ДЕГУВ де НЕНК Уильям (Монтерме, Арденны, 1867 — Ставло, Бельгия, 1935).
Я. ТОРОП. Портрет У. Дегув де Ненка. 1891
Родился во французских Арденнах, принадлежит к старинному аристократическому роду. После войны 1870 г. семья переезжает в Бельгию — в Спа, а затем в Брюссель. Благородный, образованный Дегув де Ненк становится ближайшим другом Анри де Гру. В 1883 г. он работает в одной мастерской с Яном Торопом в Маш-лене близ Вилворда. Эта весьма важная встреча наложила отпечаток на творчество Уильяма. Несколько лет спустя, в 1891 г., Тороп создает поразительный портрет друга — типичный образ художника-символиста: удлиненный овал лица, нечто ностальгическое во взгляде светлых глаз, обращенном как бы в себя, в мир души. Дегув де Ненк увлеченно читает Эдгара По и по мотивам «Падения дома Ашеров» изображает свой «Слепой дом, или Розовый дом» (1892). В 1894 г. его женой становится молодая художница Жюльет Массен, родственница Эмиля Верхарна. В это время он вращается в литературных кругах, главным образом в среде «Молодой Бельгии». Создает декорации для пьесы Метерлинка «Там, внутри», поставленной в театре «Эвр». Неоднократно выставляется в Париже, где его поддерживают Роден и Таулов, затем Пюви де Шаванн и Морис Дени.
Его привлекает Голландия: живя во время первой мировой войны в Гронингене, он предоставляет Гронингенскому музею свои произведения. Однако лучшее собрание картин находится в музее Крёллер-Мюллер (Оттерло).
Неутомимый путешественник, он постоянно ищет новых пейзажей, впечатлений, отвечающих его душевным состояниям. Подолгу живет в Австрии, Швейцарии, Италии. Привозит с Майорки фантастические пейзажи, утопающие в ирреальном свете. Возвратившись в Бельгию в 1919 г., поселяется в Ставло, где обретает близкую его темпераменту атмосферу неясных, растворенных в тумане очертаний. Некоторые видят в его творчестве, помимо символизма, предвестие сюрреализма и сравнивают «Слепой дом» с «Властью света» Магритта. Дегув де Ненк вводит нас в волшебный мир, где «человеку — и даже его чувствам — не остается места».
У. ДЕГУВ де НЕНК. Розовый дом. 1892
У. ДЕГУВ де НЕНК. Мальчик с совой. 1892
A. De Ridder: William Degouve de Nuncques, Bruxelles 1957.
ДЕЛЬВИЛЬ Жан (Лувен, 1867 — Форе-ле-Брюссель, 1953). Мэтр философского символизма, ученик Пеладана, он известен и как художник, и как писатель. Посвященный в древние эзотерические традиции, Дельвиль — неутомимый борец за пробуждение интереса к их познанию. Проводит четыре года в Риме, затем поселяется в Париже. Его учителя — Барбе д’ Оревильи, Вилье де Лиль-Адан и Сар Пеладан, чьим преданным последователем он является. В это время Дельвиль — участник салона «Роза + Крест». Позже под влиянием Скрябина он становится убежденным теософом; затем — учеником Кришнамурти.
В 1892 г. Дельвиль — один из организаторов салона «За искусство», рисует для него эмблему — сфинкса. В 1896 г. основывает в Бельгии Салон идеалистического искусства, в котором участвуют и французские художники, в частности Арман Пуэн, Сеон. В 1900–1905 гг. преподает в Школе изящных искусств Глазго, затем в Брюссельской королевской академии художеств. Создает крупные декоративные композиции в безлично-холодном стиле. В рисунках и картинах, однако, пытается передать собственные философские идеи. Его работы — порождение духовного мира, где Красота влекома в мистическую бездну, — как, например, в «Сокровищах Сатаны». Сатана предстает в образе танцовщика, осененного ореолом пышной рыжей шевелюры и летящего в балетном прыжке над переплетенными телами сирен, плывущих в истоме по воле волн. Творения Дельвиля завораживают фантастическим — на грани магии — символизмом.
Ж. ДЕЛЬВИЛЬ. Парсифаль. 1890
Catalogue Jean Delville 1867–1953, Forest (Bruxelles), Admininistration communale 1970 — C. Piérard: «Jean Delville, peintre, poéte, esthéticien 1867–1953», in Mémoire et publication de la Société, des Sciences, des Arts et des Lettres du Hainaut, 1971–1973.
ДЕНИ Морис (Гранвиль, 1870 — Париж, 1943).
М. ДЕНИ. Автопортрет. 1896
Вскоре после рождения Мориса его родители уезжают из Нормандии (позже возвращаясь туда лишь в летнее время) и поселяются близ Парижа в Сен-Жермен-ан-Ле. Здесь юный Дени начинает учиться; затем продолжает свое образование в лицее Кондорсе. С 13 лет он ведет дневник и уже год спустя делает в нем запись о своем решении стать истинно христианским художником. Получив степень бакалавра, Дени, с согласия отца, поступает в академию Жюлиана и готовится стать студентом Школы изящных искусств. В академии он завязывает дружбу с Серюзье, Рансоном, Боннаром, вновь встречает Вюйяра и Русселя, которых знает еще по лицею. Эти молодые художники составят ядро группы наби, поддерживая тесные контакты с поэтами-символистами, композиторами и театром авангарда. Так, в 1891 г. Морис Дени делает эскизы декораций к пьесе Реми де Гурмона «Теодат».
Две важные встречи определят стиль творчества Дени: знакомство с Редоном и увиденные на выставке в кафе Вольпини произведения Гогена. В 1890 г. Дени публикует манифест движения наби, выставляется в галерее Ле Барка де Бутвиля и в салоне «Незави-симых». Он создает декорации и костюмы для театра «Эвр», незадолго до того основанного его другом Люнье-По, рисует обложку программы для постановки «Пелеаса и Мелисанды» Метерлинка на музыку Дебюсси.
В 1895 г. он совершает первое из своих многочисленных путешествий, отправившись в Италию, куда часто будет возвращаться. В 1903 г. вместе с Серюзье едет в Германию и в монастырь Бейрон, где они изучают секреты искусства бенедиктинцев, основанного на геометрии и «священных мерах». Будучи в Провансе вместе с К. К. Русселем, знакомится с Сезанном и Ренуаром. С Андре Жидом дискутирует о «классическом искусстве» во время совместных прогулок по Риму.
В 1908 г. Дени становится преподавателем академии Рансона и продолжает эту деятельность до 1919 г. — года основания Мастерских церковного искусства. Он занят работой над крупными религиозными композициями (Ле Везине, Венсенн), декоративными росписями в интерьерах общественных зданий (театр на Елисейских полях), а также частных домов (дом Эрнеста Шоссона, графа Кесслера в Веймаре, особняк Морозова в Москве и другие). Однако он не оставляет и станковую живопись: камерные сцены чередуются с семейными портретами в духе Карьера. Дени совершает путешествия в Канаду, Соединенные Штаты Америки, Грецию, на Святую Землю. В 1932 г. он становится академиком живописи. Погибает в 1943 г., сбитый грузовиком.
Морис Дени изображал сцены из мирской жизни, однако это не мешало ему оставаться глубоко религиозным по духу художником, что ощущается и в его портретах. Свойственное Дени преклонение перед женщиной, особая целомудренность идеализированных, почти вневременных женских образов служили основанием для его сравнения с Фра Анджелико.
Дени сочетал творчество художника с писательской деятельностью. Будучи теоретиком символизма, он опубликовал множество статей, объединенных в книги «Теории» (1912), «Новые теории» (1922) и «История религиозного искусства» (1939).
М. ДЕНИ. Госпожа Рансон с кошкой. 1892
М. ДЕНИ. Поклонение волхвов. 1904
S. Barazetti-Demoulin: Maurice Denis, 25 novembre 1870—13 novembre 1943, Paris 1945 — R. Jouve: Notice sur la vie et les travaux de Maurice Denis, Paris 1959 — A. Terrasse: Maurice Denis, intimités, Lausanne 1970.
ДЕРКИНДЕРЕН Антониус Йоханнес (Буа-ле-Дюк, 1859 — Амстердам, 1925). Заниматься рисунком начинает в Буа-ле-Дюк, продолжает обучение в Делфте. Затем поступает в Королевскую академию Амстердама, а в 1883–1884 гг. одновременно с Торопом учится в Брюссельской академии. В молодости откровением для него становятся оперы Вагнера — благодаря им он осознает спектр возможностей, которыми обладает синтез искусств: пластики, литературы и музыки. Чтение Рёскина, Морриса, Виолле-ле-Дюка помогает ему конкретизировать свой идеал искусства: содружество художественных форм, одухотворяющее общественную жизнь. В Италии он открывает Джотто, в Париже — Пюви де Шаванна; у них черпает вдохновение для создания своих монументальных росписей (например, в капелле амстердамской обители бегинок). Поиск нового стиля, приближенного к великим образцам итальянского Ренессанса, характеризует и творчество Деркиндерена-иллюстратора, испытавшего влияние Уолтера Крейна.
В. Spaanstra-Polak: Het Simbolisme, Amsterdam 1967.
ДОРЕ Гюстав (Страсбур, 1832 — Париж, 1883). Определяющее влияние на художников-символистов оказали три рисовальщика и гравера: Гюстав Доре, Вреден и Виктор Гюго. Каких только грез ни породил пронизанный символикой волшебный мир иллюстраций Доре, от увитого лианами замка Спящей красавицы и девственных лесов «Аталы» до рыцарей «Неистового Роланда» и корабля-призрака из «Сказания о Старом Мореходе». Его иллюстрации к сочинениям Колриджа, Теннисона и Эдгара По могут быть названы произведениями символизма. Возможно, высший его шедевр — гравюры к «Ворону», считает Филипп Жюллиан. Как оценить иллюстрации Доре к «Божественной комедии»? «Поэма Данте, — пишет Марсель Брион в «Фантастическом искусстве», — обрела в нем интерпретатора, сумевшего в полной мере передать ее грандиозность, величие и священный ужас, который внушают «песни» всех трех частей. Именно в фантастических картинах ада Доре — непревзойденный мастер, и, если ему не удается подняться до кристальной духовности Рая, — причина в том, что сам текст этой части по своей сути сопротивляется иллюстрированию, затрудняет создание пластического образа». Что сказать о его «Дон Кихоте»? Остается лишь согласиться с Марселем Брионом: «Доре укрупнил своего героя, возвысил его до мифа: освободившись от иронии, вложенной в образ Сервантесом, Дон Кихот — в потрясающей своей невинности выбравший мир вымысла, живущий иллюзией — обретает несравненное величие, великолепно переданное рисунками Доре».
Его живописное творчество не столь значительно и почти забыто, однако в некоторых композициях — таких, как «Корабль среди айсбергов», — он сумел с достоверностью галлюцинации воплотить атмосферу кошмара.
Г. ДОРЕ. Иллюстрация к «Дон Кихоту»
R. Delorme: Gustave Doré, Paris 1879 — В. Jerrold: Life of Gustave Doré, Londres 1891 — H. Leblanc: Catalogue de l’OEuvre compléte de Gustave Doré, Paris 1931 — K. Faxner. Gustave Doré, der industrialisierte Romantiker, 1963.
КАРЬЕР Эжен (Гурне, Сена и Марна, 1849 — Париж, 1906).
Э. КАРЬЕР. Автопортрет. Ок. 1900
Начинает свой путь в Страсбуре как рабочий-литограф, затем приезжает в Париж и становится учеником Кабанеля в Школе изящных искусств, которую оканчивает в 1876 г. В 1871 г., благодаря поездке в Дрезден, открывает для себя Рембрандта. В 1877 г. женится и едет в Лондон, где неизгладимое впечатление производит на него живопись Тернера, чье влияние ощутимо в приглушенной атмосфере некоторых произведений Карьера. Вернувшись в Париж, впервые выставляет в Салоне 1879 г. картину «Материнство» — к этой теме он не раз будет возвращаться. Художник помещает своих персонажей в обстановку полного покоя, свободную от посторонних деталей, и концентрируется на их внутреннем мире. Жан Долан в 1885 г. усматривает в его искусстве «реальность волшебного сна».
Камерные семейные сцены Карьера утопают в полумраке, растворены в смутной легкой дымке, придающей изображению эфемерность, почти нереальность, — это объясняется и тем, что зрение художника, уже не улавливая всех подробностей предметного мира, позволяет лишь охватить картину в целом.
В 1890 г. вместе с Пюви де Шаванном он становится основателем Национального общества изящных искусств, где регулярно выставляется. Постоянный посетитель «вторников» Малларме, он примыкает к движению символистов и утверждает, что «зрение подчинено духу». Пишет портреты многих современных поэтов и прозаиков, в том числе Верлена, Малларме, братьев Гонкур, Анатоля Франса; пишет и Гогена, а тот в свою очередь создает портрет Карьера.
Получив признание во Франции, он приобретает известность и за границей благодаря своим выставкам в обществе «Свободная эстетика» (Брюссель, 1896), в Мюнхенском Сецессионе, а затем в Венском Сецессионе в 1898 г. Начиная с 1895 г. в его творчестве занимают значительное место большие композиции для парижской ратуши, Сорбонны и мэрии XII округа. Тонкий художник в области, особенно ему близкой, он сумел передать чистые чувства, которыми жил в своем собственном мире, исполненном светлой печали.
Э. КАРЬЕР. Больной ребенок. 1884
Gabriel Séailles: Eugéne Carriére, Paris 1922 — J. R. Carriére: De la vie d’Eugéne Carriére, Toulouse 1966.
КЕЛЛЕР Фердинанд (Карлсруэ, 1842 — Баден-Баден, 1922).
Ф. КЕЛЛЕР. Автопортрет. 1889
Уже в детстве проявляет художественные способности, делает наброски и этюды с натуры. В двадцатилетием возрасте посещает Академию художеств Карлсруэ, где занимается, вместе с Хансом Тома, под руководством Иоганна Вильгельма Ширмера. В 1866 г. путешествует по Швейцарии и Франции, затем проводит два года в Риме (1867–1869), где встречается с Ансельмом Фейербахом. Из Италии привозит множество пейзажных этюдов и зарисовок персонажей, которые затем использует в крупных исторических композициях. Занимаясь прежде всего исторической живописью, он получил прозвище «баденского Макарта» — по имени известного мастера исторического жанра, австрийского художника Ханса Макарта. Позднее, около 1900 г., испытывая влияние Бёклина, Келлер обращается вслед за ним к темам, заимствованным из античной мифологии. Его пейзажи в романтическом духе населены буколическими персонажами, играющими на флейте у спрятанного в лесной чаще озера, над которым летят лебеди. Картины, воскрешающие миф о Нарциссе или напоминающие о культе мертвых, овеяны магической атмосферой, — как, например, полотно под названием «Могила Бёклина», где среди дышащего меланхолией туманного ущелья возникает таинствен-ная дверь в обрамлении черных кипарисов. Своеобразная реплика к «Острову мертвых» Бёклина — дань преклонения Келлера перед этим мастером.
Ф. КЕЛЛЕР. Могила Бёклина. 1901—1902
F. W. Gaertner: Ferdinand Keller, Carlsruhe 1912.
КЛЕРЕН Жорж Жюль Виктор (Париж, 1843 — Бель-Иль-ан-Мер, Морбиан, 1919). Поступив в Школу изящных искусств, занимается у живописца Пильса. Вместе с Анри Реньо путешествует по Испании и Марокко, этими впечатлениями навеяно одно из наиболее значительных его творений: «После победы, или Мавры в Испании». Светский художник, рисует знаменитых современников — сенсацию производят его портреты госпожи Краусс и Сары Бернар. Известен и множеством декоративных росписей общественных зданий (плафоны и панно для театра в Туре, парижской Оперы, торговой биржи в Монте-Карло, Сорбонны, Ратуши, театра «Эдем»). Некоторые критики считают его поверхностным.
Ж. КЛЕРЕН. Далекая принцесса. 1899
КЛИМТ Густав (Вена, 1862 — Вена, 1918).
Г. КЛИМТ.
Климт, несомненно, самая оригинальная фигура Венского Сецессиона. С 1876 по 1883 г. он учится в Венской школе пластических искусств, а начиная с 1880 г. работает над монументально-декоративными росписями (в частности, для венского «Бургтеатра») вместе со своим братом Эрнестом и Францем Матшем. После смерти брата в 1892 г. прекращает совместную работу с Матшем и решает открыть собственную мастерскую. В 1897 г. с группой художников, среди которых Ольбрих и Хофман, основывает Венский Сецессион, становится первым его председателем, остается им по 1899 г. До 1903 г. активно сотрудничает с журналом «Вер сакрум».
В начальный период Климта привлекают исторические композиции Макарта, чье влияние ощущается в его произведениях. Вскоре, однако, он обращается к глубоко индивидуальной трактовке символизма, воплощенной в орнаментальной стилизации, основанной на внимательном наблюдении природы. «Любимец дам венского общества, — пишет о нем Бернар Шампиньёль, — он сделал женщину темой своих удивительных картин, где в повторении всегда есть новизна; он строит силуэт, нагромождая орнаменты, ярко контрастные, навеянные искусством Древнего Египта и византийскими мозаиками, без моделировки светотенью, как чистейший красочный декор, щедро переливающийся золотом и серебром; геометрически выстроенная фигура венчается ликом (иногда он открыт лишь наполовину), опьяненным страстью, болезненной чувственностью и написанным с портретной точностью. Есть в его произведениях некая чрезмерность, особая изощренность, граничащие с напыщенностью, однако сдерживаемые безупречным вкусом. Эти не сравнимые ни с чем «уже виденным» картины пользовались у молодежи успехом, распространившимся и на весь Сецессион», Равенна, куда Климт едет в 1903 г., вдохновляет его своим византийским наследием.
Рядом со статуей Клингера «Бетховен» Климт выставляет «Бетховенский Фриз» — свободную интерпретацию темы пути человечества из Девятой симфонии. Он отказывается от должности профессора Венской академии. Совершает путешествия в Брюссель, Лондон, Париж, где сравнивает свое творчество с тем, что делают Боннар, Вюйяр, Валлотон, после чего придает большую сдержанность своему художественному языку. Он отходит от прославленного «золотого стиля, изменяя колорит и избегая столь ярко выраженной стилизации. В заключение можно привести суждение Жозе Пьера о Климте: «…идя собственным путем, в своих портретах и пейзажах он приходит к тому же отказу от пространственной глубины, что и Гоген. Из всех представителей эпохи символизма лишь об этих двух художниках можно сказать, что для них акт живописи тождествен непосредственности любовного наслаждения».