А. БАТАЙ. Портрет П. Луи
Прежде всего он выделяется близостью к мэтрам Парнаса — Леконту де Лилю и Эредиа, на младшей дочери которого, Луизе, он женится. Может быть, это причина, по которой он держится на расстоянии от литературной богемы, написав, например, А. Жиду (своему соученику по Альзасской школе): «Сегодня богемной жизни не существует. Нет более светского человека, чем Эредиа, если не считать Ренье; нет более солидного человека, чем Леконт де Лиль, если не считать Малларме. И я думаю, нужно позабыть о наших широких шляпах и длинных галстуках… Это вопрос моды…» Его вводят в салон Малларме. В 1891 г. он учреждает журнал «Конк», где публикует свои первые стихи, собранные в 1893 г. под заглавием «Астарта». Интонация меняется в них в зависимости от конкретного посвящения, но в описаниях везде преобладает дух средиземноморской чувственности («Порт», например). Отсюда и избыток мифологической образности. Богиня Астарта, появившись в одном из первых стихотворений со сказочным лотосом в руке, снова возникает в финальном стихотворении, которое называется «Символ». Луи косвенным образом говорит в нем о предмете своего обожания, яснее он выражается во вступительном стихотворении, обращенном к Валери:
Нет ничего удивительного, что после такой декларации о намерениях Пьер Луи в прогремевших «Песнях Билитис» (1894) обнаружил доказательства своего чувственного и утонченного язычества: изысканные описания, перемежающиеся эротическими сценами, стыдливыми и дерзкими. У него были и другие успехи — в области романа: «Афродита» (1896), «Женщина и паяц» (1898) (из этой книги Бунюэль извлечет сценарий своего фильма «Этот темный объект желания»), «Приключения короля Позоля» (1901). «Психея» осталась неоконченной.
Для Пьера Луи «поэзия — это цветок Востока, который не приживается в наших теплицах. Грекам он достался из Ионии, и именно оттуда попытались его перевезти к нам и вырастить в поэтической пустыне своей эпохи Андре Шенье и Китс; но он гибнет вместе с каждым поэтом, который вывозит его из Азии. Его смысл может быть обретен только под солнцем».
Е. Goubert: Les célébrités d’aujourd’hui, Pierre Louÿs, Paris 1904 — R. Cardinne-Petit: Pierre Louÿs intime, Paris 1942 — H. W. Schenouda: Essai sur la vie et I’oeuvre de Pierre Louÿs, Paris 1947 — R. Cardinne-Petit: Pierre Louÿs inconnu, Paris 1948 — Claude Farrère: Mon ami Pierre Louÿs, Paris 1954.
МАЛЛАРМЕ Стефан (Париж, 1842 — Вальвен, 1898) — французский поэт.
П. ГОГЕН. Портрет С. Малларме. 1891
Если он был, как утверждает Ги Мишо, «последним романтиком», «первым декадентом», то он был им более, чем когда-либо, в 1898 г., когда «спустился с горы Абсолюта», найдя формулу для самых высоких литературных задач и применения символа в поэзии: «Созерцание вещей и явление образа из рожденных при этом грез — вот песнь. Парнасцы же берут вещь целиком и показывают ее, тем самым им недостает тайны; они лишают человека восхитительной радости — сознания, что он творит. Назвать предмет — значит уничтожить три четверти наслаждения стихотворением, которое создано для постепенного угадывания, внушить его — вот мечта. Совершенное применение тайны и есть символ: понемногу припоминать предмет, чтобы раскрыть состояние души, или, наоборот, выбрать предмет, и выявить в этом состояние своей души при помощи последовательных разгадок». Впрочем, это не означает, что Малларме был главой символистской школы («Я ненавижу школы», — говорил он), и, в противовес тому, что писал Визева, он никогда не намеревался быть символистом. Для этого он был слишком независим, слишком одинок. Он родился в Париже, детство его было омрачено смертью матери в 1847 г. и сестры Мари в 1857 г. Стихотворения, сочиненные им во время учебы в лицее Сенса, выражают неотвязную мысль о смерти и поиск убежища. В 1860 г. он открывает для себя «Цветы зла», и это чтение оставляет в нем глубокий след. Зная, что в его время пером не проживешь, он решает преподавать английский язык, который освоил, когда в возрасте двадцати лет побывал в Англии. Он только что женился на Мари Жерар, и ему нужно обеспечить повседневное существование. В 1863 г. он назначен преподавателем турнонского лицея. Именно в Турноне в 1864 г. родилась его дочь Женевьева, там же и в том же году он приступает к сочинению «Иродиады».
Эта работа погружает его в муки агонии. «Я только что прожил ужасный год, — пишет он в письме своему другу Казалису, — моя Мысль измыслилась и пришла к чистой Концепции. Все страдания, которые в результате этой долгой агонии перенесло мое существо, неописуемы, но, к счастью, я совершенно мертв… я теперь безличен». Психологический кризис, кризис метафизический, кризис поэтический: в июне 1865 г. Малларме решает прекратить работу над «Иродиадой», предоставив ее «жестоким зимам». Монолог фавна, первый вариант будущего «Послеполуденного отдыха фавна» (замысел, подсказанный Банвилем и предназначенный… для «Комеди франсез»), занимает этот промежуток времени. Став из трагедии поэмой, «Иродиада» вскоре вновь увлекает Малларме, как увлекают его и муки творчества, о чем свидетельствует «Поэтическая награда» или стихотворение в прозе, озаглавленное «Демон аналогии».
В 1869 г. он отсылает фрагмент «Иродиады» — набросок для домашней сцены — в «Современный Парнас», выход из печати второго выпуска которого готовится в это время. В первом выпуске 1866 г. появилось десять стихотворений Малларме: «Окна», «Звонарь», «Той, которая спокойна», «Vere Novo», «Лазурь», «Цветы», «Вздох», «Морской ветер», «Бедняку», «Эпилог».
В 1868 г. Малларме приглашен в Авиньонский лицей. Довольно ли этой перемены места, чтобы говорить о преодолении «турнонского кризиса»? В этом можно усомниться при чтении повести «Igitur», которую он в это время пишет, намереваясь «сразить старое чудовище Бессилия». Странное произведение, рассказывающее о своего рода духовной смерти поэта, описывающее его неизменную одержимость Абсолютом, «болезнь идеала», испытание обманом, наваждение чистого листа бумаги. Igitur — это сам дух, пытающийся воспроизвести себя таким, каким он является. Нисходя по ступеням человеческого разума, он добирается до сути вещей и пытается стать чистой идеей, в жажде достичь той черты, где прошлое захватывает край будущего, и слиться с самим биением жизни, тем самым изгнав из нее все случайное. Малларме читает «Igitur» Катюлю Мендесу, которому произведение не нравится, и Вилье де Лиль-Адану, который, напротив, приходит от него в восторг.
В 1871 г. Малларме устраивается в Париже «после последней зимы тревог и битв». Он публикует в этот период несколько стихотворений в прозе и перевод стихотворений Эдгара По. После нескольких лет поэтического молчания летом 1873 г. в Бретани он пишет великолепное стихотворение памяти Теофиля Готье «Похоронный тост». В 1874 г. он постоянно поселяется на улице де Ром в квартире, которую вскоре прославят «вторники», и покупает небольшой дом в Вальвене, на берегу Сены. Таковы станут отныне два полюса его спокойного существования, омраченного в 1879 г. смертью сына Анатоля. Образ смерти, впрочем, не переставал преследовать его, о чем свидетельствует его «Гробница Эдгара По» (1876), стихи, предназначенные для надгробья на могиле По в Балтиморе. Он посвящает часть своей жизни менее известным занятиям: сотрудничеству в женском журнале «Ла дерньер мод», составлению учебника по мифологии («Античные божества») и учебного пособия «Английский язык».
Малларме не заботит, добьется ли он того, что принято называть литературной известностью. Эта известность тем не менее постепенно приходит к нему. Этюд Верлена о нем в «Проклятых поэтах» (1884), страницы, которые посвящает ему Гюисманс в романе «Наоборот» (1884), ответное стихотворение, озаглавленное «Проза для дез Эссента», — достаточное тому подтверждение. Вскоре Рене Гиль сошлется на него как на «жреца Символа высшей ступени». Знаменитый сонет «Живучий, девственный, не ведавший высот…», опубликованный в «Ревю эндепандант» в марте 1885 г., действительно весьма показателен для обозначения всего того, что несколько месяцев спустя получит почти официальное наименование символистской поэзии, — образности (лебедь), тематики (ностальгия по «другой стране»), музыки:
(Пер. М. Талова)
Малларме не довольствуется здесь лишь развитием достаточно банальной романтической темы поэта как узника жизненных обстоятельств, которые лишили его первозданной чистоты; он настойчиво выражает свою излюбленную идею о, быть может, безуспешной попытке примирения между точностью и зыбкостью, радостью и скорбью, я и не-я.
Когда писатель несколько месяцев спустя дал определение поэзии («Поэзия есть выражение через человеческую речь, которая вторит сущностному ритму мира, таинственного смысла всех граней человеческого бытия. Она делает нашу повседневность реальной и составляет единственную духовную задачу»), то имел ли он в виду при этом поэзию символизма или поэзию в целом? «Ученики» Малларме позволили себя увлечь этой неопределенностью, но сам он — нет. Конечно, он не скупится на предисловия, выступления на литературных банкетах, записки в поддержку того или иного поэта или просто разговоры («Никто не мог вести беседу так, как он», — скажет Валери) во время приемов по «вторникам», которые он учреждает в 1880 г.
В апреле 1888 г. он не колеблясь порывает с Рене Гилем, а в 1891 г. заявляет Жюлю Юре для его «Анкеты о литературной эволюции» следующее: «Для меня положение поэта в обществе, которое не дает ему выжить, — это положение человека, который уединяется от всех, чтобы создать свою собственную гробницу. Если и возникло отношение ко мне как к главе школы, то прежде всего потому, что меня всегда привлекали идеи молодых людей и, разумеется, я искренне интересовался, что необычного принесли эти вновь прибывшие. В глубине души я одиночка и считаю, что поэзия создана для блеска и роскоши образованного общества, где есть место для славы, понятие о которой люди, похоже, утратили».
Постоянно работая, он «привыкает стареть». Отношения, которые он поддерживает с немолодой актрисой Мери Лоран, встреченной им у Мане, позволяют ему свободно обдумывать такие вопросы, как театр, танец, священное, что сделано, например, в «Отклонениях», появившихся в «Ревю эндепандант» в 1897 г. Она поддерживает также его смелое намерение поддаться высшему соблазну «акта поэтического безумия» — «Удачи, никогда не упраздняющей случая». Являясь одновременно верлибром и стихотворением в прозе, этот текст, благодаря своему оригинальному расположению на листе, позволяет воспроизвести траекторию мысли и точно воссоздать «состояние души». Выйдя на пенсию в 1894 г., Малларме все больше и больше живет в Вальвене, где и умирает от приступа удушья в 1898 г. Так завершалась его жизнь, которую он сам описал в краткой «Автобиографии», адресованной Верлену. Это описание можно считать проектом того, чем должно было стать его творчество: «(…) я всегда мечтал и грезил о чем-то, подобно беспокойному алхимику, готовый сжечь, не считаясь со своим тщеславием и неудобствами, все свое движимое и недвижимое имущество, с тем чтобы подбросить дров в очаг Великого Творения. Какого? Трудно сказать — просто многотомной книги, книги, которая была бы выстроенной и продуманной, а не сборником случайных мыслей, пусть даже замечательных. Я пойду дальше и скажу: Книги, уверенный, что в конце концов существует только одна, невольно искушающая всякого, кто ее пишет, даже Гениев. В подобном орфическом объяснении Земли и в этой по сути своей литературной игре — главное назначение поэта, ибо ритм его книги, безличной и живой, запечатленный даже в нумерации страниц, сопоставляется с уравнениями той самой мечты, той самой Оды».
D. Aish: La métaphore chez Mallarmé, Paris 1938 — G. Davies: Les tombeaux de Mallarmé, Paris 1950 — C. Mauron: Mallarmé l’obscur, Paris 1950 — C. Mauron: Psychanalyse de Mallarmé, Neuchâtel 1950 — J. Gengoux: Le symbolisme de Mallarmé, 1950 — P. Valéry: Ecrits divers sur Sléphane Mallarmé, Paris 1950 — H. Mondor: Vie de Mallarmé (2 volumes), Paris 1951 — K. Wais: Mallarmés Dichtung, Weisheit, Haltung, Munich 1952 — G. Michaud: Mallarmé, Paris 1953 — G. Davies: Mallarmé et le drame solitaire. Paris 1953 — E. Chassé: Les Clefs de Mallarmé, Paris 1954 — J. Scherer: Le livre de Mallarmé, Paris 1957 — S. Bernard: Mallarmé et la musique, Paris 1959 — J. P. Richard: L’univers imaginaire de Mallarmé, Paris 1961 — C. Chadwick: Mallarmé, sa pensée dans sa poésie, Paris 1962 — H. Block: Mallarmé and the symbolist drama, Detroit 1963 — C. Mauron: Mallarmé par lui-même, Paris 1964 — F. Saint-Aubyn: Mallarmé, New York 1969.
МАЧАДО-и-РУИС Антонио (Севилья, 1875 — Коллиур, 1939) — испанский поэт, главный представитель «поколения 1898 года» или считается таковым, ибо, хотя он и родом из Севильи, но чувствовал Кастилию, как никто другой из вышедших оттуда поэтов.
А. МАЧАДО
Ошибочно было бы рассматривать весь литературный путь Мачадо под знаком символизма. Но начал он с него. Так, в 1899 г. путешествие в Париж предоставило ему возможность встретиться с французскими писателями, с Оскаром Уайлдом, но главное — с Рубеном Дарио, ставшим его другом. Сборник «Томления», опубликованный в 1902 г., соответствует этой ранней манере. Мачадо ощущает себя частью реальности, земного, и устанавливает аналогию, подобие между земным и человеческим:
«Глубокое трепетанье духа» выражает себя «во вдохновенном отклике на встречу с миром», приводит к открытию в себе Бога. В 1907 г. Мачадо выпускает расширенное издание этого сборника — «Томления, с приложением других стихотворений», где появляется и другая символика. С 1907 по 1912 г. он живет в Сории, где изучает французский. Он женится там на Леонор Изкьердо Куэвас, чья преждевременная смерть вызвала его душераздирающее стихотворение, названное им «Дороги»:
В 1912 г. Мачадо публикует новый сборник «Поля Кастилии». Он искуснее, чем когда бы то ни было, в мастерстве описания («На берегах Дуэро», «Дубы»), но, кроме того, ощущается, сколь необходим ему эпический тон, чтобы славить так близкую ему землю («Земля Альваро Гонсалеса»). «Я» отходит на второй план, или, скорее, поэт позволяет себе раствориться в природе и стоящем за ним прошлом. Местопребыванием души становится Кастилия.
Уже в «Полях Кастилии» Мачадо предпринимает попытку поэтического удвоения. «Я думал, — пишет он по этому поводу, — что назначение поэта — в создании новых стихов о вечно человеческом, одухотворенных историй, которые, будучи личными, живут все-таки сами по себе». Он выносит за скобки и собственную личность, и свое собственное прошлое, чтобы заговорили другие голоса, самые долговечные из которых принадлежат Абелю Мартину и Хуану де Майрену. Эта «апокрифическая песнь» заставляет вспомнить о сходном замысле у португальского поэта Фернанду Песоа.
Параллельно с этим поиском поэтического «ты» Мачадо ищет и новые формы и символы, результатом чего являются «Новые песни» (1924): посредством столь разных форм, как сонет, хайку, или национальных жанров — андалузское кантехондо или копла — Мачадо стремится достичь абсолюта поэтической речи.
Философия, а в конце жизни и политика все больше и больше привлекают Мачадо. Его поэзия обогащается по мере того, как появляются переиздания «Полного собрания стихотворений». Отталкиваясь от символизма, Мачадо создал собственную концепцию поэзии. «Я полагал, — говорит он, — что поэтический элемент — это не слово с его фонетической стороны и не цвет, не линия, не комплекс ощущений, но глубокий духовный трепет». Он мечтал о «вневременной поэзии» и о книге, которая была бы «тенью нас самих».
J. Cassou: Antonio Machado, in Hispania, 3, Paris 1920 — E. A. Peers: Antonio Machado, Oxford 1940 — S. Montserrat: Antonio Machado, poeta у filosofo, Buenos-Aires 1943 — A. Serrano Plaja: Antonio Machado, Madrid 1944 — J. Cassou: Trois poètes: Rilke, Milosz, Machado, Paris 1954 — R. Gullon: Las secretas Galerias de Antonio Machado, Madrid 1958 — J. C. Chaves: A. Machado, 1968 — H. Leitenberger: A. Machado, 1972.
МЕРРИЛЬ Стюарт (Хэмпстед, штат Нью-Йорк, 1863 — Версаль, 1915) — американский франкоязычный поэт.
С. МЕРРИЛЬ
Сын американского дипломата, он родился в штате Нью-Йорк, но провел свое детство в Париже и после учебы в Колумбийском колледже с 1890 г. прочно обосновался там. К английскому языку он обращался, только чтобы переводить Бодлера, Малларме или Алоизиуса Бертрана. Но у англосаксонской поэзии он заимствует аллитерацию, широко в ней распространенную, и пользуется ею настолько часто, что это может показаться назойливым. Был ли он символистом в начале своего творческого пути — в «Гаммах», появившихся в 1887 г.? В этом можно усомниться, даже если он и стремится заимствовать у музыки арсенал ее средств. Его символизм по-прежнему только декоративен в «Празднествах» (1891) или «Осенних стихах» (1895). Затем происходит изменение: уверовав поначалу, что миссия поэта — в творческом преображении переходных несовершенных форм повседневного бытия, Стюарт Мерриль приходит затем к прославлению того уклада простой жизни, который открылся ему в Иль-де-Франс.
В «Четырех временах года» (1900) символ присутствует настолько, насколько «каждый цветок — это образ мира», мира, где «все живет». В стихотворении «Голос в толпе», демократическая интонация которого заставляет вспомнить об Уитмене, слышится отчаянный крик:
A. Salmon: La légende de Stuart Merrill in Vers et Prose, 18, 1909 — H. Marjorie: La contribution d’un Américain au symbolisme français, Paris 1927.
МЕТЕРЛИНК Морис (Гент, 1862 — Ницца, 1949) — бельгийский писатель.
Ф. МАЗЕРЕЛЬ. Портрет М. Метерлинка
«У меня нет биографии», говорил он. Поэтому было бы нарушением правил подробно говорить о месте его рождения, о занятиях правом, благодаря которым он получил профессию адвоката, о встрече с Жоржеттой Леблан, о Нобелевской премии (1911), о получении дворянства (1932) и о кончине в Орламонде, куда он укрылся и название которого так вторит атмосфере его драматического творчества.
Он — символист первого призыва или что-то вроде этого. Так, Метерлинк поселяется в Париже в 1886 г., посещает там литературные кружки, знакомится, в частности, с Вилье де Лиль-Аданом. В скромном журнале «Плеяда» его подпись впервые появляется в марте этого года (Мурис Метерлинк). Но лишь появление книги стихов «Теплицы» в 1889 г. стало важным свидетельством болезни — быть чересчур в духе «конца века». Его «оцепеневшая душа» угасает в современном обществе, его монотонная печаль выражает себя, поет о себе в почти не меняющихся стенаниях:
Изобилующий всевозможными символистскими устремлениями и новациями (туманная атмосфера, странные бегства, «желания, погребенные под пожинаемыми печалями», колдовская власть молчания, смесь современных и вневременных воззрений), этот скромный сборник остался незамеченным.
Зато в том же 1889 г. драматическое сочинение «Принцесса Мален» открыло публике талант Метерлинка и принесло успех, определивший и его будущую славу, и дальнейшее направление творчества. Октав Мирбо в статье, появившейся в «Фигаро» 24 августа 1890 г., приветствовал эту драму и, преувеличивая ее значение, писал о ней как о «самом гениальном произведении нашего времени, которое по силе своей необычности и наивности достойно сравнения с Шекспиром и даже превосходит его по красоте». Согласимся, что именно Шекспира вызывает в памяти и эта чувственная властительница, несущая с собой смерть и погружающаяся в безумие, и эта юная принцесса, невинная жертва.
Пьеса не предназначалась для постановки на сцене. Однако Метерлинк, уступив просьбам, в конце концов отдал ее в Свободный театр. В мае и декабре 1891 г. две более короткие пьесы — «Непрошеная» и «Слепые» — были сыграны там, а Люнье-По присутствовал на распределении ролей. 13 мая 1893 г., вскоре после открытия театра «Эвр», он сыграет Голо в «Пелеасе и Мелисанде».
«Пелеас» немного напоминает — по крайней мере битвой за него — «Эрнани» символистского театра. Камиль Моклер в 1891 г. так характеризует Метерлинка-драматурга: «Оставаясь драматургом в полном смысле слова, он проявляет исключительную осведомленность в идеалистической философии и в ней находит первообраз и тайный смысл своих произведений. Он осуществил идеал театра: поднялся до самых возвышенных метафизических концепций и воплотил их в вымышленных существах, чтобы одновременно предложить их как художникам и мыслителям для созерцания, так и толпе. Захватывающее драматическое действие вполне доступно простым людям — в нем они угадывают и находят себя. Итак, он утешает народ, который увлечен спектаклем, в его страданиях и несчастиях, а также пробуждает очень серьезные мысли». Но все эти намерения блекнут в «Пелеасе» перед искренностью человеческих переживаний: ревнивая страсть начинающего седеть мужчины при встрече в лесу с незнакомкой; любовь, которую пробуждает в сердце молодой женщины Пелеас, младший брат Голо; соперничество двух мужчин, смерть Мелисанды в тот самый момент, когда она стала матерью, — все это добавляет новые штрихи к древней легенде о Тристане (и не случайно великолепной партитурой своей оперы Дебюсси обязан Вагнеру).
После «Двенадцати песен» поэт в Метерлинке замолкает. За «Пелеасом» следуют другие драмы, манера которых менее удачна — символизм в театре как бы ограничил себя рамками некоего нового академизма: «Смерть Тентажиля», «Там, внутри» (1894), «Аглавена и Селизетта» (1896), «Монна Ванна» (1902). Лучшая из метерлинковских пьес, «Синяя птица» (1908), имела большой международный успех, особенно в англоязычных странах.
Параллельно Метерлинк преследует и более высокие цели. Переводчик Рейсбрука Великолепного («Красота духовного брака», 1891), Новалиса (1894), Эмерсона (1895), он, пытаясь пойти тайными путями мистицизма, намеревается отвоевать у безмолвия фрагменты непознанного смысла. «Сокровище смиренных» (1896), плод самого разнообразного чтения, — это приглашение погрузиться в себя и принять жизнь, так же, как постоянно выражаемое и никогда не удовлетворяемое обещание полной правды.
Иногда писатель подчеркивает ценность индивидуального познания («Мудрость и судьба», 1898; «Сокровенный храм», 1902), иногда — ценность посредника, более униженного, чем человек (отсюда его знаменитые жизнеописания насекомых, вроде «Жизни пчел», 1901, или «Жизни муравьев», 1930). В трактате «Смерть» (1913) он становится метафизиком и исповедует некий вид пантеизма, обоснованного скорее в поэтической, а не философской манере («Великая тайна», 1921). В наши дни считается хорошим тоном не придавать этим честолюбивым сочинениям никакого значения и даже подсмеиваться над их научными претензиями. Между тем они сообщают творчеству Метерлинка особую цельность, и очень полезно отталкиваться от них, чтобы вести разговор о его театре. Сам он поступил подобным образом, когда написал предисловие к собранию своих драм. Если теперь он находит в «Принцессе Мален» «много опасной наивности, ряд ненужных сцен и поразительное множество удивительных повторов, которые придают персонажам вид существ, постоянно погруженных в сомнамбулическую драму», то для того, чтобы защитить идею, одухотворяющую эту драму, смысл этих смущающих фатальностей, а также немного туманное видение мира и навязчивую мысль о присутствии смерти: «Обрисовывая абсолютную и неисправимую слабость человека, мы ближе всего подойдем к последней и основополагающей правде нашего бытия, и, если хотя бы одному из персонажей, заброшенных в это враждебное ничто, удастся возвыситься до нескольких жестов тепла и нежности, до нескольких проникновенных слов хрупкой надежды, жалости и любви, значит, мы сделали то, что было в наших силах, когда пододвинули мир к границам того огромного и недвижного начала, которое парализует нас и уменьшает желание жить».
К. ШВАБЕ. Иллюстрация к пьесе М. Метерлинка "Пелеас и Мелисандра"
G. Compère: Le théâtre de Maurice Maeterlinck, Paris 1961 — G. Harry: La vie et l’oeuvre de Maeterlinck, Paris 1972.
МИКАЭЛЬ Эфраим (Тулуза, 1866 — Тулуза, 1890).
Э. МИКАЭЛЬ
Французский поэт, чья ранняя смерть делает его отчаяние еще более грустным. Как писал об этом Р. де Гурмон во «Второй книге масок», в стихотворениях Микаэля слышна «тоска тех избранников судьбы, кто смутно ощущает, как воды ледяной реки смерти вот-вот сомкнутся над их головой». В 1886 г. он опубликовал четырнадцать стихотворений из сборника «Осень», где рисует «серые воскресенья» Парижа и где тоска, хозяйка пейзажа, овладевает им: примечательная перестановка, отличающая эту поэзию от романтической. Усердный читатель Спинозы, уверенный в «тщете и радости и грусти», он написал также стихотворения в прозе, которые появились в печати после его смерти.