Daniel Rops: Rimbaud, le drame spiriluel — G. Izambard: Rimbaud tel que je l’ai cornu, Paris 1946 — J. Gengoux: La symbolique de Rimbaud, Paris 1947 — J. M. Carré: La vie aventureuse de Jean-Arthur Rimbaud. Paris 1949 — A. Dhotel: Rimbaud et la révolte moderne, Paris 1952 — R. Etiemble: Le mythe de Rimbaud, Paris 1968 — J. Mondor: Rimbaud ou le génie impatient, Paris 1955 — Y. Bonnefoy: Rimbaud par lui-même, Paris 1961 — H. Matarassof et J. Petitfils: Vie de Arthur Rimbaud, 1962 — A. Ruff: Rimbaud. Paris 1968 — P. Gascar: Rimbaud et la commune. Paris 1975.
РЕНЬЕ Анри де (Онфлёр, 1864 — Париж, 1936) — французский писатель. Родился в Онфлёре в старинной аристократической семье, детство и отрочество провел в доме, где, как он написал, «уставшая жизнь расходует последние силы и тихо переживает свой закат». Он учится праву в Париже, сотрудничает в различных журналах под псевдонимом Гюг Виньи и публикует в 1885 г. сборник «Грядущие дни» — поэтическое воскрешение несбывшейся любви в окружении моря и леса. Образы сборников «Ландшафты» и «Эпизоды» более символичны, но констатируют неудачу начинающего автора: «золотую мечту», «обман» и «тень». Со своим другом Вьеле-Гриффеном Ренье вхож в круг символистов и становится одним из слушателей Малларме. «Стихотворения в античном и рыцарском духе» (1890) с их смесью печали и изощренности, с их свободной версификацией закладывают основы того прозрачного символизма, шедевром которого будет сборник «Игры поселян и богов».
В 1896 г. Ренье женился на второй дочери Жозе Мария де Эредиа. Его манера делается все менее и менее символистской, все более и более близкой старому Парнасу. Если у него и есть символ, то он ближе к аллегории и скорее олицетворяет чувство, нежели идею. Таков символизм в «Глиняных медалях» (1900) и «Городе фонтанов» (1902), где его мечта совершает прогулки по пустынным аллеям Версаля, а также в «Крылатой сандалии» (1906) и «Зеркале часов» (1910). Одновременно с этим Ренье становится элегантным и изысканным романистом, рафинированным аристократом, вольнодумцем в изысканном стиле восемнадцатого века, который он любил («Дважды любимая», 1900; «Доброе удовольствие», 1902; «Грешница», 1920).
P. Léautaud: Henri de Régnier, Paris 1904 — Jean de Gourmont: Henri de Régnier et son oeuvre, Paris 1908 — R. Honnert: Henri de Régnier, son oeuvre, Paris 1923 — E. Jaloux: Souvenirs sur Henri de Régnier, Lausanne 1941 — M. Maurin: Henri de Régnier, le labyrinthe et le double, Montréal, 1972.
РИЛЬКЕ Райнер Мария (Прага, 1875 — Валь-Монт, Швейцария, 1926). Немецкоязычный писатель, по рождению — пражанин.
Л. О. ПАСТЕРНАК. Р. М. Рильке в Москве
Найдется ли место для символизма между нежным неоромантизмом его дебюта (сборник стихов «Жизнь и песни», 1894, или знаменитая «Песнь о любви и смерти корнета Кристофа Рильке») и тем экспрессионизмом, который хотели бы у него найти на основании реалистической образности «Новых стихотворений» (1907–1908) или патетических возгласов «Дуинских элегий» (1923)? Об этом можно страстно спорить. Рильке ощущал себя связанным семейными, национальными, художественными и литературными традициями. Но прежде всего знал, что склонность к писательству открыл в себе благодаря «ранним переживаниям и горькому опыту» и что поэтическое искусство всегда было продолжением искусства жизни. Отсюда — совет, который он дает в первом из «Писем молодому поэту» и в котором никогда не нуждался сам: «Вы ищете внешнего успеха, а именно этого Вы сейчас делать не должны. Никто Вам не может дать совета или помочь; никто. Есть только одно средство: углубитесь в себя. Исследуйте причину, которая Вас побуждает писать, узнайте, берет ли она начало в самом заветном тайнике Вашего сердца». Встреча Рильке и символизма совершается под знаком Метерлинка. Он открывает бельгийского поэта в тот момент, когда в 1895 г. готовится к переезду из Праги в Мюнхен. Вслед за Метерлинком Рильке, о чем говорит поэзия его «Часослова» (1905), развивает тему скорбного ощущения мимолетности и утраты себя в сиюминутных ощущениях. Нельзя не учитывать влияния на Рильке и датского писателя Енса Петера Якобсена (1847–1885), от которого ему передалась «внутренняя уверенность, что всему самому неопределенному и неуловимому в нас природа создала осязаемые эквиваленты». Что же касается Малларме — им он восхищается не меньше, чем повстречавшийся ему в Мюнхене Стефан Георге, — то для Рильке, скорее, он прежде всего поэт «Окон», а не «Лазури».
Рильке «Часослова» является символистом в той степени, в какой пытается благодаря своему ощущению тайны Природы воспринимать феномены и как видимость, и как духовную сущность:
Эта загадка, за решение которой, подобно другим писателям, берется Рильке, — точка отсчета в поисках, приводящих его в Россию, куда он дважды путешествует вместе с Лу Андреас-Саломе (1899–1900), а затем в Италию (где он вознамерился стать подобием Фра Анджелико, художником, ищущим Бога в творчестве) и Ворпсведе, ту деревушку неподалеку от Бремена, где возникло братство художников, друзей молчания. Вслушиваться в трепет души, чтобы запечатлеть все формы дневного, — таков символ веры странствующего поэта, молящегося о том, чтобы рождение его песни обернулось «Богоявлением, отчего сердце человеческое и туманится, и плачет» (письмо к Ильзе Яр от 22.02.1923). В Ворпсведе Рильке встретил Клару Вестхоф — ту, которая вскоре станет его женой и матерью его дочери, Рути. Они должны воссоединиться в Париже, куда Рильке следует отправиться и по необходимости (работа над монографией о Родене, заказанной ему издателем), и в силу неизменно ощущаемой им потребности «передать бесконечность вещей, от которой меня отчуждало одиночество» («Дневник»). «Я весь — в Ожидании», — пишет он Кларе 28 августа 1902 г., когда наконец приезжает в Париж. Речь идет об ожидании дружбы в городе — «Записки Мальте Лауридса Бригге» тому свидетельство, — где лица враждебны и где достаточно малости, любого движения, например, чтобы «взгляд проник в глубь хорошо знакомых и внушающих доверие предметов», а «очертания, только что примиряющие с действительностью, вдруг оказались каймой ужасного».
Какой же дружбы ждать от такого одиночки, как Роден, к тому же твердившего Рильке о необходимости для художника быть одиноким? Это, скорее всего, урок такого взгляда на вещи во враждебном мире, который делает их дружелюбными. При одном только упоминании имени Родена рассыпаются в прах угрозы незнакомого города, который отныне будет для поэта точкой притяжения. У этого скульптора Рильке научился видеть самость предметов вместо того, чтобы пленяться их душевной эманацией. Видение — в постижении уникального, творение же — в воссоздании уникального. Роден привязан к единичному, показывая, например, в «Гражданах Кале», сколь неповторимы последние мгновения каждого из приговоренных к смерти. И такой же «неповторимой» была смерть камергера Бригге в «Записках». «Новые стихотворения» Рильке в свой черед состоят из цепочки самостоятельных образов, фрагментов «поэзии вещей»: пантера в Зоологическом саду, газель, голубая гортензия, деревья вокруг обители Шанмоль, балкон в Неаполе, фруктовый сад в Боргебю-Горд. Тем самым поэт избегает соблазна быть растворенным в мире, но вместе с тем искушается узорами неизменной красоты, от которой отрекается в 1907 г. в своей лекции о Родене. После их ссоры, отдав должное скульптору, Рильке произнесет в 1912 г. следующее: «Именно благодаря ему, благодаря живому характеру его творчества (…) я привык к этой мощной натуре, которую он так различно выставлял; он приводил ее, лишь наполовину укрощенную, прямо ко мне; и в то время, когда он позволял мне хвалить гриву его Парижа, во мне росло мало-помалу предчувствие некой дикости, опасности и готовности к прыжку, на который я только мог быть способен» (Письмо к Норберту фон Хеллинграту от 13.02.1912).
Этот прыжок — снова прыжок в загадку. В «Новых стихотворениях» «Ангел» фиксирует мгновение, когда влияние Родена ослабевает и Рильке начинает задыхаться. Он смог на какое-то время найти удовольствие в подчинении искусству предметов, но потом его вдруг охватывает страх в этом окаменевшем мире. Ангел — не материальное существо, ему достаточно наклона головы, чтобы прогнать прочь от себя все, что сковывает и ограничивает; в то же время он и создатель пространства, а значит — и пустоты, ничто:
(Пер. К. Богатырева)
К ангелам и обращен призыв, которым открываются «Дуинские элегии». В нем знаменье непрерывности, желание найти смысл в этой жизни и спасти тленные вещи, хранителем которых является человек, во вневременном пространстве. Между созданием первых элегий, написанных в 1912 г. на побережье Адриатики в замке княгини фон Турн-унд-Таксис, расположенном на вершине скалы, и последними стихотворениями проходит десять лет; окончена и война, и бродячая жизнь Рильке он наконец оседает в швейцарском городке Мюзо. Но поиск продолжается. Поиск, полный открытий. Отсюда возглас в седьмой элегии:
Там, в Мюзо, окончание работы над циклом временно отложено с 7 по 11 февраля 1922 г., и там же, за столь короткий срок пышно расцветают «Сонеты к Орфею», посвященные рано умершей Вере Оукама-Кноп.
Невозможно переоценить значение встречи Рильке с Валери. Чтение «Архитектуры» и тот образ преломления традиции, который Рильке представит французскому поэту как «сумму поэтических согласий и обязательств», говорят о достижении определенного рубежа. Не то чтобы Рильке заимствовал у Валери нечто чуждое для себя. Он ищет у француза прежде всего то, что желал бы найти. При чтении последних больших стихотворений Рильке и особенно его французской поэзии («Фруктовые сады», «Розы», «Окна») возникает ощущение, что, выделяя в ней ряд тем и мотивов, он косвенно дает ответы на вопросы, которые ставил перед собой в течение долгого времени. Он воспринимает мир Валери не таким, каким он реально является, но сквозь призму собственного образа очарованного мира, очарованной жизни. Таким образом, тогда, как пчела Валери начинает жалить и тем самым мыслить («Пчела» в «Очарованиях»), пчела Рильке продолжает собирать мед видимого, чтобы превращать его в невидимое. Если в «Эвпалиносе» или «Душе и танце» метаморфоза сводится к выявлению в вещи ее самости, гармонии и красоты в соответствии с нашим вкусом, то у Рильке ее суть раскрывается в диалоге между вещью и нами, в решении загадки, которую мы разгадываем в течение всего нашего существования (девятая элегия). Спасти вещь для Валери — значит выделить ее из бесформенного, усредненного, из небытия; для Рильке — поместить ее в пределы видимости, во внешний мир, который мы не превратили в нас самих. Сказать о вещи всегда можно больше, чем говорит о себе она сама. В сонетах о цветах, плодах, зеркалах, о танцовщице Рильке определяет тему стихотворения, а затем выводит из нее ряд ассоциаций, которые это название, и только оно, могло бы внушить. Только так он может «обрести полнозвучие своего голоса» и «на крыльях дифирамба приблизиться к чистой Самости».
Edmond Jaloux: Rainer Maria Rilke, Paris 1927 — Lou Andreas-Salomé: Rainer Maria Rilke, Leipzig 1928 — Fritz Dehn: Rainer Maria Rilke und sein Werk. Eine Deutung, Leipzig 1934 — Pierre Desgraupes: Rainer Maria Rilke, Paris 1949 — Nora Wydenbruck: Rilke. Man and Poet, Londres 1949 — Joseph François Angelloz: Rilke, Paris 1952 — C. Dedeyan: Rilke et la France, Paris 1961.
РОДЕНБАХ Жорж (Турне, 1855 — Париж, 1898) — бельгийский писатель.
Л. ЛЕВИ-ДЮРМЕР. Портрет Ж. Роденбаха
Родом из Турне. Закончив коллеж Сент-Барб в Генте, он приехал в Париж в 1877 г. и решил остаться там после короткой стажировки в брюссельской коллегии адвокатов. В конечном счете он — парижанин в гораздо большей степени, чем поэт из Брюгге. Леви-Дюрмер оставил превосходный портрет поэта, выделив его тонкий профиль, голубые глаза, светлые тонкие волосы, элегантную и аристократическую внешность.
Литературная карьера Роденбаха длилась около двадцати лет, начавшись с книжечки стихов «Очаги и поля» (1877), а также «Ларца» (1879), сборника, где говорит о себе мотив сыновства, и завершилась «Гладью родного неба» (1898). Его поэтическая активность была особенно интенсивной между 1881 и 1889 гг., когда он стал рупором журнала «Молодая Бельгия». Именно в это время он выпускает книги стихов «Элегантное море», «Светская зима» (1884) и «Чистая юность» (1886), в которых обретает творческую зрелость. Он уже продемонстрировал это в «Городе прошлого», где свит «запутанный клубок воспоминаний». После «Книги Иисуса» (1888) следуют сборники «Царство молчания» (1891), «Замкнутые жизни» (1896), «Отблески родного неба». В них утверждается символистская манера, основанная на поэтике соответствий: отталкиваясь от чего-то конкретного, сельского или городского пейзажа, заявляют о себе чисто личные переживания, которые перерастают в мистическую грезу, не знающую разделения на «я» и «не-я»:
Роденбах писал и романы. Самый знаменитый из них — «Мертвый Брюгге» (1892). Он полон воспоминаний о Фландрии, с ее башнями, старыми домами, хранящими тишину монастырями, дремлющими водами. Все это произведет сильное впечатление на Рильке. Но еще раньше Верхарн, друг и соотечественник Роденбаха, увидел в нем «поэта мечты и мастера изысканного стиля, что позволяет поставить его рядом с друзьями и учителями — Эдмоном де Гонкуром и Стефаном Малларме, которые любили Роденбаха так же, как и он их».
J. Casier: L’oeuvre poétique de Georges Rodenbach, Gand 1888 — P. Muiche: Georges Rodenbach, Bruxelles 1899 — A. Orliac: Georges Rodenbach, Paris 1932 — J. Mirval: Le poète du silence: Georges Rodenbach, Bruxelles 1940 — A. Bodson Thomas: L’esthétique de Rodenbach, Bruxelles 1942 — P. Maes: Georges Rodenbach 1855–1898, Gembloux 1952.
САЙМОНС Артур (Уэльс, 1865 — Виттерсхем, Кент, 1945).
Р. САУТЕР. Портрет А. Саймонса. 1935
Английский писатель, не заслуживающий некогда сложившейся о нем репутации «коммивояжера литературной богемы». Алберт Дж. Фармер признал в нем «одну из самых интересных и незаурядных личностей в столь богатом на индивидуальности поколении «девяностых годов». Он кельт, сын корнуоллского пастора. В Оксфорде познакомился с Уолтером Пейтером и, испытав его влияние, решил «никогда не изменять тому творческому порыву, в котором заключено единственно подлинное назначение жизни». В 1889 г. он появляется в Париже в компании Хейвлока Эллиса, годом позже вновь приезжает туда и бывает на «вторниках» у Малларме. К этому времени он уже автор книги стихов «Дни и ночи» (1889). В 1891 г. Саймонс входит в «Клуб рифмачей», созданный по инициативе Йейтса, и принимает участие в первом сборнике этого объединения (1892), пишет о балете. Новая поэтическая книга, «Силуэты» (1892), свидетельствует об эволюции Саймонса: он не столько ищет подлинных проявлений человечности на манер Браунинга или вторит бодлеровскому эху, сколько захвачен поэзией впечатлений, всего яркого и мимолетного. В нем заявляет о себе превосходный лирик ночного города: набережных, блестящих от дождя; света, пробивающегося сквозь занавеси и ставни; «переливающихся уличных бликов», запретных удовольствий в уединенных уголках. Его порицают за декадентство? Саймонс защищается в эссе «Декадентское движение в литературе», написанном для «Харперс мэгезин» (ноябрь 1893), в котором хвалит французскую поэзию и «болезненность» всего самого характерного в «современной литературе». В 1895 г. сотрудничает в журнале «Йеллоу бук», затем, в тот момент, когда декадентское движение вызывает наибольший общественный остракизм, он решается на два смелых шага: соглашается стать редактором нового журнала «Савой», призванного «выявить смысл всего самого прекрасного в живой реальности», а также выпускает поэтический сборник «Лондонские вечера», где, в частности, описывает жизнь мюзик-холла и свое ожидание артистов у служебного входа:
Тем временем Саймонс стал известен и как критик. В 1899 г. он опубликовал посвященный Йейтсу весомый труд — «Символистское движение в литературе», в котором призывал перейти от «декадентства», «кратковременного отступления с большой дороги литературы», к символизму, «посредством которого искусство возвращается на единственно верный путь, ведущий через познание прекрасных форм к вечной красоте». Книга содержит восемь глав, посвященных Нервалю, Вилье де Лиль-Адану, Рембо, Верлену, Лафоргу, Малларме, Гюисмансу, Метерлинку; в них нет подробного анализа литературных произведений, но заявляет о себе определенная тенденция. Определение, данное при этом символу, напоминает главным образом о Карлейле, но служит прежде всего апологией французской поэзии, которая стремится обрести свою мечту в незримом и стала «чем-то вроде религии со всеми атрибутами и требованиями священного ритуала». Духовные поиски составляют тему и нового сборника «Картины добра и зла» (1899), где поэт задает себе вопрос о том, не является ли смерть на фоне зыбких грез единственной реальностью. Этот навязчивый образ некой универсальной тайны, напоминающей о Метерлинке, преследует Саймонса в «Духовных приключениях» (1905), книге, в которой он проявил себя как талантливый прозаик.
W. G. Blaikie-Murdoch: Arthur Symons. New York 1916 — Т. E. Welby: Arthur Symons. Londres 1925 — M. Wildi: Arthur Symons als Kritiker der Literatur, Heidelberg 1929 — R. Lhombreaud: Arthur Symons, a critical Biography, Londres 1963.
САМЕН Альбер (Лилль, 1858 — Маньи-лез-Амо, 1900) — французский поэт.
А. САМЕН
Эрнест Рейно в «Многообразии символизма» представляет его «бегущим от вакхического шума и опьяненной толпы, чтобы укрыться в уединенном саду и там вкушать, похоже, лишь одну чистую амброзию». Жизнь, по правде говоря, не была к нему ласкова: осиротевший в 14 лет, вынужденный выполнять мало приятные обязанности, он прозябает на службе в конторе. Более того, он слаб здоровьем. Отсюда то погружение в себя и в поэзию, которую он представляет себе почти на манер увлекавших его романтиков. Но как бы вопреки самому себе Самен увлечен бодлеровской идеей «искусства, возвысившегося до безвоздушной и кристально чистой формы». Особенно он чуток к искусству Верлена и развивает его традицию «пейзажей души». Сборник «В саду инфанты» (1893) мгновенно принес Самену славу, но с символизмом его сближает только образность, которую вместе с одним из комментаторов своей поэзии он берется определить как «установление глубинной аналогии между длящимся «я» и временной протяженностью вещей». Манера Самена обновляется во втором сборнике «Во чреве вазы» (1898): он приходит к более удачному и простому стилю благодаря приобщению к античности, или, как уточняет он сам, к древним видениям, в которые погрузилась его душа. Смерть матери снова повергает его в растерянность, о чем свидетельствует стихотворение «Сумерки» (опубликованное в посмертном сборнике «Золотая колесница»). Самен является автором повестей и драмы в двух актах — «Полифем». От этого второстепенного символиста — и второстепенного символизма — сохранился образ «инфанты в бальном наряде» и воспоминание об утонченной чувствительности, выражающей себя в несколько слащавой манере.
L. Bocquet: Albert Samain, sa vie, son oeuvre, Paris 1905 et 1938 — A. Jarry: Albert Samain, souvenirs, Paris 1907 — F. Gohin: L’oeuvre poétique d’Albert Samain, Paris 1919 — G. Bonneau: Samain, poète symboliste, essai d’esthétique, Paris 1925 — C. Cordié: Albert Samain, Milan 1951.
СЕН-ПОЛЬ РУ, настоящее имя Пьер-Поль Py (Сент-Анри, близ Марселя, 1861 — Брест, 1940) — французский поэт.
СЕН-ПОЛЬ РУ
Одинокая жизнь, которую он вел на самом краю Бретани, его убийство в тех местах немецким солдатом заставили забыть о средиземноморских корнях Сен-Поля Ру, родившегося в Марселе и выросшего в Лионе. В Париже принимает участие в литературных манифестах, которыми сопровождается рождение символизма. Примыкает к нему в 1884 г. Его имя фигурирует в оглавлении первого номера «Меркюр де Франс». Пеладан причисляет его к числу семи посвященных в своей «Эстетике Розы + Креста», а Малларме называет своим сыном. В 1884 г. он публикует «Голгофу», затем — «Одного» и «Огонь» (1885) и главное — «Святилище странника» (1893–1906). Здесь разворачивается вереница образов, которая заставит Гурмона написать в «Книге масок», что этот поэт «один из самых плодовитых и удивительных изобретателей образов и метафор». Эта художественная практика получила теоретическое обоснование в виде Идеореализма, вдохновляющегося наиболее содержательными поисками символистов. Для Сен-Поля Ру назначение поэзии связано с выявлением той живой красоты, которая скована внешней стороной вещей: «Мне кажется, что человек погружен в туманный мир смутных обозначений, невнятных причин и следствий, весьма произвольных аналогий, неясностей… Мир тихо погибает; поэт не согласен с этим, он ищет под завалами жизни что-то живое и вытаскивает на поверхность». Бодлеровскому «лесу символов» он противопоставляет «лес противоположностей», которые и должен примирить поэт.
Помимо поэзии Сен-Поль Ру пишет драмы-мистерии: «Черная душа белого проповедника» (1893), «Последние времена». Пьеса «Женщина с косой в руках» (1899) стала первой частью трилогии, две другие части которой — «Трагическое в человеке» и «Ее величество Жизнь» — погибли при пожаре, когда немецкие солдаты подожгли его усадьбу под Камаре. В предисловии к «Женщине с косой» он объявляет о своей новой программе, желая подчинить творчество жизни и «создать здоровое искусство». В этом он примыкает к Франсису Жамму или к Полю Фору. С 1907 г. он практически отказывается от публикаций. В своем возвышенном одиночестве «Сен-Поль Ру Великолепный» вникает в бесконечность языка, не завершая ни одной книги, умножая то, что он сам называет хламом (единственное завершенное произведение «Синтетическая легенда» — устное, в 1926 г. его исполнили 250 чтецов). Между тем он мечтал о «большой книге», «Репоэтике» (или res poetica; сходным образом и слово «республика» можно произнести res publica), фрагменты которой могли быть вскоре собраны. Замысел возник между 1914 и 1918 гг.: «величественная поэма нового мира», «грандиозная драма материализовавшихся идеальных форм». В введении к книге Сен-Поль Ру, раскрывая космос человеческого грядущего, славит неведомое божество, славит Слово. Но если «миры — это стихи, наконец ставшие плотью», то как обстоит дело со стихотворением, составленным из слов? «Стихотворение, — отвечает Сен-Поль Ру, — это вторая жизнь, диалог, — существо, в рождении которого участвуют две души (…). Появившись на свет в виде Слова, оно окольцовано числами, мало-помалу эти кольца становятся реальными и под дуновением ритма сливаются, становятся Плотью, длящей Жизнь, до того знавшую свой предел. Благодаря этому чуду поэзия и есть творение». В этих словах можно ощутить демиургическую интонацию «Озарений», и именно о Рембо заставляет вспомнить эта новая алхимия слова.
Т. Briant: Saint-Pol Roux, Paris 1971.
СОЛОГУБ Федор Кузьмич, настоящая фамилия — Тетерников (Санкт-Петербург, 1863 — Ленинград, 1927) — русский поэт.
К. А. СОМОВ. Портрет Ф. Сологуба. 1910
О Сологубе говорили, что он скорее декадент, чем символист. Но в России это прежде всего означало, что он больше интересуется западными образцами, нежели охвачен желанием создать национально ориентированную поэтику. Это, однако, не противоречит тому, что после него осталась поэзия сильная, искренняя и оригинальная. Сологуб родился в семье скромного достатка (отец его был портным, мать — прачкой), учится в педагогическом институте, потом изучает математику. Его первый роман «Тяжелые сны» изображает учителя гимназии, доброго человека, который борется против ограниченного и порочного общества. Второй роман «Мелкий бес» (1905), на котором будет основываться известность автора, описывает навязчивую идею еще одного учителя. Параллельно Сологуб печатал стихи. Его главная тема — та же, что и у Бодлера; по-бодлеровски он понимает и Зло. «Вся область поэтического творчества явственно делится на две части, — объясняет он, — один полюс — лирическое забвение данного мира… вечно текущей обыденности, и вечно возвращающейся ежедневности, вечное стремление к тому, чего нет. Мечтою строятся дивные чертоги несбыточного, и для предварения того, чего нет, сожигается огнем сладкого песнотворчества все, что есть, что явлено. Всему, чем радует жизнь, сказано нет». Здесь не найдешь ни одного проблеска надежды:
(«Плененные звери»).
Без сомнения, существуют «магические круги, внутрь которых нечистая сила не проникнет» и «поэт как чародей чертит эти круги… в середин[е] не до конца зачарованного круга». В «Стихах» (1896 и 1904), в «Пламенном круге» (1908) отражено то индивидуальное «виденье мира и жизни», которое, по наблюдению Брюсова, наиболее адекватно творчеству Сологуба.
J. Holthusen: Fedor Sologubs Romantrilogie, La Haye 1960.
ТАЙАД Лоран (Тарб, 1854 — Кон-ла-Виль, 1919) — французский писатель.
Ш. ЛЕАНДР. Портрет Л. Тайда. 1891
Эрнест Рейно, рассказавший в «Многообразии символизма» о визите, который нанес ему в больнице Тайад («нежный и заботливый, но в общем ужасный Тайад»), считает, что тот остался верен принципам парнасской поэзии, но при этом проникся новым духом символизма. Выразимся иначе: после элегического дебюта Тайад пришел к изобретению критического символизма. Его сатирические стихотворения («В стране скотов», 1891; «Против рыл», 1897) были собраны в 1904 г. в общий сборник, который назывался «Аристофанические стихотворения». Но может ли быть символизм аристофаническим? Как замечает Ги Мишо, ирония, по-видимому, помешала Тайаду возвыситься над мерзостью и посредственностью своего века и проникнуться возвышенными и благородными запросами символистской эпохи.
F. de Kolney: L. Tailhade, son oeuvre, Paris 1922 — Mme Tailhade: Laurent Tailhade au pays du mufle, Paris 1927 — J. Bossu: Laurent Tailhade et son temps, 1945.
УАЙЛД Оскар (Дублин, 1854 — Париж, 1900) — английский писатель.
О. УАЙЛД
Если он и не символист, то воплощает саму «суть декаданса». Он родился в Ирландии, но его литературная деятельность протекала в Англии. В 1874 г. он поступил в Оксфорд и прославился там как защитник теории «искусства для искусства» и любитель эксцентричных одежд. Четыре года спустя, получив университетский диплом и награду за победу в поэтическом конкурсе, он приехал в Лондон, где познакомился с тогдашними знаменитостями, в частности Уистлером. Уайлд становится апостолом красоты и эстетического обновления. Он публикует томик стихотворений (1881), отправляется с лекционной поездкой в Соединенные Штаты, посещает Францию (о чем рассказал Эрнест Рейно в книге «Оскар Уайлд в Париже»; историческая встреча Уайлда с Мореасом описана в книге «Разнообразие символизма»). По возвращении в Лондон Уайлд стремится не столько к эпатажу буржуазной публики, сколько к тому, чтобы сделать свою критическую деятельность более насыщенной. Он намерен добиться успеха и как писатель. Однако его стихотворения, изданные в 1881 г., перегружены реминисценциями и им недостает настоящей оригинальности. В 1885 г. Уайлд заявляет, что поэт — самый великий из художников, «мастер формы, цвета, музыки, король и суверен жизни и всех искусств, разгадыватель их секретов». Он относит себя к школе Готье, к ученикам Флобера — создателя «Искушения святого Антония», а стихотворение «Дом блудницы» (появившееся в «Театральном обозрении» 11 апреля 1885 г.) с его финальным образом богини, пришедшей прогнать ночные тени, позволяет вспомнить о чем-то гофмановском: