(Пролог к «Интермеццо рифм»)
О. БЁРДСЛИ. Иллюстрация к драме О. Уайлда "Соломея". 1895
Миф устанавливает соответствия, чтобы передать «сумеречное и глубинное единство» этого, как говорил Бодлер, «древа, которое растет повсюду, в любом климате, под любым солнцем, не из семечка, а самозарождаясь». Мифы универсальны и, кроме того, стары, как мир, и мы понимаем, что Йейтс полагался на эти «воображаемые существа, (…) плод самых глубоких человеческих инстинктов» как на «максимальное приближение к истине, которое только можно достичь».
Являясь инструментом познания, миф по преимуществу поддерживает связь с символом. Поэт может использовать его и просто как аллегорию, наделив особым и единственным значением. Это выразил Анри де Ренье в 1900 г. в своей лекции «О современных поэтах»: «Миф — это звучащая раковина единой Идеи». Для Йейтса Елена воплощает роковую силу всякой красоты. Для Георге Алгабал — «символ деспотичной и бесчеловечной души, которая, даже будучи всесильной, знает лишь одиночество и бесплодие». В этом смысле нет более характерного примера, чем сам Анри де Ренье. В «Эпиграмме» (из «Игр поселян и богов») легенда о птицах с озера Стимфал складывается в аллегорию уходящего времени. «Мужчина и сирена» в той же книге стихов — аллегория на тему поэта, испытывающего, подобно Улиссу, мучительное стремление к неведомому.
М. В. ДОБУЖИНСКИЙ. Дьявол. 1907. Воспр.: журн. «Золотое руно», 1907, № 1
Собственно говоря, миф лишь тогда символичен, когда является носителем нескольких возможных значений и средоточием тайны. Он притягивает к неведомому, но никогда не позволяет достичь его. Вот почему поэтов-символистов так влекут к себе двойственные фигуры: фавны, химеры, сфинксы, андрогины. Одна и та же фигура возникает и исчезает в ореоле разнообразных значений: Саломея — жертва фальши у Лафорга и влюбленная в страдание у Константина Кавафиса — воплощает у Гюисманса Истерию, или божество Сифилиса. Бесстрастная Артемида Малларме и Лафорга, она становится «Саломеей инстинктов» у Милоша и в обличии Вакханки приходит в исступление у Оскара Уайлда («Саломея», 1893), а также Каспровича («Пир Иродиады», 1905), Германа Зудермана («Иоанн Креститель», 1898).
Символисты полагали, что, как в дионисийской религии, мифологические существа — продолжение сил природы. Отсюда — новые соответствия, найденные благодаря «натуралистической» концепции, столь близкой великим мифологам конца века, что ее резонанс различим в словах Малларме из предисловия к «Античным богам»: «Какое удовольствие примешивается к нашему удивлению, когда мы видим, погрузившись в анализ античного слова, как известные мифы будто по волшебству делаются прозрачными пол воздействием воды, света, просто ветра». Это была возможность заново открыть для себя жизнь и все земное.
Эпоха символизма — время «утонченного и глубинного кризиса» литературы. Констатируя его, Малларме различает два типа речи, «двойственное состояние слова — необработанное или непосредственное, с одной стороны, и сущностное — с другой». Этот раскол уже сам по себе есть показатель кризиса. Выбрать сущностное слово — значит выбрать поэзию, и символисты установили ее родство с музыкой. Как писал тот же Малларме, «Музыка встречается со Стихом, дабы стать Поэзией».
Правда, он думает при этом о взаимодействии музыки и поэзии, — таком, как в вагнерианской драме, выступающей в данном случае образцом. Но ему знакома и попытка превратить в музыку саму поэзию. Подобную вариацию, текучую и возвращающую к чтению по слогам, утверждает Малларме, «извлек на свет и поначалу неожиданно применил Верлен».
Знаменитое стихотворение «Искусство поэзии» из книги «Некогда и недавно» действительно признает права «зыбкой песни» и бросает лозунг:
Поэт хотел утвердить тем самым права слова, согласующегося с ускользающими состояниями души, подвижного, как они, точно передающего даже самые неточности. Гюисманс, имея в виду Верлена, так определяет поэзию: «Нечто зыбкое, как музыка, которая позволяет грезить о потустороннем, далеком от той американской тюрьмы, в которой заставляет нас жить Париж».
Но и здесь, однако, следует избегать недоразумений. Когда Малларме говорит о том, чтобы «отобрать у музыки ее добро» или «забрать все у музыки», он вовсе не помышляет об имитации музыки поэзией, о «словесной инструментовке, организующей стихотворение как оркестр», как того хотел Рене Гиль. В письме, адресованном Гилю, Малларме попытался уточнить: «Я не осудил бы вас в одном случае: если бы в том акте точного звучания, который должен быть нашей задачей, при отнятии у музыки ее добра, ритмов, идущих от рассудка, и даже красок, идущих от эмоций, вызванных грезой, вы не позволили бы исчезнуть старой догме Стиха. Вы строите стихотворные фразы скорее как композитор, а не как писатель».
Таким образом, поэзия музыкальна благодаря своим собственным приемам и концептуальному употреблению языка: «Это не элементарные созвучия духовых, струнных, ударных инструментов, но неизбежно абсолютный интеллектуальный смысл слова, результатом полноты и ясности которого, в качестве ансамбля соответствий, выступает Музыка». Мы имеем право приблизить к этому утверждению следующее заявление Рубена Дарио: «У каждого слова есть душа, в каждом стихе, помимо словесной гармонии, есть гармония идеальная. Музыка часто проистекает из идеи».
Действительно, «модернизм», занявший в Латинской Америке, а затем в Испании место символизма, однако не смешавшийся с ним, позволяет определить себя не только через новизну тематики (отказ от жизни, от Америки ради «принцесс, королей, царственных предметов, видений далеких или несуществующих стран», предисловие к «Языческим псалмам», 1895), но и через музыкальную атмосферу:
(Пер. А. Старостина)
Как и Дарио, Валье Инклан писал «Сонаты». Мануэль Мачадо, подобно Верлену, предпочитает длинному и звонкому стиху, свойственному испанской лирике, короткий, плавный, музыкальный стих и «моду на минорное». Антонио Мачадо, напротив, будучи близок к модернизму еще в «Одиночествах» (1903), отошел от него, отдав себе отчет в том, что поиск музыкальности любой ценой может привести к пустой болтовне.
Другая проблема: более чем когда-либо эта поэзия становится непереводима, и тем не менее никогда раньше ее не пытались переводить так часто, может быть, только для того, чтобы узнать о новых произведениях (вспомним, например, о роли Уэды Бина в Японии и о его переводах из французских символистов). Вот пример удачного перевода, но и в нем мы заметим неизбежные отступления от оригинала. Арпад Тот так перевел начало «Осенней песни» Верлена:
Текст
Les sanglots longs
Des violons
De l’automne
Bercent mon coeur
D’une langueur
Monotone
Перевод
Osz hurja zsong,
jajong, busong
a tajon
s ont monoton
but konokon
és fajon
Тот попытался соблюсти ритм и некоторый мелодический колорит, но омофоника, которую он сообщает рифме, чрезмерна и действительно монотонна, аллитерации улетучились, диереза исчезла, некоторые детали (скрипки, сердце печали) опущены, и перевод превратился в толкование — такова расплата за лаконичность венгерского языка.
Верлен попытался перестроить стих изнутри и добиться господства ритма в рамках силлабического стиха. Верлибристы намерены идти дальше; они больше не занимаются только подсчетом слогов, важны единицы ритма, которые диктуются и направляются метром и соответствуют ему. Они надеются таким образом заменить «математический ритм» ритмом «психологическим», более подходящим для воспроизведения внутреннего движения души. Рембо инстинктивно нашел нужную формулу в двух стихотворениях, входящих в «Озарения», — «Марине» и «Движении». Эти вещи, напечатанные в «Вог» в 1886 г., были, по выражению Дюжардена, «перстом судьбы, благодаря которому несколько молодых людей, искавших свои приемы, нашли их или по крайней мере смогли окончательно оформить».
Известна роль Гюстава Кана в публикации стихотворений Рембо. Когда на следующий год он напечатает свою книгу стихов «Кочующие дворцы», то станет претендовать на титул главного изобретателя верлибра — «эластичной формулы», которая, как скажет он позднее, «освободила слух от постоянного и монотонного двойного счета старого стиха и упразднила ту эмпирическую каденцию, кажется, без конца напоминавшую поэзии о ее мнемотехническом происхождении, позволила каждому слушать песню, звучащую в ней самой, и как можно более точно воспроизводить ее». Следствием этого стало определенное соперничество. Мореас предъявил претензии, будто Кан украл у него это изобретение, а монмартрская поэтесса Мария Крысинска напомнила о своих стихах, которые она опубликовала в «Ша нуар» еще до 1882 г.
По-видимому, никто не догадался вспомнить о Лафорге, уже далеко продвинувшемся в этой области, а тем более — об американском поэте Уолте Уитмене (из которого некогда Лафорг перевел «Посвящения»). Вот, например, начало «Барабанного боя» (1865) — одной из частей несколько раз переработанной автором эпической книги «Листья травы»:
(Пер. Б. Слуцкого)
Малларме одобрил эту «восхитительную свободу» и, взяв на себя труд провести различие между верлибром и стихом с варьирующимся размером, который можно обнаружить, например, в «Психее», в «Амфитрионе» или в «Баснях» Лафонтена, отдал должное молодым поэтам: «Всякая новизна устанавливается по отношению к верлибру, не к тому, который допускался XVII веком в басне или в опере (это была лишь последовательность метра разной длины без деления на строфы), а тому, который мы назовем «полиморфным»: он предполагает разложение традиционной метрики, если угодно, до бесконечности, лишь бы из этого извлекалось удовольствие. Иногда это фрагментарная эвфония, с изобретательной точностью подчиненная интуитивному чувству читателя, — таков Мореас; или же это вялый мечтательный жест, вздрагивающий от всплесков страсти, — таков Вьеле-Гриффен; но прежде всего таков Кан с очень ученой констатацией тонального значения слов. Есть и другие характерные имена, которые я не называю, — Шарль Морис, Верхарн, Дюжарден, Мокель, и все они — доказательство моих слов: достаточно обратиться к тексту».
Не все настолько смелы. Иногда у Верхарна, большей частью у Анри де Ренье мы ближе к смешанному метру стиха, чем к верлибру, «стиху без рифмы и метра», который прославил поэта Кьевра в драме «Город» Клоделя.
Скорее, существуют символисты, чем единый или определенный символизм. Без сомнения, первоначальный импульс дала Франция, и ее место в развитии символизма трудно переоценить. Рассматривая символизм в других странах, можно легко заметить, что он по большей части либо обособляется от французского, либо солидаризуется с ним. Причина тому
— более позднее, чем во Франции, развитие символизма в других странах.
Символизм родился из встреч: встреч литераторов и людей искусства, а также встреч более или менее не связанных между собой течений. Трудно найти отправную точку. У него было, по меньшей мере, несколько предшественников.
Можно было бы дойти до поздней латинской поэзии, до «Метаморфоз» Апулея, насквозь пронизанных мистическими культами, как это сделал Гюисманс. А можно обратиться к эзотеризму Якоба Бёме или Сведенборга. В любом случае в романтизме есть мистические черты, предвещающие символизм. Для Колриджа поэзия есть «способность открыть тайну вещей». Новалис воспевает ночь как «средоточие откровений», и для него природа — огромный символ. Бодлеровская доктрина соответствий будет искать опору в немецком романтизме, в частности у Гофмана. Но брата-избранника Бодлер нашел прежде всего в Эдгаре По. Известны бодлеровские переводы, которые сделали столь много, чтобы творчество американского писателя прижилось во Франции. Именно Эдгар По побуждает Бодлера уточнить свою концепцию воображения, «королеву способностей»: «Воображение — не фантазия. Оно и не чувствительность, хотя трудно найти человека с воображением, который бы не был одновременно чувствительным. Воображение — почти божественная способность, которая с самого начала, вне философских методов, улавливает интимные и тайные связи вещей, соответствия и аналогии». По оказал большое воздействие и на Вилье де Лиль-Адана, Малларме, Валери и даже на Клоделя, пропевшего хвалу «Эврике» в момент, когда занимался созданием «Пяти больших од» и «Поэтического искусства».
Во Франции Нерваль является, бесспорно, тем, кто вместе с Бодлером далеко продвинулся в ощущении того, чем станет символизм. Как писал об этом Гаэтан Пикон, «Нерваль — единственный поэт-романтик, который жил исключительно и неукоснительно тем, что вся эпоха ощущала рассеянно и беспорядочно. (…) Порвав с преобладанием романтического письма, он решительно направил поэзию по тому пути, который ведет от Бодлера к Малларме». Его стиль незаметно порывает с реальностью ради мира мечты, и сам он представляет свою новеллу «Аврелия» как «орошение жизни мечтой». Двенадцать сонетов, собранных в конце сборника новелл «Дочери огня» под заглавием «Химеры», концентрируют поэтический опыт Нерваля. Цикл открывается тревожной прелюдией «El Desdichado», поэтическим отчетом об орфическом поиске, и завершается нескончаемым гимном пифагорейской мудрости, «Золочеными стихами».
Невозможно представить интеллектуальный климат символизма, если не вспомнить идеализм Карлейля, принадлежностью которого, как поясняет Тэн, является «видение во всех вещах двойного смысла»; или пессимизм Шопенгауэра, раскрывающего мрачную силу Воли лишь для того, чтобы побудить нас избавиться от нее; или гартмановскую «Философию бессознательного», которая, будучи переведена на французский в 1877 г., окажет воздействие, в частности, на Лафорга; и особенно «мир невиданных возможностей», открытый Рихардом Вагнером: для него цель искусства — в постижении реальности, спящей в глубинах природы и человеческой души.
Верлен, Рембо, Шарль Кро, Тристан Корбьер, а также Жермен Нуво являются предшественниками символизма. Но напрасно было бы возводить глухую перегородку: Малларме публикуется вначале в «Современном Парнасе», Рембо отсылает свои стихи Банвилю, Верлен посещает поэтов-«художников». Были также и «парнасцы» символизма, как Анри де Ренье. Более того, необходимо ясно осознавать, что в эпоху символизма писатель, который никогда и не мечтал им стать, мог обнаружить, что его все-таки причислили к этому движению, иногда и помимо его воли. Если Малларме и даже Верлен несколько раз давали себя провести, что же говорить о Рембо, который тогда находился в Африке и не знал, какую судьбу уготовил его творениям литературный мир Парижа.
1886 год уже уверенно можно назвать отправным пунктом. Это год, когда «Озарения» и «Сезон в аду» опубликованы в «Вог». Это год, когда Мореас, который уже в статье прошлого года требовал для «так называемых декадентов» наименования «символисты», печатает свой «Манифест символизма». Фактически в этом году не было создано никакой школы и не возникло никакого осознания необходимости школы. Группировки были весьма различными, включали старших (Самен, Мореас, Кардонель, Ренье), верленианцев (Дюплесси, Тайад, Эрнест Рено), вагнерианцев (Визева, Эдуар Дюжарден), «кондорсеанцев» (Рене Гиль, Стюарт Мерриль, Кийяр, Микаэль). Лозунгом дня было «сбросить обветшалое», но то же самое можно прочитать в газете под названием «Декадент», в июньском номере которого предрекалось будущее «декадизму». Первой коллективной акцией была сюита из восьми сонетов Вагнеру, появившихся в январском выпуске «Ревю вагнерьен» за 1886 г., среди которых на видном месте помещались «Парсифаль» Верлена и «Посвящение» Малларме.
1887 год будет скорее годом формирования символистского осознания. Если Визева в своей статье «Символизм г-на Малларме» утверждал, что не слишком хорошо уяснил значение символа, то Метерлинк — один из «бельгийцев из Гента», весьма заметным образом способствовавших оформлению этой доктрины, — объяснял в статье в «Современном искусстве» 24 апреля 1887 г., что современный символ есть перевернутый символ классический. Вместо того чтобы идти от абстрактного к конкретному (Венера, воплощенная в статуе, представляет любовь), он движется от конкретного к абстрактному, «от вещи видимой, слышимой, ощущаемой, осязаемой, пробуемой на вкус к тому, чтобы породить впечатление об идее». В итоге Малларме признавался Метерлинком «настоящим мэтром символизма во Франции».
Но Малларме, хотя и призывал молодых писателей к «духовной задаче», был слишком занят собственным одиноким поиском, чтобы играть эту роль. Отсюда — недоразумения, которые вскоре появятся в его отношениях с наиболее неугомонными символистами. Сперва с Рене Гилем, этим недавним поклонником Малларме, к «Трактату о слове» которого он написал «Предисловие», но который в 1888 г. путал Идеи с дарвиновской идеей эволюции. Или с Жаном Мореасом, который, возможно, раздосадованный тем, что не сорвал аплодисментов на банкете, организованном по поводу опубликования в 1891 г. его «Страстного пилигрима», заявил, что идеалы обязывают его порвать с Малларме и более не быть символистом.
В это время роль рупора символизма отводилась Теодору де Визева и Дюжардену. Но эти «вагнерианцы» лучше понимали учение мэтра из Байрейта, чем мэтра с улицы де Ром. Иногда же она доставалась Гюставу Кану, который сражался за верлибризм больше, чем за символизм. Можно было подумать, что в 1889 г. школа обрела свой «мозговой центр» в Шарле Морисе, который, захваченный внезапной модой во Франции на оккультизм (это год, когда Эдуар Шюре опубликует «Великих посвященных»), попытался в «Современной литературе» включить новую литературную доктрину в более широкий контекст эзотерической традиции. Но Морис никогда не стремился стать главой школы — школы, в реальность которой он не верил. Когда в 1891 г. Жюль Юре распространил свою знаменитую «Анкету о литературной эволюции», Морис ответил ему: «Школа символизма? Надо было бы, чтобы такая существовала. Но я о ней не знаю».