МАЛЕР Густав (Калишт, Моравия, 1860 — Вена, 1911).
О. РОДЕН. Портрет Г. Малера. 1909
Малер — современник Дебюсси. Правомерно ли на этом основании сравнивать его с французским композитором в плане музыкального символизма? На первый взгляд, это не так: можно было бы сослаться на один случай, подтверждающий противоположность их концепций. В апреле 1910 г. Малер приехал в Париж и дирижировал своей 2-й симфонией в театре Шатле. Успех был огромным, но в середине второй части Дебюсси, Дюка и Пьерне встали и вышли из зала, протестуя таким образом против «славянской» музыки с шубертовскими интонациями. Вероятно, у Дебюсси, противника дилетантства, вызвали раздражение наивность в мелодизме второй части, традиционные приемы развития в начальном аллегро, взрывы сентиментальности — нечто прямо противоположное сдержанным намекам «Пелеаса». Действительно, если отождествлять символизм со сдержанностью, смягченностью высказывания, вниманием к соотношениям звучаний и их значениям, то у Малера с этой эстетикой нет ничего общего. Но все не так просто. Рембо и Малларме при первом прочтении также представляются совершенно разными поэтами!
В самом деле, во всех аспектах разносторонней деятельности Малера, в многообразных его поисках можно отметить объективные соприкосновения с миром символизма. Вначале Малер оказался причастным к символизму «Молодой Вены» благодаря Анне Мильденбург, исполнительнице его произведений, ставшей женой литературного критика и эссеиста Германа Бара. Затем, будучи директором и дирижером Венской придворной оперы (1897–1907), Малер сотрудничал с художником-декоратором Альфредом Роллером, проявлявшим пристальное внимание к эффектам освещения, созданию особой сценической атмосферы. Например, в спектакле «Вольный стрелок» 21 октября 1898 г. сцена в Волчьем ущелье сопровождалась тусклым мерцанием «призрачного» света — характерный новаторский прием, в дальнейшем заимствованный экспрессионистами.
В спектаклях «Золото Рейна» (1905), «Дон Жуан» (в том же году) использовались подобные средства. В свою очередь Малер, высокообразованный, проникнутый духом современной литературы, долгое время — правда, безуспешно — вел борьбу за то, чтобы включить в репертуар Венской придворной оперы «Саломею». Таким образом, эстетические ценности символизма не были ему чужды.
Еще удивительнее у этого композитора, остававшегося верным тональности, гармоническая неоднозначность, эквивалентная модальности: так, начиная с «Жалобной песни» (1880), предельное разнообразие тональностей рождает чувство беспокойства. В «Песне о земле», одном из последних сочинений, Малер многократно обращается к пентатонике и экзотичной инструментовке, не уступая в использовании этих приемов Дебюсси. То изысканно живописная («О юности», «О красоте»), то (как в последней части «Прощания», где прием этот особенно убедителен) поистине заклинательная в своей прозрачной инструментовке, пентатоника сближает композитора с эстетикой «сущностного слова». И, как у Малларме, последние слова «ewig… ewig…» постепенно стихают, а в финале воцаряются молчание и тайна. Особенно замечательна в симфониях Малера смесь гротеска и сентиментальности, рождающая сюрреалистическое ощущение. Замечал ли кто-нибудь, что та же парадоксальность свойственна лучшим произведениям Рембо: в «Алхимии слова», «Озарениях» совмещены вульгарное и утонченное; подобное столкновение противоположностей найдем мы в «Волшебном роге мальчика», 1-й, 7-й симфониях. Отмечалось, наконец, что Малер глубоко и проникновенно чувствует природу: фантастическая и близкая, пленительная и умиротворяющая, не напоминает ли малеровская природа в «Песнях юношеских лет» образы леса и зари у Рембо?
Малер — композитор, не подлежащий классификации. Его то ниспровергали, то превозносили те или иные музыканты, однако прежде всего он остается самим собой; и все же в некоторых отношениях его эстетические ценности совпадают с ценностями символизма.
Р. Stelan: Gustave Mahler, eine Studie über Persönlichkeit und Werk, 1950 — P. Bekker: Gustav Mahlers, Sinfonien, 1921 — Alma Maria Mahler: Gustave Mahler, Erinnerungen un Briefe — T. H. Adorno: Mahler, eine musikalisch physiognomik, 1960.
РАВЕЛЬ Морис (Сибур, Атлантические Пиренеи, 1875 — Париж, 1937).
А. УВРЕ. Портрет М. Равеля
Равеля связывают с символизмом прежде всего те влияния, которые ему пришлось испытать. В 1889 г. он поступает в консерваторию; знакомится там с Рикардо Винесом, ставшим позднее самым знаменитым исполнителем фортепианной музыки символистов (Дебюсси, Шабрие, Сати и Равеля). Уже в 1902 г. Равель удостаивается лестной похвалы Дебюсси за свой «Квартет»; однако жюри Римской премии, не столь благосклонное, присуждает ему лишь второе место. В 1905 г., благодаря своим друзьям Годебским, Равель знакомится с художниками разных профессиональных интересов и национальностей, объединенными причастностью — в тот или иной момент творчества, в связи с тем или иным произведением — к символизму. Это Леон-Поль Фарг, Морис Деляж, Ролан-Манюэль, Д. Э. Энгельбрехт, Деода де Северак, Фалья, Флоран Шмитт, Кокто, Валери Ларбо, Дягилев, Нижинский, Стравинский. С этого времени Равель идет своей дорогой, и вехами его пути становятся произведения, которые, как правило, сразу же получают признание: 1907 г. — «Испанская рапсодия», где мастерски, с большой образной насыщенностью используются модальные мелодии; 1912 г. — «Дафнис и Хлоя» на либретто Фокина, балет, заказанный Равелю Дягилевым. Сюжет, относящийся к александрийской эпохе, сам по себе свидетельствовал о принадлежности к символизму: мы имеем в виду религиозно-эстетический синкретизм поэзии, портрет женщины-ребенка и т. д. К тому же, сразу применив эффект «обманки» («Сочиняя «Дафниса и Хлою», я стремился написать большую музыкальную фреску, думая не столько об архаике, сколько о верности Греции моей мечты, схожей с той Грецией, которая вдохновляла французских художников конца XVIII века»), Равель вписывается в эстетику расплывчатой суггестивности, чуждую дотошному археологизму. По отношению к античности он занимает ту же позицию, что Малларме или Д’Аннунцио. В 1913 г. появляются «Три стихотворения Стефана Малларме». В 1915-м — «Три песни» для смешанного хора на стихи Равеля; мы можем оценить, к примеру, дух его «Хоровода»: «Не ходите в лес Ормонд, девушки, не ходите в лес. Там кишат сатиры, кентавры, колдуны, карлики, инкубы, людоеды, лешие, фавны, домовые, упыри, черти, чертенята, дьяволята, козлоногие, гномы, бесы, оборотни, эльфы, лилипуты, волшебники, чародеи, кикиморы, сильфы и угрюмые монахи, циклопы, джинны, демоны, злые духи, некроманты, кобольды… Ой!» Не правда ли, удачная пародия на поэтические приемы Верлена или Метерлинка?
1917 год — «Гробница Куперена», 1920-й — «Вальс», 1925-й — «Дитя и волшебство», 1929—1931-е — сочинение двух фортепианных концертов, 1932-й — «Три песни Дон Кихота к Дульцинее» (на слова Поля Морана), 1937 г. — смерть композитора.
О соприкосновении с символизмом свидетельствуют не только конкретные произведения Равеля. В более общем плане можно говорить также о влиянии Шабрие и Дебюсси на его фортепианную музыку, Листа — на оркестровые сочинения; наконец, о любви к красочности и суггестивности, что сближает Равеля с русскими композиторами (ср. его «Шехеразаду» с одноименным сочинением Римского-Корсакова, взятым за образец). Воздействие символизма проявилось не столько в личных контактах или каких-либо значимых встречах (как, например, встреча с Сати, другом великого декадента Сара Пеладана, в «Ша нуар» в 1911 г.), сколько в самом музыкальном письме Равеля, которому присущи утонченность звучаний, отчасти навеянных обращением к модальности, утрированная «барочность», поистине в духе Малларме (стиль, изобилующий апподжиатурами, проходящими звуками, с несколько напряженными басами, ведением мелодии обеими руками на расстоянии нескольких октав); старинные лады. Наконец, Равелю в высшей степени свойственны удивительное чувство стиля, строгость, близкая к магии чистой поэзии. «Головное искусство», — нередко говорили о нем. В этом случае Равелю, вероятно, ближе всего Валери; в сущности, эта аналогия вполне справедлива: оба художника причастны к неосимволизму, расцвет которого пришелся на период первой мировой войны и годы, ее обрамляющие, — «Юная парка» во многом близка к «Дафнису и Хлое».
Rolland-Manuel: Maurice Ravel, Paris 1948 — J. Bruyr: Maurice Ravel, son lyrisme et les sortilèges, Paris 1949 — V. Jankélévitch: Ravel, Paris 1952 — R. Chalupt: Ravel au miroir de ses lettres, Paris 1956 — H. Stuckenschmidt: Maurice Ravel, 1966.
САТИ Эрик (Онфлёр, 1866 — Париж, 1925).
Ж. КОКТО. Портрет Э. Сати
Связан ли как-либо с символизмом этот композитор, прослывший юмористом и даже ниспровергателем устоев? Вагнерианство начального периода, вскоре им отвергнутое, стилизация, строгость поздних произведений дают основания отнести его скорее к лагерю художников-революционеров XX столетия (таких, как Стравинский, Шёнберг и другие), на которых эстетика прошлого века не оказала большого влияния. Однако при ближайшем рассмотрении все оказывается не так просто. Если, интерпретируя творчество Сати, мы начнем с его периодизации, то можно утверждать, что ранний период — с 1886 по 1895 г. — был периодом мистицизма и символистских влияний. Сати поступает тапером в «Ша нуар», знакомится с Саром Пеладаном, пишет «Стрельчатые арки», «Готические танцы»: не свидетельствует ли все это о декадентстве? «Пусть праведный гнев богов сокрушит гордых и нечестивых», — заключительный выпад «Посвящения», предпосланного «Халдейской вагнерии», отражает состояние духа композитора в то время.
В музыке тех лет для нас яснее раскрывается влияние символизма на Сати. Три вступления к «Сыну звезд»
(1891), «Фанфары ордена «Роза + Крест» (1892), «Прелюдия Героических врат неба» — самые показательные примеры. В последней вещи последовательность статичных звучаний, трактованных гулкими аккордами, в стиле рудиментарного «кантус планус», создает привычный фон, интерпретируемый, по признанию самого Сати, подобно дальним планам Пюви де Шаванна, — в смягченных тонах, размытыми линиями. Это музыка чисто декоративная и, если можно так сказать, «андрогинная», напоминающая о странных двойственных существах с полотен той эпохи. «Святой Себастьян» Дебюсси — Д’Аннунцио — отчасти отражение той же своеобразной поэзии, того же эфирного мистицизма. В период 1897–1915 гг. Сати создает ряд юмористических пьес — за них поспешно ухватились, освоив лишь провокационную, ломающую нормы внешнюю форму. Но в действительности внимание к звучанию, стремление к утонченности как в замысле, так и на уровне письма опять-таки раскрывают Сати как стилиста, отмеченного влиянием символизма. Стоит обратиться к «Варианту начала» (из «Гноссиенны»), своим сквозным экзотизмом напоминающему все ностальгические вздохи по Востоку, затем к «Продолжению», где нежное трио навеяно «сонорными» принципами Дебюсси; стоит с удовольствием припомнить деликатный мелодический контур «Добавления», застенчиво-нежную интонацию «Повторения», — и тогда станет очевидной обоснованность наших утверждений. Заботясь о точности линий и пренебрегая колоритом, Сати в своих сочинениях сближается с Морисом Дени, с Андре Жидом. В нем угадывается художник, отрекшийся от символизма. Это становится ясно при изучении следующих сочинений — по порядку, с 1911 но 1915 г.: «Вялые прелюдии», «Сушеные эмбрионы» и пр., — сочинений, которые слишком часто рассматривались без учета эволюции Сати и потому скрывали то, к чему, быть может, композитор питал истинную склонность. Тем не менее в 20 эскизах, например, опубликованных в 1914 г. под названием «Спорт и развлечения», тема отдыха на свежем воздухе дает повод к созданию настоящего эквивалента хокку в музыке: эти звучащие двустишия обладают отточенностью японского стихотворения и поэзии Малларме, каждое из них намечено лишь одним росчерком сухой иглы и вмещает изощренное и ярко-обобщенное описание пейзажа или чувства. Убедившись в этом, осмелимся ли мы утверждать, что Сатш не имеет ничего общего с символизмом? Конечно, заявления самого Сати, особенно в поздний период, о том, что он сочиняет только «меблироаочную музыку», слишком долго вводили нас в заблуждение: надо раскрыть в нем потаенное вдохновение, веяния времени, чтобы понять, насколько вписывается он в нашу тематику.
Э. Сати. Фанфары ордена «Роза + Крест». Обложка нот с рисунком Пюви де Шаванна. 1892
P. D. Templier: Erik Satie, Pam 1931 — J. Cocteau: Erik Satie, Liège 1957 — Rolio H. Myers, Londres 1968.
СКРЯБИН Александр Николаевич (Москва, 1871 (1872) — Москва, 1915).
Л. О. ПАСТЕРНАК. Портрет А. Н. Скрябина
Скрябин — композитор переходного периода; его философия искусства, гармонический язык, приверженность символистским формам — таким, как поэма или прелюдия — говорят о принадлежности к символизму; в то же время он исчерпал все возможности символизма и обратил эту эстетику лицом к современности. Так, подобно
Дебюсси и в еще большей степени Шёнбергу, Скрябин взорвал символизм, акцентируя наиболее революционные его аспекты.
Из сочинений Скрябина отметим «Мечты для фортепиано» (1894), две симфонии, сочиненные в 1890–1903 гг., симфонические поэмы: «Божественная поэма» (1903), «Поэма экстаза» (1907–1908), «Прометей» (1909–1910) и особенно семь поразительных фортепианных сонат, написанных между 1903 и 1913 гг.
А. Н. Скрябин. «Прометей». Страница партитуры. Автограф
После периода исканий, отмеченного влиянием Шопена, Берлиоза и отчасти Вагнера (которого Скрябин открыл в Москве, в кружке, собравшемся вокруг мецената Беляева), композитор неуклонно — в двух симфониях, в 4-й сонате — усложняет письмо: он изыскивает странные сочетания нот, запрещенные классической гармонией. В «Поэме экстаза» его система практически сложилась, но еще не сформулирована со всей ясностью, как в «Прометее». Раньше Шёнберга Скрябин интуитивно приходит к тому, что заклинательная атональная гармония, о которой он мечтал, должна основываться на ступенчатом расположении кварт. Он выстраивает группы по шесть-семь нот, расположенные квартами и соответствующие модальным шкалам из того же числа звуков, — таким образом, все ноты слышны. Отсюда название «синтетические аккорды», предлагаемое композитором для этих сочетаний.
Вместе с тем Скрябин занят мистико-идеалистическими поисками: его хроматизм подчинен стремлению выразить в творчестве экстаз, созерцательность. С этой целью он изобретает своего рода новую форму шедевра — «мистерию», где музыка, поэзия, пантомима, танец, игра красок и запахов сольются под неким куполом в единое целое, эстетико-религиозное действо. Здесь можно уловить эхо вагнеровских идей, точнее, той крайней формы вагнерианства, какую воплотила символистская эстетика. В «Прометее», например, Скрябин предусматривает соединение оркестра со световой клавиатурой, которая должна проецировать на экран цветовой ряд, меняющийся в соответствии с гармоническими и инструментальными изменениями. Таким образом, Скрябин органично принадлежит поколению символистов, поистине для него «перекликаются звук, запах, форма, цвет».
Е. A. Hull: Great Russian tone-Poet, Scriabine, Londres 1927 — P. Dickenmann: Die Entwicklung der Harmonik bei Alexander Skrjabin, 1935 — Данилевич Л. В. A. H. Скрябин. Москва, 1953 — С. С. J. V. Gleich: Die Sinfonische Werke von Alexander Skrjabine, 1963.
ФАЛЬЯ Мануэль де (Кадис, 1876 — Альта-Грасия, Аргентина, 1946).
М. де ФАЛЬЯ
Он, кажется, всецело принадлежит Испании, ее музыкальным традициям (сарсуэла, тонадилья, канте фламенко, канте хондо); однако приезд в Париж в начале XX в. позволил ему познакомиться с представителями музыкального символизма и его проблематикой. Поль Дюка, вместе с которым он пересматривает оркестровку оперы «Короткая жизнь», вводит его в круг новаторов: Фалья сохранит на всю жизнь преданность Дебюсси, Равелю, Шмитту и Дюка и восхищение их творчеством. Четыре испанских пьесы (1908) и Три романса на слова Теофиля Готье (1909) весьма показательны как отражение впечатления, произведенного на Фалью музыкальным авангардом.
Это влияние способствовало формированию нового стиля де Фальи, окончательно утвердившегося в «Ночах испанских садов». Мелодический, гармонический и оркестровый язык этого сочинения, как представляется, теснее связан с общей поэтической идеей, чем в других пьесах, столь же знаменитых, однако совершенно андалузских по духу, таких, как «Любовь-волшебница» и «Треуголка». Вот все, что дает основания — правда, не слишком прочные — для упоминания де Фальи в контексте символизма. Во всяком случае, творчество композитора служит яркой иллюстрацией того, как соприкасались между собой развитие различных национальных школ и движение символизма.
Rolland-Manuel: Manuel de Falla, Paris 1930 — J. Pahissa: Vida у obras de Manuel de Falla, Buenos-Aires 1947 — J. Jaenisch: Manuel de Falla und die spanishe musik, 1952 — K. Pahlen: Manuel de Falla und die Musik in Spanien, 1953.
ФОРЕ Габриель (Памье, деп. Арьеж, 1845 — Париж, 1924).
ДЖ. С. САРДЖЕНТ. Портрет Г. Форе
«Если не ошибаюсь, наиболее значительное интеллектуальное явление, последовавшее за войной 1870 г., — это натурализм, как в литературе, так и в пластических искусствах, после чего сформировалось (возможно, как реакция своего рода) литературно-художественное движение, не оставившее в стороне и музыку, источником которого, кажется, в первую очередь был «Парсифаль» Вагнера в его философском, драматическом и музыкальном аспектах: отсюда берут начало «Роза + Крест», оккультизм, прерафаэлитство и т. п. — все, что может быть сведено к двум элементам: аскетизм и статичность. Мы переживаем страшную бурю, — заставит ли она нас вернуться к самим себе, вновь обрести здравый смысл, то есть вкус к ясности мышления, к сдержанности и чистоте формы, искренность, презрение к пышным эффектам!» (интервью в «Солей дю Миди» от 30 апреля 1915 г.). В высказывании Габриеля Форе различимо четкое определение феномена символизма, и в то же время заметно несколько отстраненное его отношение к этому движению. В целом Форе был символистом, но чуждался «сектантского» духа, стремления подчинить все системе. В этом он не похож на Дебюсси и даже на своего ученика Равеля. Личность удивительная, выдающаяся, неисправимый скромник, Форе безразличен к доктринам, правилам, модам и, невзирая ни на что, остается прежде всего верен самому себе, не заботясь о том, чем заняты его коллеги. Однако его гармоническое дарование (хотя Форе не отделял радость сочинительства от наслаждения модуляцией) развивается в основном русле символизма, ибо первостепенную ценность имеет для музыканта звучание. Вот отчего Форе нередко сближают с Шуманом — и, по-видимому, справедливо: им обоим свойственно редкое понимание поэзии, проявившееся как в выборе текстов, положенных ими на музыку, так и в самой партитуре, всегда подступающей к тонкой грани, где «ясность с зыбкостью слиты». Эта музыка, которая — если можно так выразиться — всегда остается «музыкальной», не программной, несмотря на то, что она опирается на прекрасные поэтические произведения, музыка, привязанная к формам символистской эпохи (песня, опера, музыка к спектаклям, поэма); музыка, прежде всего, завораживающая. Творчество Форе можно классифицировать следующим образом: фортепианные пьесы, включающие пять экспромтов, одиннадцать баркарол, одиннадцать ноктюрнов, четыре вальса-каприса, девять прелюдий, «Тему с вариациями»; сочинения для голоса и фортепьяно, проанализированные выше, — три «Сборника» по 20 песен; «Добрая песня» на стихи Верлена, «Песня Евы» на стихи Шарля ван Лерберга; камерная музыка: две сонаты для скрипки и фортепьяно, а также «Романс» и «Колыбельная», два фортепьянных квартета и квинтет ре-минор, «Элегия», «Бабочка», «Сицилиана», соната для виолончели и фортепьяно; симфоническая музыка: «Баллада» для фортепьяно с оркестром, «Симфоническое аллегро», «Пелеас и Мелисанда» (сюита по драме Метерлинка); музыка для драматических спектаклей: «Калигула» Дюма, «Шейлок», «Вуаль счастья» Клемансо; лирическая драма «Прометей» (либретто Жана Лоррена), лирическая поэма «Пенелопа» и, наконец, «Реквием».
Автор «чистой» музыки, музыкант-поэт, Форе, без сомнения, восприимчив к внешним впечатлениям, однако он выражает прежде всего чувства, эмоции, его музыка по сути субъективна, утонченна. Это и объединяет Форе с символизмом.
Ch. Koechlin: Gabriel Fauré, Paris 1927 — F. Fauré et Fierrint: Gabriel Fauré, Paris 1929 — V. Jankelevitch: Gabriel Fauré, ses mélodies, son esthétique, Paris 1951 —C. Rostand: Gabriel Fauré, 1950 — F. Noske: La mélodie française, Paris 1954.
ШМИТТ Флоран (Бламон, Мёрт и Мозель, 1870 — Нёйи-сюр-Сен, 1958).
Ф. ШМИТТ
На протяжении долгого творческого пути Флоран Шмитт был близок к символизму: в 1900 г. ему присуждена Большая Римская премия за кантату, название которой само по себе свидетельствует об определенной эстетике, — «Семирамида». Он всегда питал пристрастие — в музыке! — к образу «роковой женщины», что особенно явно связывает его с «концом века»; в театре он передает великолепие, роскошь, изысканность Востока (хореодрама «Трагедия Саломеи», 1907), военное могущество Рима («Антоний и Клеопатра», сочинение значительно более позднее, 1920, что, заметим, является подтверждением прочности и устойчивости символистских тенденций в музыке). В том же духе выдержана и партитура к фильму по роману «Саламбо».
«Элегическая песня» для виолончели, «Квинтет», «Псалом XLVII» относятся к периоду пребывания композитора на Вилле Медичи. Последнее из этих произведений может быть названо одним из шедевров символизма в области духовной музыки. Впервые оно было исполнено 27 декабря 1906 г.; Леон Поль Фарг так отозвался об этом событии: «Разверзся кратер вулкана!.. Флоран Шмитт успел приоткрыть дверь своего псалма и захлопнул ее под раскаты грома». С годами предсказание оправдалось: мы можем утверждать, что в новой музыкальной атмосфере начала века для жанра оратории «Псалом» сыграл ту же роль, что когда-то «Пелеас» для музыкального театра: эта музыка — вибрирующая, сверкающая, иногда нескрываемо грубая, порой нежная, полная новых интонаций, порывов воодушевления — создана композитором на основе библейского текста, столь же величественного, сколь строгого. Шмитт — колорист, но, заботясь о яркости речи, он, несомненно, близок к поэтам-символистам — виртуозам языка. Пишет ли он для духовых («Селамик», «Вакханалии»), для оркестра («Дворец с привидениями», «Миражи», «Слышу вдали», «Танец Абизаг»), для фортепьяно («Отблески Германии») или для камерного ансамбля, — композитор повсюду проявляет высокую виртуозность и чувство звука, подобные тем, что отличали Дебюсси.
В творчестве Шмитта есть нечто большее, чем отражение своего времени, он не просто высокоодаренный ученик, но художник, по-настоящему убежденный в истинности эстетики конца века.
Y. Hucher: L ’oeuvre de F. Schmitt. Paris 1959.
ШОССОН Эрнест (Париж, 1855 — Лиме, 1899).
А. БЕНАР. Портрет Э. Шоссена с женой. 1892
Для Шоссона, музыканта-любителя из богатой буржуазной среды, вполне естественно было примкнуть к символизму.