мифологические фигуры занимают в воображении символистов важное место. Достаточно вспомнить об «Иродиаде» (т. е. о Саломее) Малларме, или о «Послеполуденном отдыхе фавна», пытающемся увековечить тех нимф, которым, впрочем, Пьер Луи в «Песнях Билитис» предскажет неизбежную смерть, или о фигуре Сапфо у Вьеле-Гриффена, в «Новых стихотворениях» Рильке, или о значении мифа о Леде у Жана Лоррена и Йейтса. Они хотят воскресить национальную мифологию (кельтскую у Йейтса, американо-индейскую у Рубена Дарио) или убежать в таинственный мир далеких стран (таков Шюре в «Душе новых времен» с «Трилогией Судьбы: Кармой, Нирваной, Бессмертием»). Им хочется создать и личные мифологемы, рожденные собственным воображением поэта, как Максимин у Георге или блоковская Прекрасная Дама.