Став в 1887 г. редактором дамского журнала, Уайлд взялся за прозаические сочинения, среди которых — «Преступление лорда Артура Сэвила», «Кентервильское привидение», «Сфинкс без загадки». Превосходный рассказчик, Уайлд стал также отличным драматургом и автором четырех пьес, успех которых благодаря великолепным диалогам был триумфальным: «Веер леди Уиндермир» (1892), «Женщина, не стоящая внимания» (1893), «Как важно быть серьезным» (1895), «Идеальный муж» (1895). Он развивает тему своих парадоксов в серии эссе, в 1891 г. собранных в книгу под общим заголовком «Замыслы». Он полагает, к примеру, что между преступником и творческой личностью не существует принципиального отличия, что «искусство не отражает жизнь, а творит ее», что художник, уступающий своим естественным слабостям, искупляет их в творчестве, что критик выше художника-творца.
В 1891 г. появляется главное произведение Уайлда — роман «Портрет Дориана Грея». Это не только вариация «Наоборот» (романа, не названного прямо, но являющегося той «желтой книгой», чтение которой оказало на Дориана фатальное воздействие) и фантастическая повесть (проткнув ножом своего двойника, портрет, Дориан Грей убивает самого себя), но это еще и учебник дендизма, сборник парадоксов (часть из них принадлежит лорду Генри Уоттону), евангелие нового гедонизма. Для самого автора — это зеркало или опыт предвидения. Оно оказалось точным. В расцвете славы Уайлда ожидал громкий скандал. Обвиненный маркизом Куинсбери в гомосексуализме, он попытался выдвинуть встречный иск о клевете. Проиграв дело, он в свою очередь стал объектом судебного разбирательства и был осужден на два года исправительных работ. Во время своего заключения он написал «De profundis» — длинное послание своей предполагаемой жертве, лорду Альфреду Дагласу, в котором изливает всю свою скорбь, извлекая, однако, из своих страданий повод для новой надежды. В поисках уединения уехал в Париж и умер три года спустя. «Баллада Редингской тюрьмы», написанная в изгнании, в маленькой деревушке близ Дьеппа, — одно из лучших стихотворений на английском языке. «Я вложил в свою жизнь весь свой гений, — говорил он, — а творчеству оставил лишь свой талант». Первое сделало его легендарным, а второе не перестает восхищать все новых и новых читателей.
R. Н. Sherard: The story of an unhappy friendship, Londres 1902 — L. C. Ingleby: Oscar Wilde, Londres 1907 — A. Gide: Oscar Wilde, in memoriam, Paris 1910 — R. T. Hopkins: Oscar Wilde, a study of the man and his work, Londres 1912 — F. Harris: Oscar Wilde, his life and confessions, 2 volumes, New York 1916 et 1941 — A. Herzog: Die Märcher Oscar Wildes, Zürich 1930 — A. Symons: A study of Oscar Wilde, Londres 1930 — H. Pacq: Le procès d’Oscar Wilde, Paris 1934 — R. Merle: Oscar Wilde, Paris 1948 — E. Ebermayer: Das ungewahnliche Leben des Oscar Wilde, Bonn 1954 — F. Brennard: Oscar Wilde, Londres 1960 — R. Croft-Cooke: The unrecorded of Oscar Wilde, 1972.
В истории музыки — по крайней мере, если верить таким широко известным изданиям, как «The Grove’s dictionary of music and musicians», «Die Musik in Geschichte und Gegenwart», «Dictionnaire de la musique», — символизма не было. Это умолчание вызывает недоумение. В самом деле, как бы мы ни толковали термин «символизм», он, по всей видимости, все же имеет отношение к музыке. Поднявшись, к примеру, вслед за Кассирером на уровень философского исследования символических форм, мы убедимся в том, что символ — «чуткий носитель духовных смыслов» — обретает в музыке наиболее адекватный язык; в этой перспективе музыка явно должна рассматриваться как искусство символическое по преимуществу. С другой стороны, при историческом подходе к символизму как к движению, зародившемуся в литературе на французской почве, согласно определению, которое первым дал Жан Мореас («Фигаро» от 18 сентября 1886 г.), не менее очевиден тот факт, что музыка составляла его неотъемлемую часть: вспомним о вагнерианстве Малларме, о стихах Верлена, положенных на музыку Дебюсси. Чем же объяснить эту лакуну, это невнимание музыковедов к проблеме? Вопрос еще больше запутывается, если мы попытаемся получить сведения о музыкантах, связанных с кругом символистов: статья о Дебюсси всенепременно сообщит нам об импрессионизме композитора, что усилит наше смущение, а статьи о Вагнере обычно ограничиваются расплывчатой ссылкой на романтизм, оставляя читателя неудовлетворенным. Итак, действительно ли символизм существует лишь для эстетиков, литературоведов и художественных критиков? Одна из задач этой книги заключается именно в том, чтобы показать движение символизма во всей широте и во взаимопроникновении разных видов искусства.
Если трудно принять без доказательств факт существования символистской музыки, невозможно отрицать, что некоторые композиторы вызывали особое восхищение представителей литературного символизма. Крупнейший из них — Вагнер, и распространение его славы во Франции способствовало постепенному зарождению идеи символизма в музыкальном искусстве. Как стал известен Вагнер, какие из его сочинений пользовались особой любовью, почему его так прославляли?
Первый всплеск славы Вагнера в Париже относится к 1860–1861 гг. Приехав во французскую столицу, он устраивает три концерта с исполнением своих произведений: 25 января, 1 и 8 февраля 1860 г. Звучат фрагменты из «Летучего голландца», «Тангейзера», «Лоэнгрина» и вступление к «Тристану». Годом позже постановка «Тангейзера» в «Гранд-Опера» оборачивается известным скандалом. Для нас важно отметить, что несколько писателей незамедлительно выступают в поддержку Вагнера. Шанфлери в своей брошюре, озаглавленной «Рихард Вагнер» и датированной 27 января 1860 г., спешит подчеркнуть, что музыка Вагнера нацелена не на изображение чувств, а скорее на их выражение; таким образом, уже тогда творчество Вагнера представлено как противостоящее романтическим и реалистическим тенденциям эпохи, причем речь здесь идет именно о «музыке будущего». Бодлер, прямой предшественник литературного символизма, в статье «Рихард Вагнер и «Тангейзер» в Париже» (апрель 1861) еще более определенно говорит о своих впечатлениях, ярко характеризующих новую, зарождающуюся эстетику. Во вступлении к «Лоэнгрину» открываются «огромность и бездонность» материи и духа. «Сколь сильно и жутко наслажденье этим ощущением!» Разве не описаны здесь те чувства, что вызывают у нас стихи самого Бодлера или загадочные образы Гюстава Моро? Не стремятся ли все три художника воплотить, как пишет Бодлер, «некие таинственные силы» с помощью «многократного повторения одних и тех же мелодических фраз»? Далее он точно отмечает, что задачей музыки является выражение «того неопределимого, что таится в чувстве и что слово, в его определенности, выразить не может». Итак, не предстает ли символизм во всех искусствах именно как «язык чувств», образец которого первым дал Вагнер в «Тангейзере» и «Лоэнгрине»? Эти произведения, кстати, возрождают интерес к легендарной средневековой тематике, а двадцать лет спустя она будет служить поводом для пародий на символизм. Характерную особенность Вагнера составляет грандиозность его проекта, величие замысла: «предельное напряжение, необузданность страсти и воли». Констатируя это, Бодлер приходит к точнейшему выводу: «Энергия страсти в искусстве Вагнера делает его сегодня самым истинным выразителем натуры современного человека». Так получает признание новая эстетика, торжественно открытая и критически проанализированная Бодлером, и под ее сенью суждено родиться символистской музыке.
КЛИМТ. Музыка. 1901
О. РЕДОН. Парсифаль. 1891
Но не только Бодлеру в годы Второй империи открылось значение Вагнера. Катюль Мендес в недолго просуществовавшем журнале «Ревю фантэзист» подчеркивает, что вагнеризм влечет за собою эстетический прорыв: «Нам не терпится узнать, как воспримет смелость новатора французская публика, которой предстоит услышать серьезное произведение, требующее особенного внимания». Позднее авторы «Теори вагнерьен» будут вспоминать, что Вагнер первым явил «двуединство поэзии и музыки, гармонически слитых в целостности театрального спектакля», а оригинальность его подтвердила ожидания «высоких и светлых умов во Франции, давно уже устремленных к музыкальной драме». Возможно, драма — единственный жанр, в котором с очевидностью утвердилось новое музыкальное искусство; тем не менее именно Вагнер стал символом современного искусства для ранних символистов и, таким образом, ему принадлежит первое музыкальное выражение того мироощущения, которое подспудно искало для себя определений.
Но здесь мы подходим ко второй волне символистского увлечения Вагнером.
Если исполнение ранних произведений Вагнера в Париже рождает в самых проницательных умах впечатление глубокого обновления музыкального языка, то создание «Тристана» и сочинение двух первых частей «Кольца нибелунга» позволяют знатокам определить более точно, что же следует отныне называть подлинной музыкой символизма. Между 1862 и 1870 гг. целый ряд писателей и художников устремляется из Парижа в Трибшен и Мюнхен за своеобразным подтверждением новаторского значения их собственных поисков. Заметим, что официальным поводом для поездки в Мюнхен Катюля Мендеса, Жюдит Готье и Вилье де Лиль-Адана было посещение Всемирной выставки изящных искусств (апрель 1869 г.): так, вполне естественным образом, творчество Вагнера сближается с исканиями швабских живописцев.
Эта поездка свидетельствует о том, что «Тристан» и «Золото Рейна» в глазах французов являются первыми произведениями, полностью воплотившими эстетические установки символизма. Почему? Об этом ясно говорит Мендес в работе «Творчество Вагнера во Франции», написанной через несколько лет после путешествия. Среди шедевров Вагнера «сразу же и навсегда, глубоко и прочно завоюет французскую душу именно «Тристан»… самая чудесная драма о любви из всех когда-либо созданных… Возвышеннейший брак любви и смерти». Иными словами, «Тристан» представляет собой Gesamtkunstwerk, «тотальное произведение», а символизм, следовательно, являет в музыке, как и в других искусствах, новый, неслыханный язык магических заклинаний. Поистине, «Тристан» — первое «в полном смысле вагнеровское» сочинение, ибо это сценическое воплощение одного из мифов, общих для всего Запада, а кроме того, здесь последовательно используются хроматизм и лейтмотив. Нередко говорилось о том, что символизм, утверждая себя как искусство сверхутонченное и магическое, будит в нас двойное влечение к Эросу и Танатосу; итак, это эстетика неопределенно-смутного, и потому она допускает разнообразие, смутную неопределенность на уровне художественных средств разных видов искусства. В этом плане вагнеризм целиком принадлежит символизму, и «Тристан» — красноречивое тому свидетельство.
Поздняя фаза вагнерианства во Франции наиболее очевидно связана с расцветом новой эстетики. Это становится совершенно ясно, когда, в частности, триумф «Парсифаля» объединяет в «Ревю вагнерьен» середины 1880-х гг. всех лидеров символизма. Напомним, к примеру, что в проспекте журнала Дюжарденом названы в числе сотрудников писатели — Элемир Бурж, Вилье де Лиль-Адан, Малларме, Верлен, Лафорг, Мореас, Верхарн, Вьеле-Гриффен, Анри де Ренье, Метерлинк; художники — Фантен-Латур, Жак-Эмиль Бланш, Ренуар; композиторы — Шабрие, Шоссон, Венсан д’Энди, Дюка. Можно, конечно, расценить это как подтверждение непомерных притязаний символизма, являющегося своего рода необозримой туманностью, и все же своим родоначальником это движение признает именно Вагнера — автора первого воплощения символизма в музыке!
Даже Дебюсси, которого трудно заподозрить в желании польстить Байрейту, увидел в «Парсифале» «переходное» произведение, открывшее дорогу музыкальным революциям XX века, далеким от символизма: «В «Парсифале», последнем усилии гения, перед которым следует склонить голову, Вагнер попытался несколько смягчить свое авторитарное отношение к музыке, здесь она дышит вольнее… Тут уже нет ни той нервической одышки, какою сопровождалась болезненная страсть Тристана, ни бешеных звериных воплей Изольды, ни велеречивых рассуждений о бесчеловечности Вотана. Нигде музыка Вагнера не достигает красоты более ясной, чем во вступлении к третьему акту «Парсифаля» и во всем эпизоде Страстной Пятницы. Инструментовка «Парсифаля» в высшей степени прекрасна. Она наполнена единственными в своем роде и неожиданными, благородными и мощными оркестровыми звучаниями. Это один из великолепнейших звучащих памятников, воздвигнутых во славу бессмертной музыки» (статья в «Жиль Блаз» от 6 апреля 1903 г., перепечатанная в сборнике «Месье Крош и другие рассказы»).
Итак, вновь идет речь о волшебном звучании музыки, о магической, необъяснимой силе внушения, которую первым распознал в ней Бодлер. Это качество особенно ясно проявляется в «Парсифале» благодаря мифическому, можно сказать эзотерическому, характеру либретто: еще очевиднее, чем в «Тристане», действие — чисто внутреннего плана — оставляет слушателя наедине с выразительной силой звуковой фактуры, гармонии, хроматизма. Смелостью письма «Парсифаль» не превосходит «Кольцо» или «Мейстерзингеров», и лишь благодаря контексту понятно, что здесь поистине «музыка на первом месте»: ее привилегия — удерживаться на смутной грани, где «и точность с зыбкостью слиты». Без сомнения, эта зыбкость, это безотчетно-смутное упоение звуком ради самого звука захватывают душу — и тем более властно, что в сюжете драмы переплетаются эротика и мистика. Помимо монументальности и специфики звучания, отмеченных Дебюсси, «Парсифаль» передает в наследство символизму особую риторику и тематику.
При нашем подходе к предмету (пока что, по необходимости, исторически-литературном) не должен остаться в тени факт существования символистских форм в музыке. Продолжая осмысление проблемы в хронологическом аспекте, мы можем сказать, что вагнеризм открыл определенные средства, способствовал распространению определенных приемов. Так, следует отметить в качестве формальных признаков символизма в музыке повсеместный расцвет симфонической поэмы, появление жанра песни во Франции, а с другой стороны — злоупотребление хроматизмом, сверхутонченное отношение к звучанию. Справедливость требует признать, однако, что эти черты порождены исходной установкой вагнеризма и литературы на элитарность искусства.
Симфоническая поэма — наследие романтизма, точнее, «программной музыки», — очевидно, обязана своим успехом литературным корням символизма. По своей сути эта форма призвана непосредственно выражать состояния души, тем более что музыка, в своей зыбкой экспрессивности, близко подходит к невыразимому, полубессознательному, к заклинанию. Можно утверждать, что симфоническая поэма символизма всегда имеет в основе антинарративность: именно поэтому Сен-Санс легко отличим от Франка, Сметана — от Скрябина, Дюка — от Шёнберга или Р. Штрауса. Однако примеры и той, и другой формы мы найдем у Листа: «Мазепа», «Гамлет» — драматические, театральные произведения, и партитура строится как повествование, в котором прослеживается сюжетная нить; зато «Орфей», «Прелюды» (сочинения 1854 г.) по духу близки к символизму, ибо здесь тема не получает ясных очертаний, — языковой строй поэмы, в отличие от драмы, определяется не описаниями, а впечатлениями. Кстати, полностью подтверждает эту точку зрения одна из последних вещей Листа — «От колыбели до могилы». Выбор чисто созерцательной, философской темы; богатая, тщательно разработанная инструментовка, виртуозность, усложненность текста — в силу всех этих особенностей сочинение 1882 г. стало одним из лучших образцов симфонической поэмы символизма; даже хроматизм — точный гармонический эквивалент «полутона» у Верлена и у живописцев — идет от Листа. «Знакомство с сочинениями Листа с точки зрения гармонии сделало меня другим человеком», — признается Вагнер Рихарду Полю! Таким образом, становится понятнее распространение этой музыкальной формы в Германии: двойное влияние Листа и Вагнера осеняет симфонические поэмы Штрауса, в частности «Смерть и преображение», «Так говорил Заратустра», «Жизнь героя», ранние сочинения Шёнберга («Ясная ночь», «Пелеас и Мелисанда»). Однако следует заметить, что многие сочинения совершенно иного плана («Поэма» Шоссона 1896 г., «Пелеас и Мелисанда» Форе 1898 г., «Психея» Франка 1887 г.) и даже явно революционные (обе «Поэмы» Скрябина, вещи Дебюсси — в частности его «Ноктюрны» 1899 г.) следует рассматривать в той же перспективе. Источником оркестровой музыки символизма является симфоническая поэма Листа; последние его сочинения в этом жанре вполне вписываются в эстетическую программу, разработанную литераторами.
Песня — другой жанр, свидетельствующий о существовании символистской музыки во Франции. Его литературные истоки очевидны вдвойне: эта форма имеет в основе поэтический текст, нередко принадлежащий перу поэта-символиста. В этом, как правило, и заключается главное различие между немецкой «Lied» и французской песней: немногие из немецких композиторов вдохновлялись поэзией символизма, можно упомянуть лишь Берга или Шёнберга, которые обращались к стихотворениям Бодлера, Рильке и Георге, перелагая их, впрочем, на язык слишком смелый, далеко ушедший от символизма. Что касается других музыкантов, чья поствагнерианская стилистика связана с символистским движением, то их увлекает литература «конца века» (Р. Штраус), экзотическая поэзия или фольклор (Вольф, Малер).
В песне торжествует характерный дух, прекрасно выраженный Верленом в его «Искусстве поэзии»: «Риторике сломай ты шею!»
(Пер. В. Брюсова)
Тем самым отвергается нарративная, драматическая, интеллектуальная поэзия и излишняя велеречивость в музыке. В этой перспективе, однако, приходится признать, что немецкая «Lied» почти всегда исполнена драматизма (даже когда Вольф интерпретирует Мёрике!), а музыкальное богатство обусловливает ее тяготение к симфонии (как у Малера). С другой стороны, не говорит ли сам за себя тот факт, что Штраус никогда не искал вдохновения в стихах Гофмансталя — из всех немецких поэтов, возможно, ближайшего к французским символистам? «Сказать правду нельзя. Хотите знать ее? Ну что ж! Дело в том, что музыкантам, ничего не смыслящим в стихотворстве, не следовало бы и браться за переложение стихов на музыку. Они способны только их испортить», — иронизирует Дебюсси («Господин Крош» — «Musica», март 1911), и этот парадокс, оказывается, многое проясняет; французская песня («мелодия») есть символистская форма, так как она выдает себя за «песню под хмельком»: вспомним название стихов Верлена, положенных на музыку Рейнальдо Аном.
Подобное определение не означает, что речь идет о какой-то второстепенной форме или о жанре, отданном на откуп авторам второго ряда. Конечно, существует мнение, что масштабы творчества и сами возможности Рейнальдо Ана, Анри Рабо, Шарля Турнемира и даже Форе не так уж велики; однако вслушаемся в суть рекомендаций Верлена: околдовать, обворожить, а не просто увлечь или вдохновить, — вот о чем идет речь. В этом случае символистская песня обретает поистине таинственную притягательность и по силе воздействия, при всех отличиях композиции, не уступает лучшим песням Шумана или Брамса. Но есть и более ясные стилистические критерии. Во-первых, отметим чистоту мелодии и мотива, свойственную всем этим авторам. Прежде всего, назовем Франка. Обычно уделяющий так много внимания полифонии, он достигает необычайного очарования и простоты в «красивой музыке», написанной для голоса. «Ангел и дитя», «Свадьба роз», «Разбитая ваза», «Вечерние колокола», «Первая улыбка мая» почти граничат с салонной музыкой; поскольку тексты взяты нередко у парнасцев, эти песни трудно отнести к вполне символистским по форме; но их общая направленность не обманывает, и именно Франку следует приписать достоинства, которыми, как принято считать, прославились его ученики Дюпарк и Шоссон, а также Форе. «Грустная песня» и «Экстаз» (на слова Ж. Лаора), «Приглашение к путешествию», «Предсуществование» (на стихи Бодлера) — это шедевры прозрачности, достаточно известные, чтобы поставить Дюпарка наравне с самыми искусными мастерами немецкой песни. Эрнест Шоссон, положивший на музыку стихи Метерлинка из сборника «Теплицы», также снискал славу, пусть не столь блистательную, поисками чистоты. Но особенной, редкостной чарующей силой отличается творчество Форе. Отбирая самые замечательные образцы его песенного творчества — не такого уж значительного по объему, в сравнении, скажем, с шумановским, с которым нередко его сближают, — следовало бы отметить и второй, и третий сборники «Песен» («Путник», «Прощание», «Колыбели», «Лунный свет», «На кладбище», «Сплин», «Под сурдинку», «Экстаз», Нетленный аромат», «Вечер»), и «Добрую песню» (девять мелодий на стихи Верлена). Здесь композитор в совершенстве владеет своим искусством, мастерством письма и стиля: самыми скромными средствами, открыто стремясь к выразительности заклинания, он свободно воплощает тончайшие нюансы чувств, оригинальнейшие образы, навеянные фантазией. Простота оттеняет изысканность этих песен; аккомпанемент намеренно строг, подчеркнуто точен. Созвучия, аккорды сливаются в последовательность богатых, тонких звучаний. В этих песнях, лучшие из которых можно определить как отражения душевных состояний, что типично для символизма, сохранена вся выразительность, вся красота поэзии; музыка следует за малейшими движениями стиха, его звуковым строем, интонацией и в то же время создает свою звуковую атмосферу, обогащающую текст новыми смыслами, глубиной и проникновенностью. Поистине, песни Форе — это «музыка прежде всего» в верленовском понимании.
Второй признак символистской песни — гармоническая смелость. Именно этим отличаются Дебюсси и, несколько в меньшей степени, Равель. Некоторые немецкие композиторы, кажется, решают ту же задачу, но совсем в другом духе: они ищут яркости, внешнего блеска, подобно Р. Штраусу, или подчиняют гармонию внутренней экспрессии, как Малер. Ничего подобного нет у Дебюсси: здесь речь идет об эксперименте, о чисто техническом поиске; отсюда модернизм, порой даже революционность его языка. Дебюсси использовал тексты, относящиеся к разным направлениям современной ему поэзии: стихи парнасцев Банвиля («Звездная ночь», «Пьеро») и Леконта де Лиля («Девушка с волосами цвета льна», вариант для голоса и фортепьяно, 1880; «Джейн»); Поля Бурже («Чудный вечер», «Вот весна», «Сентиментальный пейзаж», «Несказанная тишина», «Сожаление», «Романс Ариеля», «Колокола»). Но не в этих сочинениях найдем мы самую яркую иллюстрацию наших утверждений; несмотря на то что композитор, кажется, проявляет необыкновенную чуткость к слову, его звучанию, его связи с музыкой, эти произведения еще отзываются отдаленными русскими или германскими влияниями. Зато когда Дебюсси меряется силами с такими поэтами, как Бодлер, Верлен или Малларме, он уже не сдерживает воображение, отпускает его на волю, предоставляя музыке восполнить потаенный смысл слов. «Музыка начинается там, где выразительность слова бессильна», — так он обычно говорил.
Поэзия Малларме ставит множество проблем перед композитором: необходимо полностью сохранить гармонию этих стихов, передать их герметичный синтаксис, изощренный словарь. Дебюсси не отступил перед трудностями, отважившись, по крайней мере, взяться за тексты, наиболее близкие к традиционным формам: «Видение», «Легкомысленное прошение», «Вздох», «Веер мадемуазель Малларме». Первое из этих сочинений, «Видение», положенное композитором на музыку в 1885 г., в возрасте всего двадцати двух лет, уже демонстрирует всю смелость его языка. Созданная поэтом атмосфера отмечена влиянием прерафаэлитства, в соответствии со вкусами символистской школы:
(Пер. С. Петрова)
Как передать этот текст — столь утонченный, столь современный? Перед такой задачей ресурсы консерваторского образования малоэффективны. В песне мы встречаемся с противопоставлением большого (почти в две октавы) диапазона голоса — и диапазона сокращенного, близкого к речитативу. Кроме этого, используется отличный от традиционного принцип структурирования аккордов: отношения функций остаются неразрешенными вследствие либо наложения полутонов, либо неожиданных, очень экспрессивных модуляций, либо, наконец, введения последовательных нефункциональных аккордов. Вот законченная трактовка песенной формы; позднее она будет применена в «Пелеасе» — опере, о символизме и модернизме которой вопрос уже не стоит. Сам Дебюсси вполне внятно говорил об этом в письме 1885 г. с Виллы Медичи: «Думаю, мне никогда не удержать мою музыку в рамках слишком правильной формы… Я имею в виду не музыкальную форму, а только литературную. Мне всегда будут ближе вещи, где так или иначе действие приносится в жертву настойчивому стремлению выразить душевные движения. Здесь я вижу для музыки возможность стать человечнее, наполниться переживаниями; здесь можно углублять и оттачивать ее выразительные средства».
Песни на стихи Верлена («Галантные празднества», 1892; «Забытые ариетты», 1888) имеют в основе новую трактовку сонорности: наложение нескольких тональностей без модуляций или переходов («Мандолина»), замена тонального единства строгой конструкцией мотивов («Марионетки»), совершенно оригинальная в плане ритма и гармонии мелодическая линия («Лунный свет») — таковы признаки революционной грамматики. Но решающий поворот обозначен, без сомнения, песнями на слова Бодлера. Они позволяют понять, с одной стороны, что именно в музыкальном символизме определяется литературным источником и формальными критериями, с другой — как оба этих аспекта связаны с вагнеризмом. В «Пяти стихотворениях Шарля Бодлера» Дебюсси отрывается от романтического прошлого и от Вагнера, обновляет функцию и характер старых средств. Эти песни были задуманы под влиянием Бодлера — инициатора символистского движения и поклонника Вагнера. За шестнадцать месяцев, отделяющих первую вещь («Смерть любовников», 1887) от последней («Фонтан», 1889), Дебюсси разрабатывает свою собственную эстетику, собственный словарь.
Все это показывает, что о существовании символизма в музыке можно говорить прежде всего в связи с французской литературой. Именно она способствует формированию феномена вагнеризма, объясняющего как реставрационные, так и революционные процессы в музыкальной эстетике. Благодаря ей могут быть выделены жанры — такие, как симфоническая поэма или песня, — которые достигают расцвета лишь потому, что связаны, прямо или косвенно, со сферой влияния литературы. Все ли этим сказано? Вполне ли прояснен поставленный вопрос? Разумеется нет: опера — жанр по природе смешанный, результат скрещения музыки, литературы и пластических искусств — даст произведения, поистине всецело принадлежащие символизму; но это произойдет вследствие эстетических парадоксов, которых уместно теперь коснуться.
И в литературе, и в живописи истоки символизма восходят к таинственному и необычному. В октябре 1864 г. Малларме пишет Казалису: «Наконец приступил к моей «Иродиаде». Со страхом, ибо изобретаю язык, который неизбежно должен быть порожден совершенно новой поэтикой». 24 года спустя, 14 августа 1888 г., Гоген рекомендует своему другу Шуффенекеру: «Не пишите слишком много с натуры. Искусство — это абстракция. Извлекайте его из натуры, погружаясь перед нею в мечту… Старайтесь не столько описывать, сколько внушать образы, — как действует, между прочим, музыка». Было бы соблазнительно вписать музыкальный символизм в «нишу», обозначенную этими двумя датами, двумя довольно близкими программами; но на самом деле честнее и понятнее ограничиться напоминанием о воле к новаторству, движущей развитием искусства. В 80-е годы она затронула музыку — в частности, французскую, коснувшись гармонии, которая и является, собственно, языком музыки (как цвет — языком живописи, а языком литературы — интонация). Стремление к новаторству объединяет Малларме и Гогена; но значит ли это, что новаторство в музыке исчерпывается символизмом? Конечно нет: символизм — лишь один из путей ее обновления; более того, наличие иных источников музыкального новаторства (импрессионизм, обращение к национальным корням — мы рассмотрим их позже) размывает границы символизма в музыке, возникает неоднозначность, не свойственная тому же течению в литературе и в живописи.
С точки зрения гармонии эволюцию музыки в Западной Европе конца XIX в. характеризуют два факта: с одной стороны, речь идет об исчерпанности тональной системы, с другой — о возрождении модальности. Первое касается в особенности немецкой музыки, что естественно, поскольку современная гармония восходит к И. С. Баху; второе отмечается во французской музыке, берущей начало в модальной гармонии, или «гармонии чувства», некогда сформулированной Рамо. Желая представить проблему в новейшем свете, мы противопоставим Вагнера Берлиозу, а «тристановский» хроматизм — модальности «Детства Христа» (1854). Обе системы обладают выразительностью — в интересующий нас период им присуща повышенная экспрессивность. Именно эта экспрессивность не вполне точно подразумевалась под символизмом. Мы показали это, когда говорили об увлечении писателей Вагнером; важно вновь подчеркнуть эту мысль, говоря о введении модальности во французскую музыку конца прошлого века. И в том и в другом случае чисто техническая сторона эволюции была соотнесена с задачами поэтики, проблему гармонии уподобили вопросу литературного или живописного порядка. Тем не менее обращение к модальности у лучших французских музыкантов часто действительно несет глубокий эстетический смысл, порой весьма рафинированный, что способствовало такому уподоблению: вспомним о чертах, сближающих Равеля и Валери!
Нередко говорят, что впервые ввел эти приемы Франк — в «Ревекке», «Гульде», «Проклятом охотнике». На самом деле модальность входит в гармонический язык французской музыкальной школы в оперетте Шабрие «Звезда» (1877): пентатоника обогащает французскую музыку задолго до знакомства с яванским гамеланом на Всемирной выставке 1889 г. Шабрие и молодой Дебюсси обращаются к пентатонике, так как ее свобода от полутонов исключает те элементы напряжения, которые воспринимаемый звук, модуляция сохраняют в диатонике (оперирующей тоном и полутоном). В «Трех романтических вальсах» (1883) Шабрие с успехом последовательно использовал гамму пяти целых тонов. Гармония у этого композитора вольна и воздушна: «Почти бесплотность предпочти всему, что слишком плоть и тело».
Л. БАКСТ. Ида Рубинштейн в балете «Мученичество Святого Себастьяна» на музыку К. Дебюсси
Дебюсси — первый композитор, для которого основным в музыкальном произведении является звуковой «образ». В письмах и статьях он постоянно говорит о «постановке звучания», сильно его занимавшей уже в ранних сочинениях. Так, в «Деве-избраннице», лирической поэме для женских голосов соло, хора и оркестра, начатой в Риме в 1884 г., гармонии придан нездешне-серафический колорит; пребывая в раю, дева надеется встретить возлюбленного; отметим изысканную простоту хора ангелов, «нежную музыку звезд», где звук уже трактован в «стереофонической» и агогической перспективе. Это вполне соответствует рафинированному подходу к слову современных поэтов, начиная с Бодлера, для которых слово является прежде всего звуковым материалом. К символизму относится и «Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна» (1894), причем вне зависимости от упоминания Малларме. В самом деле, ведь композитор не положил известные стихи на музыку, а написал к ним «прелюдию»; он воспроизводит присущие поэтическому тексту чувственность и грацию, однако при этом его трактовка гармонии выворачивает наизнанку афоризм, сформулированный Малларме в эссе «Музыка и литература»: «Музыка и литература — два сменяющихся лика того феномена, который я назвал Идеей: один из них окутан сумраком, другой сияет ясностью». Малларме — знатоку и поклоннику Вагнера — известны лишь чересчур богатые, слишком яркие тембры, в пределе совсем лишенные поэзии, тогда как Дебюсси вменял в вину байрейтскому маэстро, в частности, оркестровое «педалирование»: «что-то вроде многоцветной мастики, размазанной почти ровным слоем, где уже не различимо звучанье скрипки и тромбона!» В «Прелюдии» же звук остается самим собой; главная тема, экспонируемая флейтой, обволакивает нежностью, окрашивая всю вещь своим колоритом: зов фавна при ярком сиянии дня, однако, «окутан сумраком» смутной чувственности, всепроникающей, но не гнетущей, как у Альбериха в «Золоте Рейна»! Есть здесь и нечто более новое. Нам привычна линейная интерпретация гармонии, тематический способ мышления, от которого с трудом освободился даже Шёнберг. Дебюсси же, придавая значение лишь звучанию аккордов, а не их соединению, реально создает «мелодию аккордов» («Klangfarbenmelodie», как говорит Шёнберг), близкую той самой «чистой поэзии», к которой внутренне тяготеет весь символизм. В сущности, использование целотоновой гаммы и, соответственно, абсолютное преобладание чистой сонорности, вероятно, и составляют тот общий знаменатель, который позволяет с полной уверенностью говорить о существовании в музыке символистской гармонии, и тем убедительнее, что в этом случае не может быть речи о влиянии литературы на музыку. Благодаря модальности и культу звукописи музыканты, действуя чисто технически, отбирают у Поэзии ее добро. С этой точки зрения Шабрие, Дебюсси и даже Равель в «Концерте для левой руки» или в «Мадагаскарских песнях», несомненно, являются символистами.
Вернемся к цитате Малларме, позволившей нам выявить первое противоречие символизма. Приведем ее полностью: «Наконец приступил к моей «Иродиаде». Со страхом, ибо изобретаю язык, который неизбежно должен быть порожден совершенно новой поэтикой — ее можно определить в двух словах: изображать не вещь, а производимое ею впечатление». Нетрудно увидеть связь между ранней поэтикой Малларме и эстетикой импрессионистов. Вспомним об усилиях прустовского Эльстира, который стремился «представлять вещи не такими, какими он знал их по опыту, но в соответствии с оптической иллюзией, определяющей наше первое впечатление». И далее: «Если Господь Бог сотворил вещи и каждой нарек имя, то Эльстир творил вещи заново, отнимая у них имена или переименовывая их. Имена вещей всегда соответствуют понятиям разума, а они чужды нашим правдивым впечатлениям». Заманчиво также сопоставить эти усилия Эльстира с устремлениями молодого Дебюсси — пансионера Виллы Медичи, восклицающего: «Хочу видеть картины Мане!» Таким образом, у нас есть определенные возможности сблизить символизм и импрессионизм, однако главное — уточнить границы и мотивы этого сближения.
На первый взгляд у символизма и импрессионизма общие задачи. Сделать такой вывод побуждают только что процитированные заявления. Вот почему все формы новаторства в музыке конца XIX в. обозначаются в музыковедении одним термином: «импрессионизм», что подкрепляется чаще всего ссылками на тематику или же эстетическими аргументами. Отмечается, например, постоянное обращение композиторов к теме природы и многообразие ее интерпретаций. Это относится к Дебюсси, чьи сочинения носят такие названия, как «Море», «Ноктюрны», «Сады под дождем», «Туманы», «Паруса», «Ветер на равнине», «Вереск», «Опавшие листья», и вызывают ассоциации с живописными произведениями, носящими сходные названия. Упомянем и Равеля с его «Ночными бабочками», «Игрой воды», «Ундиной», «Шехеразадой», «Затонувшим колоколом»; наконец, можно сослаться на отдельные вещи других композиторов: «Зигфрид-идиллия», «Чудо Страстной Пятницы» Вагнера, «В лесах», «Блуждающие огни», «Фонтаны Виллы д’Эсте», «Серые облака» Листа, «Лесные сцены» Шумана. Создается впечатление, будто ритмико-гармонические особенности этих пьес внушены самой природой. Дебюсси так говорит об этом в 1911 г.: «Все шумы, которые мы слышим вокруг, могут быть воспроизведены. Можно изобразить средствами музыки все то, что чуткое ухо распознает в ритмах окружающего мира. Иные стремятся во что бы то ни стало соблюдать правила; я же хочу всего лишь передать то, что слышу». Другими словами, композитор во многих случаях действует так же, как художник-импрессионист: чуткий, утонченно-субъективный слух позволяет ему передавать игру нюансов восприятия.
С этой целью используются некоторые приемы, как бы оправдывающие структурную идентификацию символизма и импрессионизма. Вернемся к партитуре «Прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна» Дебюсси, уже упомянутой в связи с особенностями ее звучания, и обратим внимание прежде всего на свободу в отношении тональности, заменяемой ладовым соответствием (в теме фавна и ее реплике — встреча двух далеких тональностей, спаянных энгармонизмом «ля-диез — си-бемоль»). Здесь хроматическая гармония оборачивается растворением в чистой, наполненной таинственными чувствами сонорности. Отметим вдобавок тонкость и изысканность инструментовки: переливы сольной партии флейты, ведущей тему фавна, арпеджио арфы, приглушенные тембры рожков, стаккато духовых, напоминающее плеск волн. Малларме с полным основанием писал композитору после первого прослушивания прелюдии: «В вашей иллюстрации — «Прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна» — по-моему, нет диссонанса с моим текстом, разве что вы идете гораздо дальше, воплощая тоску и свет — тонко, мучительно, богато». Эта музыка — своеобразный эквивалент чистой поэзии с ее магизмом; в то же время она схожа с живописными мазками, передающими мерцание света. Иногда, волею самого композитора, импрессионизм и символизм сливаются.
И все же, если внимание к нюансам, культ суггестии способствуют слиянию двух эстетик в их основных принципах и средствах, — такое смешение лишь мимолетно, это не более чем намек или оттенок. Не свойственные музыке категории прекрасного, поэтические системы вначале ввели в заблуждение самих музыкантов. Дебюсси, первым это осознав, отстаивает таинственную специфичность музыки, обращаясь к Ш. Малербу: «Кто познает секрет музыкальной композиции? Шум моря, округлая линия горизонта, ветер в листве, птичий крик запечатлеваются в памяти. И вдруг, не спрашивая нашего на то согласия, одно из этих воспоминании рвется на волю и воплощается на языке музыки. Оно само в себе несет гармонию... Терпеть не могу всяческие доктрины с их бесцеремонностью. Вот почему мне хочется сочинять мою музыкальную грезу в полнейшем самозабвении Хочется воспевать пейзаж моей души с наивной детской непосредственностью» (интервью в связи с «Мученичеством святого Себастьяна», «Эксельсиор», 11 февраля 1911 г.). Разве не отрицал Дебюсси музыканта в Берлиозе как раз из-за того, что тот создавал «иллюзию музыки средствами, заимствованными у литературы и живописи»? Остережемся же относить к музыке принципы, ничего в данном случае не объясняющие.
Так, например, центральное для импрессионизма понятие «сиюминутности» (над ним бился Моне, передавая изменение вида вещей в разное время суток) неприложимо к музыке — искусству «сиюминутному» по преимуществу. «Музыка этой прелюдии — очень свободная иллюстрация к прекрасному стихотворению Стефана Малларме» — так написал Дебюсси на партитуре своей неоднозначной и слишком знаменитой «Прелюдии»! Ссылка на природу, используемая для определения и импрессионизма, и символизма, — аргумент сомнительный: для музыки природа может играть лишь второстепенную роль; слушатель, а то и сам автор только a posteriori отождествляет музыку с описанием природы в современной литературе или живописи. «Больше выражения эмоций, чем живописи» («Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei»), — пометил Бетховен на «Пасторальной симфонии»! Нетрудно объяснить, чем отличается пейзаж — «игра воды» — у Равеля и у Листа, в то время как музыковеды усматривают в творчестве обоих композиторов музыкальный эквивалент импрессионизма.
Напрасно полагают, будто Дебюсси — центральная фигура музыкального импрессионизма. Названия произведений и связанные с ними «природные» ассоциации отражают умонастроения композитора, однако следует признать, что его эпоха отмечена знаком символизма, а не импрессионизма, появившегося на двадцать лет раньше. Впрочем, разве названием определяется стиль пьесы? Ведь название «Прелюдии» поставлено было не в начале, а в конце партитуры. Отвращение Дебюсси к разработочному развитию, строгость, ограничивающую мелодическое воображение, приписывали сенсуализму композитора. Однако его музыкальное мышление, напротив (мы это отметили в связи с модальностью), не приемлет сюжета, программной музыки в духе Вагнера. Разве не было замечено, что Дебюсси-живописец изображает лишь нематериальные, бесплотные явления? Конечно, кортежи квинт и терций в третьей части «Моря» можно интерпретировать как «белое шествие, тихо плывущее в небе ночном», как «переливы бликов на водной глади», — в любом случае этот образ выводит нас в иное измерение: поневоле оказываешься во власти ностальгии по иному миру, по той вселенной, предчувствие которой сумела выразить лишь символистская поэзия. Если уж так необходимы ассоциации с живописью, то следовало бы сравнить Дебюсси не с Моне, а скорее с Тернером. Ибо море Моне никогда не вызывает страха: мы вместе с художником созерцаем природу, исполненную пантеистической гармонии. Но в «Море» Дебюсси — как и у Тернера — все события, кажется, приобретают космические масштабы. В финальной части этой полиритмической симфонии, «Диалоге ветра и моря», невозможно найти живописный аналог ветру, угрюмый вой урагана, мнится, предрекает смерть и разрушение. Находя у Дебюсси поверхностные аналогии с импрессионистической живописью, критики и музыковеды ввели публику в заблуждение. Дебюсси заставляет нас осознать то, о чем мы забыли под влиянием романтиков: подлинная музыка обращена не к индивидуальному в человеке, а к самому потаенному в нем.
Чуть ли не любую попытку художественного возрождения, любое новаторство путали с символизмом. Как утверждалось, в рамках одного периода — довольно размытых: с 1875 по 1905 г. — музыкальные культуры России, Испании, Скандинавии будто бы поочередно были затронуты символизмом. Что же происходило на самом деле?
Видимо, среди композиторов Скандинавии с наибольшим основанием можно назвать символистами представителей Норвегии и Финляндии — Грига и Сибелиуса. Действительно, в этих двух странах лучше, чем в соседних, сохранились древние литургические лады; поэтому с точки зрения музыкознания введение целотоновой гаммы достойно в этом случае полного доверия. С другой стороны, черпая вдохновение в фольклоре «Калевалы», а также в творчестве Ибсена и Бьёрнсона, композиторы этих стран выбирают темы, близкие символистам Франции или Германии. Таков «Туонельский лебедь» Яна Сибелиуса. Туонеля — потустороннее царство, окруженное рекой скорби, через которую Смерть переправляет души умерших. Скользя по мрачным водам вечности, печальный Лебедь поет свою бесконечную траурную песнь, исполняемую английским рожком на фоне эфирного звучания струнных, приглушенного сурдиной; подобно ладье Лоэнгрина, постепенно приближается челн Смерти. Что касается Грига, он по праву может быть назван символистом. Свойственные ему очень личные приемы гармонии: плавающая тональность, переходные ноты, хроматизм — в конечном счете приводят — пусть не столь последовательно — к тому же культу звучаний, что и у Дебюсси. Когда вдобавок в «Пер Гюнте», сюжет которого заимствован из фольклора и у Ибсена, персонаж кобольда, близкий поэтам тех времен, обрисован с помощью определенных модальных оборотов, мы убеждаемся, что перед нами подлинно символистское произведение.
В России существует оригинальная литература символизма, но есть ли нечто аналогичное в музыке? Думается, что нет. Несомненно, многие аспекты творчества Бородина, все произведения Скрябина обнаруживают связь с символистской эстетикой; однако в действительности сочинения этих авторов уступают творениям их соотечественников-поэтов; а главное общераспространенное влияние немецких композиторов, а также Чайковского препятствует глубокому воздействию волны символизма на русскую музыку.
На другом конце Европы в творчестве испанца Исаака Альбениса проявляются черты, сближающие его, как полагают, с Дебюсси. Живя с 1893 г. в Париже, Альбенис имел возможность открыть для себя сущность музыкального символизма: во множестве его «характерных пьес» мы обнаружим интерес к фольклору, к его оригинальным ритмам, что и служит воплощению новой эстетики. Следует, кроме того, отметить любопытные литературные пристрастия композитора, влекущие его к северным туманам, о чем свидетельствует трехчастная опера «Король Артур». Однако наиболее личное и, быть может, самое новаторское произведение — «Образы Испании». Испания Альбениса — это плод его фантазии, без признаков реализма и какой-либо поверхностной «живописности», она увидена композитором прежде всего сквозь призму волшебного мира музыки, живописи и поэзии — богатейшего творческого мира, созданного символистским Парижем конца XIX — первого десятилетия XX в.
Если бесспорно существует музыка символистов, то есть творчество Вагнера; если (хотя и не столь безоговорочно) существует символистская музыка, представленная различными аспектами творчества многих европейских композиторов, то легко сделать вывод, что, в сущности, единственной областью, где до конца раскрылась изучаемая нами эстетика, является опера. Это вполне объяснимо, нетрудно определить и характерные признаки жанра.
Ж. ДЕЛЬВИЛЬ. Обложка нот: А. Скрябин. «Прометей». 1911
Опера в целом (либретто, музыка, постановка, декорации) воспринимается как символистское произведение, если символизму принадлежит каждая из ее составных частей. Каждая ли? Разумеется; однако не в равной степени: прежде всего, либретто или сюжет символистской оперы должны иметь прямое или косвенное отношение к литературе символизма. Именно преобладание «литературности», как нам кажется, воистину определяет символистскую оперу. В самом деле, в то время как, скажем, романтическая опера характеризуется в первую очередь музыкальным письмом (у итальянцев — вокальным, у немцев — оркестровым), а опера барокко отличается глобальностью эстетического проекта (стремление возродить греческую трагедию, отмечаемое по преимуществу у Монтеверди), — символистскую оперу определяет ориентация на писателей-символистов и на тематику их творчества. В этом смысле музыкальный театр данного направления испытывает двойное, причем весьма сильное влияние: во-первых, влияние поэтов и драматургов, во-вторых, Вагнера, искусство которого способствовало, как мы убедились, кристаллизации эстетики символизма. Складывается, таким образом, тематика, общая для драматической и музыкальной сцены: это либо миф, в символистском его прочтении, кочующий из драматического театра в оперу и наоборот (например, миф об Ариадне, выбранный Мендесом для Массне, Гофмансталем — для Штрауса); либо легенда (сюжет «Синей Бороды», вдохновивший Метерлинка, затем Поля Дюка, Резничека, Бартока — и его либреттиста Б. Балаша). Наконец — на более тонком уровне — речь идет о совпадении психологических или философских схем: легко заметить, например, что как в драматическом театре, так и в опере в течение длительного периода (от Вагнера до Берга) господствует образ героини, являющейся одновременно и «женщиной-ребенком», и «роковой женщиной» (Кундри в «Парсифале», Лулу у Ведекинда и у Берга, а также все Саломеи и Мелисанды!). Далее, во множестве произведений широкого жанрового диапазона воплощены в одно и то же время страх перед жизнью и упоение ею, соблазн испытать ее полноту и головокружение перед бездной («Тристан», «Электра», обе «Манон», а также «Король Ис», «Гвендолина», — особенности тематики объединяют все эти сочинения и сближают их с пьесами Клоделя, Гофмансталя, Ибсена и Блока). Упомянем писателей, сыгравших исключительно важную роль для музыкального театра: это Уайлд, вдохновивший Р. Штрауса («Саломея»), Шрекера («День рождения инфанты») и Цемлинского («Карлик»); Ибсен, у которого заимствовали сюжеты Григ и Эгк («Пер Гюнт»), Вольф («Праздник в Зольхауге»); наконец, в особенности Метерлинк, подаривший Дебюсси и Шёнбергу тему «Пелеаса».
Испытывая прямое влияние литературы как источника вдохновения, развиваясь (с точки зрения музыкальной техники) в основном в вагнеровском и поствагнеровском русле, опера представляет собой самый характерный, а следовательно, самый неопределенный жанр музыкального символизма. Скажем больше: опера была своего рода искушением, через которое прошли все — как консервативные, так и революционные — школы музыки рубежа веков.
Нередко полагают, что веризм — явление вполне определенное и несложное для понимания. Однако в операх, относящихся к этой версии натурализма, есть нечто от символизма. Мы уже упоминали о психологической неоднозначности героинь Пуччини: Баттерфлай, Лиу («Турандот»), даже Мими обладают чертами, сближающими их с образами Метерлинка и Дебюсси; но все же главное сходство обнаруживается на собственно музыкальном уровне. Известно, сколь близка Масканьи («Сельская честь») или Леонкавалло («Паяцы») эстетика «куска жизни»; известно, что эти произведения, как и оперы Пуччини, отражают грубость, уродство мира. И все же определенные намерения композиторов, определенные фрагменты и решения напоминают нам о символизме. Эта школа явно привлекала композиторов-веристов: Д’Аннунцио предоставил молодому Пуччини свою драматическую поэму «Крестовый поход невинных», интерес к этому писателю испытывал и Масканьи. Близостью к приемам символизма в наибольшей степени отмечены «Паяцы»: Леонкавалло проявляет самое пристальное внимание к гармонии и, таким образом, разделяет культ звучания, характерный и для поэтов, и для Дебюсси. Три лейтмотива (горький смех Паяца, мотивы любви и ревности) представлены уже в прологе, а в дальнейшем им отводятся важные драматические и структурные функции. Разумеется, это вагнеровский прием, но, если даже оставить в стороне тот факт, что вагнеризм стоит у истоков символистской эстетики, использование этого средства у Леонкавалло свидетельствует об экономии, придающей его письму поистине суггестивно-заклинательный характер. Так, мотив горького смеха, ключевой в произведении, звучит очень редко: он возникает только трижды — правда, это весьма примечательные моменты. Впервые он слышен в начале пролога — в исполнении рожков «mezzo-forte», вторично — в большом «lamento» Канио, завершающем первый акт, на сей раз «forte»: голос и оркестр звучат в унисон, на октаву выше, чем в первый раз. Здесь возникает вопрос, почему композитор не повторяет этот мотив в оркестровой постлюдии, сопровождающей падение занавеса. Тем самым он сохраняет возможность создать подлинную кульминацию, вводя мотив в третий раз на последней странице партитуры с обозначением «fff», в неистовом «tutti», еще на одну октаву выше. Такое нарастание драматизма, основанное на полнейшей экономии музыкальных средств, возможно лишь у композитора, испытавшего влияние символизма. Наряду с мастерским использованием хора эта особенность придает финалу в целом необычайную чарующую силу.
Помимо веризма, все национальные школы, стремившиеся освободиться от традиционных влияний в опере (в особенности немецкого и итальянского), в поисках подлинной индивидуальной выразительности иногда объективно сближались с символизмом. Например, «Короткая жизнь» Мануэля де Фальи (1905) кажется на первый взгляд чисто «испанским» сочинением, где преобладающую роль всегда и на всех уровнях (сюжет, мелодия, ритмы) играет фольклор, однако партитура обнаруживает определенную композиторскую установку, близкую Дебюсси, которого Фалья знал и любил. Фалье известны все проблемы письма и выразительности, поставленные прежде всего Вагнером, а затем Дебюсси; отсюда — обращение к целотоновой гамме (например, первое введение «далеких» голосов) и связанные с этим аккорды; отсюда и общая структура оперы, где, несмотря на несколько фрагментированную форму актов, достигнуто единство целого благодаря последовательности речи, полной разнообразия и насыщенной драматическим порывом. В частности, как и в «Парсифале», на хор возложена роль обеспечения перехода от одной сцены к другой и объединения контрастных и самостоятельных частей. Таким образом, Фалья владеет определенными техническими навыками, воспринятыми от музыкального символизма.