О. В. МИЛОШ
Писатель литовского происхождения, писавший по-французски. Жак Беллемен-Ноэль, посвятивший ему глубокое диссертационное исследование, рассматривает поэта вначале как «романтика, затерявшегося между символизмом и сюрреализмом». Но все же начинает Милош с символизма. Родившись в громадном имении своих предков, он в 1889 г. поселяется в Париже. Десять лет спустя он публикует «Поэму упадка», где «меж жен и призраков» проходит «Саломея инстинктов» и, к нашему удивлению, не имеет ничего общего с далекой принцессой. Парки, лебеди, спящие воды напоминают самый условный символистский пейзаж. «Последняя оргия», «Удар судьбы» — крайнее выражение латинского декадентства. Может быть, собственную манеру Милоша, выражение его болезненности следует искать в таком стихотворении, как «Туманы»:
«Семь одиночеств» (1906) — еще одно доказательство его запоздалого символизма. Но Милош быстро находит более оригинальный почерк в романе «Посвящение в любовь», где обрисован духовный маршрут, и в драмах-мистериях «Мигель Маньяра» (1912), «Мефибосет» (1914) и «Тарская ива» (посмертная публикация). Помимо Библии (для штудий которой Милош выучил древнееврейский) он интересовался и литературой об оккультизме. 14 декабря 1914 г. он решил, что ему открылось «солнце духа» и это озарение направит его творчество к проповеди евангелия от «Ничто», или вне-Божества в Боге: «Ars Magna» (1924), «Тайны» (1926).
Нельзя не заметить, что эти произведения располагаются в пространстве символизма, жаждущего познания Абсолюта. Пронзительность «Исповеди Лемюэля» (1922), романа о человеке, который познал муки Ада, «этого замкнутого в себе и ни с чем не сравнимого отвратительного измерения, этого наваждения Люцифера», достигает кульминации в «Кантике Познания», где поэт слышит голос «царства другого солнца». Изящная символика времен юности сменяется у познавшего вкус аскезы Милоша откровением мира Архетипов.
A. Godoy: Milosz le poète de l’amour, Fribourg 1944 — G. I. Zidonis: Un poète lituanien d’esprit cosmopolite et d’expression française: Oscar-Venceslas Milosz, Paris 1949 — S. Guise: La sensibilité ésotérique de Milosz, Paris 1964 — A. Richter: Milosz, 1965.
МОКЕЛЬ Альбер (Угре-ле-Льеж, 1866 — Иксель, 1945) — бельгийский поэт.
А. МОКЕЛЬ
Основывает в Льеже поэтический журнал «Валони», где печатаются многие местные поэты; таким образом, Мокель играет в истории символизма важную роль. В 1889 г. он приезжает в Париж, посещает «вторники» Малларме, которому посвятит свою книгу («Стефан Малларме, герой», 1899) и культ которого он проповедует. Его теории — чаще всего теории ученика Малларме. Например, когда он мечтает о театральных актерах, которые в своем служении Искусству были бы не чем иным, как «формами» «идей». В поэзии Мокель стал одним из пропагандистов верлибра. Его первый сборник «Немного наивная песня-сказка» отличается некоторой архаичностью слога и отчасти школярской бесстрастностью. В «Ясности» (1902) им возобновляется национальная традиция светотени. Поздний сборник «Бессмертное пламя» (1924) отмечен интенсивностью лирического чувства.
P. Champagne: Essai sur Mockel, Paris 1922.
МОРГЕНШТЕРН Кристиан (Мюнхен, 1871 — Мерано, Италия, 1914) — немецкий писатель. Рано став поэтом, он, как Стефан Георге, изобретает свой язык — «лалала». В двадцать лет он с энтузиазмом принимает социалистические идеи, позднее обращается к мистицизму и теософии Рудольфа Штейнера. Он умирает от туберкулеза в сорок три года: привычной средой его обитания был санаторий. Моргенштерн посвящает свое первое произведение «духу Ницше». Это показатель его неприятия общества материалистов и филистеров, а также той глубокой внутренней неудовлетворенности, которая бросает его на поиски Бога. Познав свою истину, он выразит мистическую радость в книгах стихов «Меланхолия» (1906) и «Мы нашли дорогу» (1914). Но его подлинная оригинальность проявилась в знаменитых «Песнях висельника» (1905) и в последующих сборниках, проникнутых тем же духом. Умело чередуя юмор и иронию в безупречных по форме стихотворениях, Моргенштерн создает впечатление, что его цель — не более чем пародия или игра. Но игра слов и идей скрывает у него более глубокое намерение: посмотреть на мир наивными глазами «большого ребенка», так, чтобы он демистифицировался, и посредством этого свежего взгляда открыть в нем необычные и несущие радость символы. В этих привлекательных сочинениях символизм находит свое завершение в забавном и простодушном лиризме: возможно, это ответ на те напыщенность и пророческие нелепости, которые столь часто высмеивались поэтом у множества посредственных писателей.
F. Geraths: Christian Morgenstern, Monaco 1926 — A. Mack: Morgenstems Welt and Werk, Zürich 1930 — H. Giffei: Christian Morgenstern als mystiker, Berne 1931 — H. Sommerfeld: Berlin im Leben u. Schaffen Christian Morgenstems, Berlin 1934 — P. Geiger: Mystik u. Inkarnation bei Morgenstern, Cologne 1936 — F. Hiebel: Christian Morgenstern, 1957.
МОРЕАС Жан (Афины, 1856 — Париж, 1910).
П. ГОГЕН. Будьте символистом. Портрет Ж. Мореаса. 1891
Настоящее имя — Яннис Пападиамандопулос. Греческий поэт, пишущий по-французски. Он поселяется во Франции в 1880 г., публикуется в «Лютее» и «Ша нуар», прежде чем выпустить в 1884 г. «Сирты» — посредственный сборник, который вторит манере Верлена:
Образность «Кантилен» (1886) — в духе своего времени. Обе книги стихов легко охарактеризовать как «декадентские» постольку, поскольку против этого не протестовал бы и сам Мореас, не требовавший тогда назвать их символистскими. Настаивая на эзотеризме так называемой декадентской поэзии, он заставляет заметить, что это понятие двусмысленно и что «критика с ее неизлечимой манией наклеивания ярлыков могла бы просто назвать эту поэзию символистской». Такое заявление уже практически ничего не отделяет от «Манифеста символизма», который был опубликован в литературном приложении к «Фигаро» 18 сентября 1886 г. По Мореасу, «символистская поэзия ищет способа облачить идею в чувственную форму, которая была бы не самодостаточной, но при этом, служа выражению Идеи, сохраняла бы свою индивидуальность». Подобный честолюбивый замысел требует «образцового и сложного стиля: чистых вокабул, многозначительных плеоназмов, таинственных эллипсов, неясных анаколуфов, всего предельно смелого и разнообразного».
Реализация этих принципов оказалась не такой уж и дерзкой. Мореас не добился никакого успеха, когда вместе с Полем Аданом взялся за сочинение большого символистского романа «Девицы Губер» (1886). Банкет, организованный по случаю выхода в свет «Страстного пилигрима» в 1891 г., канонизировал символизм гораздо больше, чем автора этой книги стихов и Малларме, который председательствовал на нем, взяв на себя труд приветствовать «рассвет молодежи», его окружающей. Мореас без промедления порвал с символизмом, когда взялся за основание романской школы: туманам символизма он противопоставляет греко-латинский свет, герметизму — ясный узор и рафинированный слог своих «Стансов» (1899–1905), где ощущается печаль уже немолодого индивидуалиста.
Jean de Gourmont: Jean Moréas, Paris 1905 — R. Georgin: Jean Moréas, Paris 1930 — J. Weber: Jean Moreas u. die französische Tradition, Nuremberg 1934 — A. Embiricos: Les étapes de Jean Moréas, Lausanne 1948 — R. Niklaus: Jean Moréas, a critique of his poetry and philosophy, La Haye 1967 — R. Jouanny: Moréas, écrivain français.
НОАЙ Анна де Бранкован (Париж, 1876 — Париж, 1933) — французская поэтесса румынского происхождения.
ЛАСЛО. Портрет А. де Ноай. 1913
Она стала писать стихи еще школьницей. Но ее первый сборник «Безграничное сердце», появившийся лишь в 1901 г., не столько связан с исканиями символистов, сколько воплощает определенный тип неоромантизма. Его оригинальность — в языческом мистицизме, в желании объять жизнь:
Сборник «Тень дней» (1902) проникнут пантеистской верой во вселенную. Но мало-помалу начинают заявлять о себе ноты тревоги. Болезненная, одержимая идеей о «Ничто», Анна де Ноай развивает свою излюбленную тему — тему смерти («Живые и мертвые», 1913; «Достоинство страдания», 1927). Ее просодия остается классической, эта поэзия «не сворачивает шею красноречию», но наполнена серьезным, порой тяжеловесным красноречием, которое позволяет творчеству Анны де Ноай сохранять свое значение.
R. Guillouin: La comtesse de Noailles, Paris 1908 — J. Lamac: La comtesse de Noailles, sa vie, son oeuvre, Paris 1931 — M. Proust: Lettres à la comtesse de Noailles 1901–1919, Paris 1931 — J. Kirseck: Anna de Noailles, Würtzburg 1939 — C. du Bos: La comtesse de Noailles et le climat du genie, Paris 1949 — E. de la Rochefoucault: Anna de Noailles, Paris 1956 — J. Cocteau: Anna de Noailles, Paris 1963.
ПАСКОЛИ Джованни (Сан-Мауро ди Романья, 1855 — Болонья, 1912) — итальянский поэт.
ДЖ. ПАСКОЛИ
Детство его было омрачено горем — отец Пасколи был убит, мать и трое братьев умерли — и бедностью. Во время учебы в Болонье он стал социалистом и в 1879 г. был даже заключен в тюрьму. Потом его увлекла университетская карьера и в 1907 г. он сменил Кардуччи в Болонском университете. Его характер всегда оставался мрачным и замкнутым, а убеждения отмечены навязчивой верой в некую высшую силу, которая одинаково жестока как к своим противникам, так и сторонникам. Кроме того, Пасколи много писал на латыни, за что неоднократно награждался призами. В итальянскую поэзию его сборник «Тамариск», опубликованный в 1891 г., внес свежую интонацию. Пейзажи, спонтанный наплыв воспоминаний, которые лишены культурных вкраплений и как бы антилитературны, являются прекрасной иллюстрацией того, что называют «поэтикой детского восприятия», имея в виду чувство легкого восторга самыми простыми формами жизни и решительный разрыв с академической традицией. Впрочем, Пасколи может впадать и в жалостливую сентиментальность, слащавую манерность, детские капризы.
В следующих сборниках — «Стихотворения» (1897), «Песни Кастельвеккьо» (1903), «Новые стихотворения» (1909) мотивы его поэзии становятся богаче, интонации обретают четкость, а вдохновение получает общечеловеческое измерение. Но именно благодаря «Песням Кастельвеккьо» Пасколи достигает вершины своего творчества. Музыкальная запись ощущений и игра соответствий в этом сборнике — приемы настоящего символиста.
Впоследствии звучание его поэзии усиливается, Пасколи создает произведения, где риторика приглушает тонкую мелодию нежного и отчаянного вдохновения, способного вторить лишь тихим песням весенней травы, которая «пахнет новым, юным, изумрудным».
Е. Cecci: La poesia de Giovanni Pascoli, Naples 1912 — D. Bulferetti: Giovanni Pascoli, l’uomo, il maestro e il poeta, Milano 1914 — A. Valentin: Giovanni Pascoli, poète lyrique, Paris 1925 — G. Lipparini: Giovanni Pascoli, Milano 1938 — S. Antomelli: La poesia de Pascoli, Milano 1955 — P. P. Pasolini: Passione é ideologia, Milano 1960 — B. di Porto: La religione in Pascoli, 1967.
ПО Эдгар Аллан (Бостон, 1809 — Балтимор, 1849) — американский писатель.
Э. ПО
И по времени жизни, и по типу дарования он романтик. Чрезвычайно близкий Бодлеру и высокопочитаемый Малларме, По оказался писателем, чье творчество было продолжено Валери и стало объектом восхищения у всего символистского поколения, а потому заслуживает по меньшей мере краткого рассмотрения в нашей книге.
Выросший в Вирджинии, По убежал в Бостон после ссоры со своим приемным отцом, Джоном Алланом. Там он публикует в 1827 г. сборник «Тамерлан и другие стихотворения». После службы в армии и второго издания томика своих стихотворений (1831) он поселяется в Балтиморе у тети Марии Клемм. В это время он начинает печатать новеллы, среди которых «Рукопись, найденная в бутылке» отмечена премией на конкурсе. В 1836 г. женится на своей кузине, четырнадцатилетней Вирджинии Клемм, и поселяется в Ричмонде. По становится критиком и занят изматывающей журналистской деятельностью. Он пользуется этим, чтобы публиковать в журналах свои новеллы. В 1840 г. собирает их и издает под заголовком «Гротески и арабески». Его известность становится устойчивой после публикации стихотворения «Ворон».
В этом же году ему удается опубликовать избранные новеллы и поэтический сборник «Ворон и другие стихотворения». В 1846 г. он рассказывает об истории возникновения «Ворона» в эссе «Философия композиции». Вирджиния умирает в 1847 г. В этом же году По публикует трактат «Эврика», который содержит размышления о структуре Вселенной и принципах ее развития, а также свое творческое завещание «Поэтический принцип», новеллы, стихотворения (в том числе загадочное «Улялюм»). Он умирает на улице в Балтиморе при так и не выясненных обстоятельствах, по поводу которых имеются различные предположения, в частности и о том, что он принял чрезмерную дозу снотворного. Здесь не место разбирать символику новелл По. Но поиск Истины в «Эврике», открытие «духовного принципа Вселенной» выдают в нем предшественника символизма. Малларме перевел стихотворения того, кого считал вдохновителем своего творчества. В наследии По прежде всего сохранила свое значение теория поэтического эффекта, достигаемого благодаря такому тщательно продуманному согласованию части и целого, которое должно заставить не обращать на себя внимание. Как писал Малларме, имея в виду По, «отсутствие громоздких строительных лесов вокруг этого мгновенно возникшего волшебного здания, вовсе не означает ненужности точных и обстоятельных расчетов, которые не дают о себе знать, но тем не менее таинственным образом совершаются».
А. КУБИН. Иллюстрация к "Ворону" Э. По. 1914
Charles Baudelaire: Edgar Рое. Sa vie el ses ouvrages. In Revue de Paris, mars — avril 1852 — John H. Ingram: Edgar Allan Poe. His life, letters and opinions, 2 volumes, Londres 1880 — James Harrison: Life and letters of Poe, 2 volumes, New York 1903 — Emile Lauvrière: Edgar Poe. Sa vie et son oeuvre, 2 volumes, Paris 1904 — Hanns Heinz Ewers: Edgar Poe, Berlin 1906 — Andre Fontainas: La vie d’Edgar Allan Poe, Paris 1919 — Princesse Marie Bonaparte: Edgar Poe. Etude psycho-analytique. Paris 1933 — Jean Rousselot: Edgar Poe, Paris 1953.
ПШИБЫШЕВСКИЙ Станислав (Лоево на Куявах, 1868 — Яронты на Куявах, 1927) — польский писатель, который писал сначала по-немецки, а затем по-польски.
Э. МУНК. Портрет С. Пшибышевского. 1895
Дебютировал как критик, опубликовав этюды о Шопене, Ницше и Оле Хансоне. Потом Пшибышевского привлекли Гюисманс, Барбе д’Оревильи, он испытал сильное влияние Стриндберга (Попофский из его романа «Аббатство»). Очень рано он приобрел репутацию гениального поэта с буйным и сатаническим вдохновением. У него пристрастие к будоражащим читателя эффектам, к болезненному эротизму. Убежденный, что «Абсолют — это душа и только искусство выражает его», он тем не менее принадлежит в одинаковой мере и символизму, и декадентству. Впрочем, символика играет важную роль в исследовании бездн «обнаженной души».
В 1898 г. в Кракове Пшибышевский становится главным редактором журнала «Жизнь», где фрагментами публикует свою концепцию нового искусства, свободного от всех моральных и социальных ограничений: оно должно быть выражением глубокой и беспримесной индивидуальности — «отблеском Абсолюта, многообразие форм которого не стеснено рамками добра и зла, прекрасного и безобразного» («Confiteor»). Объект громкой, но непродолжительной славы, автор быстро устаревших произведений, Пшибышевский тем не менее оказал сильное влияние на других писателей, в том числе на Демеля, Выспяньского. Он решительно напомнил о том, что делает поэзию живой: о беспокойстве души, обостренном чувстве внутреннего мира, о тайнах бессознательного, символическом понимании вещей и исканиях духа, охваченного метафизической лихорадкой.
A. Szezygielska: Przybyszewski jako dramaturg, Posen, 1936 — L. Cini: L’umanita nell’opera di Stanislaw Przybyszewski, Rome 1936 — M. Herman: Un sataniste polonais, Paris 1939 — M. Schluchter: Stanislaw Przybyszewski und seine deutschsprachige, Prosawerke 1969.
РЕМБО Артюр (Шарлевиль, 1854 — Марсель, 1891) — французский поэт.
АРТЮР РЕМБО. Рисунок П. Верлена. 1872
Его имя и творчество, хотел он того или нет, связаны с историей символизма. Так, в тот момент, когда он стал торговцем в Африке и, по выражению Малларме, «отсек себя от поэзии», публикация в 1886 г. «Озарений» и «Сезона в аду» в журнале «Вог» (которая сопровождалась этюдом о нем Верлена из цикла «Проклятые поэты») превратила Рембо в легендарную личность, корифея поэзии и мысли. В Париже даже возник кружок литераторов, вознамерившихся создать на основе сонета «Гласные» литературную систему. 17 июля 1890 г. Лоран де Гавоти, редактор «Франс модерн», написал Рембо следующее: «Дорогой господин поэт. Я прочел ваши прекрасные стихотворения и хочу сказать Вам, как я был бы счастлив и горд, если бы глава декадентской и символистской школы сотрудничал с «Франс модерн» (…)».
Нужно ли говорить, что Рембо никогда не стремился играть роль мэтра? Впрочем, ему был знаком искус литературной славы и он даже ощущал необходимость принадлежать к определенной поэтической школе, скажем парнасской. Рембо был еще учеником коллежа в Шарлевиле, когда отправил письмо Теодору де Банвилю, чтобы поделиться с ним своими химерическими «надеждами» и выслать ему три стихотворения («Ощущение», «Офелия», «Credo in unam»), чтобы тот нашел для этих стихов «свой уголок в поэзии парнасцев». Декадентов Рембо не знал вовсе, но по приезде в Париж в 1871 г. посещал «Озорников», сотрудничал в «Зютистском альбоме», печатался под одной обложкой с Верленом, Жерменом Нуво и Шарлем Кро. Но это вовсе не означало, что он был их литературным последователем. Очень быстро Рембо «открыл для себя ничтожность знаменитостей (...) современной поэзии» и стал самостоятельно искать свой путь.
(Пер. Б. Лившица)
Это стихотворение, датированное мартом 1870 г., входит в «Сборник Демени», состоящий из двух тетрадей стихов, которые Рембо переписал начисто осенью того же года и посвятил молодому поэту из Дуэ. Оно свидетельствует о врожденной независимости того, кто хотел в литературе — да и вне ее — жить «абсолютно свободным». Первая из этих тетрадей, более пестрая по своему составу, позволяет обратить внимание на разнообразие его палитры. Здесь и летние стихотворения, и длинные тирады, и юмористические наброски, и политические стихотворения, исполненные горечи и раздражения. Вторая, напротив, поразительна по своему единству и повороту темы: она живописует скитания Орфея как бродяги, который «на обуви... израненной камнями, / Как струны лиры, ...натягивал шнурки» (пер. М. Кудинова). 1871-й, «ужасный год», был для Рембо годом объявления войны как «чудовищно пресной (...), объективистской поэзии, так и тем, кто занимается лишь воспроизведением духа мертвых вещей» (Готье, Леконт де Лиль, Банвиль). Этот факт имеет более глубокий смысл, чем весьма сомнительное участие Рембо в Коммуне. Два письма, подписанные «ясновидящим» (одно, от 13 мая, адресовано Изамбару, его старому преподавателю, другое, от 15 мая, — Демени), — это письма, говорящие о разрыве, в том числе разрыве с самим собой. Вместо старой литературы Рембо намеревается основать новую словесность, вместо прежней своей поэзии — создать принципиально иную поэзию, поэзию другого, первые наброски которой — «Украденное сердце», «Парижская военная песня», «Мои возлюбленные малютки», «На корточках», «Семилетние поэты», «Бедняки в церкви», «Что говорят поэту о цветах». Чудовищная работа, за которую взялся поэт, не пощадила ни его тело («разлад всех чувств»), ни душу («все виды любви, страданий, безумия»), ни язык. Рембо совершает насилие над словарем, синтаксисом, метром. Он мечтает об «универсальном языке», который шел бы «от души к душе и вбирал все — запахи, звуки, краски, то связывая мысль с мыслью, то извлекая одну мысль из другой». Эти разрозненные формулировки позволяют вспомнить о переписке Бодлера (в котором видели «подлинного ясновидца, короля поэтов, настоящего Бога») и, по-видимому, предвосхищают то, что станет доктриной символистов: «Поэт ищет нечто неизведанное и тем самым приобщает свою жизнь к жизни мира».
Но было бы ошибкой превращать Рембо в символиста до символизма. Формулировки формулировками, но применение, которое он им находит, может быть достаточно разным. Одно из самых знаменитых стихотворений 1871 г. «Пьяный корабль» представляет из себя замечательное литературное произведение, а цветной алфавит «Гласных» напоминает алхимический опыт. Правда, «Алхимия слова», центральный раздел «Сезона в аду» (1873), этот опыт опровергает. Поэтика Рембо эволюционирует не столько под влиянием Верлена и «жизни вдвоем», сколько вследствие непрекращающихся поэтических поисков. Для стихов весны и лета 1872 г. лучшим названием было бы, возможно, название, данное Верленом, — «Этюды небытия». Свободная игра ассоциаций способна привести к исчезновению образа и даже породить страх пустоты («Мишель и Кристин») и иллюзорность мира.
В момент душевного кризиса добровольное безумие было поставлено поэтом под сомнение (в «Алхимии слова»), но при этом и объяснено в той мере, в какой Рембо иллюстрирует «историю своих ужасов» новыми и весьма сильно измененными вариантами своих стихотворений 1872 г. Он не только уступил жару своего бреда и испепелил себя в огне «генерала» Солнца, чтобы стать «золотистым лучом природного света», но, подобно алхимикам, намеревался управлять превращениями, открыть происхождение вещей, испытать невозможное, свести поэтическую речь к рубиновой пыли и извлечь из всего ослепительную субстанцию, по своему достоинству превосходящую любую сущность или Идею. Как охарактеризовать прозу, которую объединило общее название («Озарения»)? Ни историки, ни графологи, ни гадалки не смогли восстановить подлинную хронологию ее создания. Иногда к ней относятся как к попытке ясновидения, пусть даже не всегда удачной (в частности, «Исторический вечер»); иногда видят наброски замысла, названного Ивом Бонфуа «проектом новой гармонии». Сам же Рембо вполне определенно говорит о ней как о музыкальном произведении, берущем за точку отсчета «несложный мотив» («Война»). У этого «проекта», помимо того что он намерен реализовать «весь арсенал средств — гармонии и архитектуры», имеются и более серьезные основания. Поэт старается уловить гармонию мира, с тем чтобы преобразить его: «Твои память и чувства лежат в основе лишь единичного творческого порыва. А что же мир, каким он станет, когда ты уйдешь? Тем или иным, но совсем не похожим на сегодняшний» («Юность»). Способ ее достижения — «все та же галлюцинация», а иначе говоря, подмена одного другим. Спокойный пейзаж долины Уазы замещается экзотическим пейзажем невозделанных земель для искателя золота («Слеза»), мечты влюбленных королей — призывом тружеников к работе с тем, чтобы нарисовать фальшивые небеса («Добрые мысли поутру»), возводить мосты, которые хотят гармонировать друг с другом, сложные сцены, гигантские многонаселенные города, которые являются не только пригородами, соединенными улицами, но гранями природы, то горными, то лесными, собранными в чудесную, но хрупкую симфонию.
Над «Озарениями», как и над попыткой алхимиста слова, нависает угроза провала. «Прощание» из «Сезона в аду», «Жалованье» в сборнике поэтической прозы — это акт самоликвидации или, если воспользоваться формулировкой Ива Бонфуа, «распродажи всех надежд Рембо». Нам известно продолжение — молчание поэта. Все произошло, как если бы Рембо до предела испытал возможности поэтического языка и извлек из своего провала парадоксальную удачу, удачу эквилибриста: