МОРЕН Шарль (Ле Пюи-ан-Веле, 1856 — Грас, 1914). В 1875 г. удостоен стипендии как лауреат конкурса Крозатье в Пюи. Учится у Жюлиана, а два года спустя принят в Школу изящных искусств. Выставляется в различных салонах, в том числе в салоне «Роза + Крест» в 1892, 1895 и 1897 гг. и в брюссельском салоне «Свободная эстетика» в 1895 и 1897 гг. Устраивает несколько частных выставок в Париже: в 1893 г. вместе с Тулуз-Лотреком у Валадона, в 1895-м — у Воллара, в 1901-м — у Саго.
Сотрудничает с «Ревю бланш», дружит с Валлотоном. Его творчество разнообразно, включает пастель, живопись маслом, ковры, гравюру; он пишет и в классической манере (обнаженная натура и портрет), и в стиле, открытом инновациям синтетистов, с использованием плоского красочного пятна; создает и композиции в явно выраженном символистском духе.
Ш. МОРЕН. Материнство. 1893
U. Rouchon: Charles Maurin, Le Puy-en-Velay, 1922.
МОРО Гюстав (Париж, 1826 — Париж, 1898).
Ж. А. РУО. Портрет Г. Моро
Сын главного архитектора Парижа, Гюстав Моро рано обнаружил способности к рисунку и живописи. При поддержке и одобрении родителей в 1846 г. поступил в Школу изящных искусств, в мастерскую Франсуа Пико, который обучил его основам живописи. Потерпев фиаско в конкурсе на Римскую премию, он уходит из мастерской Пико. Моро преклоняется перед Делакруа, влияние которого заметно в ранних работах (например, «Пьета», выставленная в Салоне 1852 г.). Он сближается с Шассерио, следует его советам; это притяжение не ослабевает вплоть до 1856 г., когда Шассерио умирает. Моро, как и Пюви де Шаванн, — его духовный наследник. Подобно Делакруа, ему свойственны восхищение женским телом, вкус к роскошным нарядам и аксессуарам. 10 октября 1856 г. Делакруа записывает в дневнике: «Проводы бедного Шассерио. Видел там Доза, Диаза и молодого Моро, художника. Он мне вполне по душе».
Тридцати летний Моро едет на два года в Италию. Привозит оттуда несколько сотен копий произведений великих мастеров Ренессанса. Пишет также пастели и акварели, напоминающие работы Коро. В этот период он встречается с Бонна, Эли Делоне, молодым Дега, которому помогает в его ранних поисках. Отныне Моро усваивает характерный проникнутый духом романтизма стиль — иератически-застывший, чуждый движению и действию.
1864 год означает решающий поворот в карьере Гюстава Моро. Он выставляет в Салоне «Эдипа и сфинкса» — картина вызывает бурную реакцию, не оставляя равнодушным никого из критиков. Это символико-аллегорическое произведение стало истинным творческим дебютом Моро. Теперь он берет мифологические или библейские сюжеты для своих картин и отдает предпочтение женским образам. Внутренний мир и внешность героинь Моро соответствуют его пониманию Вечной Женственности. Женщина-миф в изображении художника — существо ирреальное и прекрасное, чьи грациозные формы подчеркнуты дорогими украшениями. Она зовется Саломеей, Еленой, Ледой, Пасифаей, Галатеей, Клеопатрой, Далилой, воплощая то роковую силу, которая вершит судьбу мужчины, то соблазнительное животное. Она является, подобно призраку, в великолепных одеждах, осыпанная драгоценными камнями. Моро остался холостяком, единственной властительницей его дум и наперсницей была мать, дожившая до 1894 г. Быть может, в этом факте следует видеть объяснение тому, сколь велико место, занимаемое в его творчестве женщиной. В 1869 г. картина «Прометей и Европа», предложенная художником в Салон, вызвала резкую критику, после чего он долго не выставляется, а в 1876 г. возвращается в Салон с картинами «Саломея» и «Видение». В 1880 г. он последний раз участвует в выставке, показывая два полотна: «Елена у стен Трои», где женщина представлена как порочное создание, повинное в войне и гибели людей, и «Галатея»: здесь героиня — объект вожделения, к которому понапрасну приковано громадное око Циклопа.
Отказавшись от участия в Салоне, Моро по-прежнему с увлечением работает, запершись в своей мастерской, вновь обращается к большим аллегорическим композициям, таким, как «Женихи», «Дочери Теспия», добавляя пышные детали; занимается акварелью. Эти эскизы, главным образом на темы басен Лафонтена, раскованны, полны непосредственности, они чаруют прелестью текучей фактуры и той простой грацией, которой лишены слишком тщательно выписанные монументальные полотна Моро. Настоящий отшельник, Гюстав Моро чужд массовой публике; его творчество обращено к рафинированной элите, способной понять мир мифологической или средневековой символики, героини которого — Саломеи и Галатеи, застывшие в соблазнительных позах, или девы, расточающие двусмысленные ласки единорогам. Эти легендарные персонажи воспевались поэтами-парнасцами и символистами, включая Теодора де Банвиля и Жозе Марию де Эредиа, Жана Лоррена и Альбера Самена, Анри де Ренье и Гюисманса, Жюля Лафорга и Милоша. Моро был любимым художником салонов сен-жерменского предместья, его восхваляли Робер де Монтескью и Оскар Уайлд, а Марсель Пруст вспоминает о нем, изображая художника Эльстира в «Поисках утраченного времени».
Склонный к мизантропии, Моро отказывается выставлять свои картины, не разрешает их даже репродуцировать и неохотно соглашается продавать. «Я так люблю мое искусство, — пишет он, — что почувствую себя счастливым, только если буду писать для самого себя». Избранный в 1888 г. в Академию художеств, в 1892 г., уступив настойчивой просьбе своего друга Эли Делоне, он заменяет его в должности профессора и руководителя мастерской в Школе изящных искусств. Он был образцовым педагогом, насколько можно судить по воспоминаниям его любимого ученика Руо и по письмам Эвенпула.
В начале XX в. творчество Гюстава Моро остается забытым до тех пор, пока не появились Андре Бретон и сюрреалисты, вновь его открывшие. Долгое время за ним признавалось лишь одно достоинство: он воспитал ряд мастеров молодого поколения — Руо, Матисса, Марке, Мангена, Камоэна. Он в самом деле сумел развить индивидуальность этих художников и, не оказывая на них влияния своими произведениями, ориентировал их на искусство великих мастеров прошлого. «Огромным достоинством Моро, — пишет Матисс, — было понимание того, что сознание молодого человека, ученика, должно развиваться в течение всей его жизни, и потому он не добивался от учеников успешного прохождения всех школьных испытаний, — ведь нередко, даже победив в самом важном конкурсе, художник в тридцать лет имеет ложные представления о творчестве…» Вспомним, что именно открытие «Эдипа и сфинкса» помогло Одилону Редону осознать свое призвание, и первые его полотна были навеяны работами Моро.
Моро завещал государству свой особняк вместе с мастерской, где хранилось около 1200 картин и акварелей, а также более 10000 рисунков. Продав мало работ при жизни, художник подарил нам возможность любоваться в этом музее почти полным собранием его произведений и получить представление о всем богатстве творчества, неизменно возвышенного в своих духовных устремлениях.
Гюстава Моро можно считать символистом по преимуществу. Однако его искусство привлекает не только драгоценной эмалевой фактурой живописи, изысканностью колорита, эзотеризмом замыслов, — еще более привлекательны поиски новых технических приемов, результатом которых стали наброски, предвосхитившие абстрактное искусство.
Г. МОРО. Единороги
Г. МОРО. Кентавр, несущий Поэта. Ок. 1870
Г. МОРО. Галатея. 1880
A. Renan: Gustave Moreau, Paris 1900 — R. de Montesquiou: Un peintre lapidaire, Gustave Moreau, préface de l’exposition Gustave Moreau, Paris 1906 — G. Desvallières: L’oeuvre de Gustave Moreau, Paris 1912 — G. Rouault: Souvenirs intimes, Paris 1926 — P. Biehler: Trois posseédés de l’ideal: Gustave Moreau, Burne-Jones et Félicien Rops, Paris 1948 — R. Von Holten: L’art fantastique de Gustave Moreau, Paris 1960 — S. Alexandrian: L’univers de Gustave Moreau, Paris 1975 — P. L. Mathieu: Catalogue raisonné de l’oeuvre achevé, Fribourg 1976.
МОРРИС Уильям (Уолтемстоу, 1834 — Лондон, 1896).
ДЖ. Ф. УОТТС. Портрет У. Морриса. 1880
Живописец и рисовальщик, писатель и поэт, Моррис был убежден, что настанет золотой век — и на смену промышленникам придут художники, которые принесут всем трудящимся счастье и любовь к Красоте. Он жил согласно своему учению, стараясь распространять свои теории и находить им применение в самых разных видах деятельности. Родившись в состоятельной семье, он отдает юные годы дилетантским занятиям. Рано заметив, сколько много бед приносит с собой индустриальная цивилизация, он одним из первых выступает за чистоту окружающей среды и улучшение условий повседневной жизни рабочих, теснящихся в мрачных, нездоровых жилищах, которые кажутся Тэну похожими на застенки, напоминающие о «последнем круге ада».
Расценивая машинно-промышленное производство как бедствие, Моррис покидает Лондон и поселяется в деревне. Он восхищен картинами своего оксфордского друга Бёрн-Джонса; бросает архитектуру и погружается в живопись. Очарованный легендой об Изольде, он пишет ее образ и женится на той, кто ему позировала и стала в его глазах воплощением героини. Вместе с Филипом Уэббом он строит собственный дом в окрестностях Лондона. «Красный дом» построен из местного красного кирпича, его проект органичен: внутренняя планировка, обусловленная практической целесообразностью, определяет структуру фасада. Моррис сам проектирует мебель, детали быта, а внутреннее убранство дома поручает друзьям-художникам.
Это первый этап на пути Морриса к Ар нуво. Второй его шаг — создание в Лондоне фирмы «Моррис, Маршалл, Фолкнер и Ко» в 1861 г. В этом магазине декоративного искусства продаются мебель, керамика, витражи, предметы быта, обивочные ткани, обои. Цель Морриса — приобщить публику к прикладному искусству. Россетти и Бёрн-Джонс участвуют в его предприятии. К ним присоединяются в порыве солидарности и другие художники: Уолтер Крейн, Мэкмедо, Чарлз Эннесли Войси. Они отстаивают честь ремесла, утверждая, что художник вносит вклад в строительство жизненной среды общества.
Моррис занимается не только прикладным искусством, связанным с оформлением жилого интерьера. Он обновляет графический дизайн: проектирует новый шрифт Голден Тайп, стремится придать книге привлекательность, рисуя на полях арабески, орнаменты, перевитые цветами и лианами, что сближает его книги со средневековыми иллюминированными рукописями.
Свои принципы он изложил в книге «Декоративное искусство и его связь с современной жизнью». И в устных выступлениях, и в печатных работах Моррис неустанно проповедует свои революционные идеи, не останавливаясь и перед призывом «запалить веселый костер из бумажек, что ходят по рукам богачей».
У. МОРРИС. Ангел-музыкант. Витраж
William Morris, Londres 1958 — P. Henderson: William Morris, His Life, Work and Friends, Londres 1967 — P. Thompson: The Work of William, Londres 1967 — G. Naylor. The Arts and Crafts Movement. A study of its sources, ideals and influence on design theory, Cambridge 1971 — P. Meier: La pensée utopique de William Morris, Paris 1973.
МУНК Эдвард (Лётен, 1863 — Экели близ Осло, 1944).
Э. МУНК. Автопортрет. 1905
Мунк — сын врача — принадлежал к буржуазной норвежской семье, в которой были пасторы, офицеры, педагоги. Его детство и юность омрачены болезнью и смертью: мать умирает от туберкулеза, когда мальчику всего пять лет; когда ему исполняется четырнадцать, от той же болезни погибает сестра Софи, на год его старше. Отец уделяет много внимания воспитанию пятерых детей, однако денежные затруднения не способствуют просветлению атмосферы в доме. Позднее Эдвард напишет: «Болезнь, безумие и смерть — эти ангелы мрака стояли у моей колыбели и не оставляли меня всю жизнь». Под безумием он имеет в виду духовный кризис отца, впавшего в мистицизм и целыми днями молившегося в своей комнате.
Мунк учится в техническом колледже в Осло (отец готовил его к карьере инженера), но страстное увлечение живописью заставляет его год спустя бросить колледж и записаться в Королевскую школу рисования. В 1885 г. художник Таулов, одним из первых признавший его талант, дает ему средства на трехнедельную поездку в Париж. Откровением для Мунка стали полотна импрессионистов: направление его поисков меняется, палитра становится ярче. По возвращении он пишет «Больную девочку» — обобщенно-поэтическое воспоминание о сестре Софи, по цветовой гамме произведение вполне импрессионистическое. В 1889 г. он впервые устраивает выставку в Христиании, где показывает 110 произведений: суровость его художнического темперамента проявляется в серьезности лиц персонажей, в тревожной атмосфере, их окружающей. После выставки ему присуждена правительственная стипендия, позволяющая отправиться в Париж, где он проведет три года. В течение четырех месяцев Мунк занимается в мастерской Бонна, открывает Мане, Гогена, Сёра и наби. Создает несколько полотен под влиянием пуантилизма, но вскоре отказывается от этой техники, так как ему важнее не «как» писать, а «что» писать: «Нужно, чтобы это были живые люди, которые дышат, чувствуют, страдают и любят. Я напишу ряд таких картин — люди поймут священную их суть и раскроют перед ними душу, будто в церкви». Он странствует по Европе: едет в Италию, в Берлин, где встречается с поэтами и писателями. Дружит со Стриндбергом, пишет его портрет. Сближается с норвежкой по имени Душа, которая вдохновляет его на создание нескольких картин, в том числе «Ревности». В 1892 г. Мунк устраивает выставку в Берлине — она вызывает такой скандал, что приходится ее закрыть, но можно считать, что именно она положила начало Берлинскому Сецессиону. Став участником этого движения, Мунк создает знаменитый «Фриз Жизни», главная тема которого — любовь и смерть.
Он остается в Германии до 1908 г., однако бывает в Париже, а лето проводит в Норвегии. В 1896 г. его путешествие в Париж особенно важно, так как он встречается здесь с Гогеном, Эмилем Бернаром, Морисом Дени и поэтами-символистами, в частности с Малларме. В это время Мунк обращается к офорту, гравюре на дереве, литографии. В совершенстве владея собственным стилем — экспрессионистическим символизмом, где формы предельно упрощены, а бескровные, с блуждающим взглядом лица представлены анфас, — он пишет, а потом гравирует «Крик»: маску призрака, явившегося на фоне извилистых линий пейзажа, под небом, потрясенным бурей красок. Тот же стиль, характерный для Ар нуво, мы видим в «Страхе»: на мертвенно-бледных лицах отражен страх смерти.
Этот страх сочетается с враждебностью к женщине, которая предстает У Мунка то гарпией или вампиром, то бесстыдной мадонной, в плену неутоленных вожделений созревшей плоти. Стриндберг пишет в «Ревю бланш» о «Поцелуе» Мунка: «… слияние двух существ, причем меньшее из них, кажется, вот-вот поглотит большее, как поступают обыкновенно паразиты, микробы, вампиры и женщины». В 1908 г. Мунк впадает в нервную депрессию, спровоцированную душевными противоречиями, навязчивыми идеями, отразившимися в его искусстве, и злоупотреблением алкоголем. В течение семи или восьми месяцев он находится на лечении в неврологической клинике Копенгагена; работает там над портретами и над сказкой «Альфа и Омега», которую иллюстрирует литографиями.
Хотя после больницы состояние художника улучшается, его творчество, напротив, кажется проникнутым каким-то новым духом: жестокое и дисгармоничное начало в нем еще более усиливается, нет и следа умиротворенности и ясности, обретенных этим человеком.
Он покупает дом на фьорде Осло, чтобы работать на свободе. В 1910 г. ему заказаны декоративные композиции для актового зала университета Осло. Из этих композиций он создает новый «Фриз Жизни», где изображены солнце, людская масса, ученые и т. д. Здесь нет ничего похожего на Мунка 1892 г.
Он стал национальной гордостью, заслужив право на почести, и Норвегия посвящает ему огромные выставки. Мунк окажет значительное влияние на искусство германских стран — и не столько благодаря своим достижениям, сколько в силу самой сущности его творчества, ибо он был символистом по духу и предшественником экспрессионизма по стилю. Характерные для него чувства отчаяния, тревоги, бессилия «изменить жизнь» чужды художникам «Моста» и «Синего всадника», зато экспрессионистам близка его манера выражать эти чувства, воплощать их на холсте.
С другой стороны, вполне логично рассматривать Мунка в ряду художников-символистов: реальная принадлежность его к этому движению обусловлена и влияниями, которые он испытал во Франции еще до отъезда в Германию, и характером вдохновения. Его искусство сплошь состоит из символов и аллегорий, излюбленные темы — любовь и навязчивая мысль о смерти, и Мишель Хог справедливо отмечает в своем предисловии к каталогу выставки 1974 г.: «Как и многие его современники, Мунк убежден, что живопись может и должна выражать нечто иное по сравнению с солнечной беззаботностью импрессионистов, буржуазной отстраненностью Мане и Стивенса, бегством в маорийскую экзотику Гогена, историческими грезами Гюстава Моро или Бёклина». Моро говорил: «Я не верю ни в то, что осязаю, ни в то, что вижу. Верю только в то, чего не вижу, но что чувствую». Соглашаясь с ним, Мунк отбрасывает все, что напоминало бы о банальном реализме, однако в противоположность Моро он никогда не станет писать «Божество с цепочкой для часов». Мунк остался безразличным к волне так называемого вагнериански-трубадурского символизма, сильно повлиявшего на эпоху. «Я пишу не то, что вижу, а то, что видел» — таков его ответ на слова Моро. Подобный подход можно найти скорее у Малларме, которого Мунк знал и писал, у Верлена, с которым, по-видимому, он не был знаком, у Редона. Моро и Метерлинк выбирают бегство. Мунк не бежит от жизни, он обретает внутреннее освобождение, изображая свое собственное заточение, свой ад, которого он не покидает.
G. Schliefler: Edvard Munch, graphische Kunst, Dresden, 1923 — J. H. Langaard, Edvard Munch, Maleren, Oslo 1932 — J. P. Hodin: Edvard Munch: Nordens Genius, Stockholm 1948 — F. B. Decknatel: Edvard Munch, Boston 1950 — H. E. Gerlach: Edvard Munch. Sein Leben und sein Werk, Hambourg 1955 — E. Göpel: Edvard Munch. Selbstbildnisse und Dokumente, Munich, 1956 — J. H. Langaard et R. Revold: Edvard Munch, New York et Toronto 1964 — J. Selz: Edvard Munch, Paris 1974 — Catalogue exposition au Musée National d’Art Moderne, Paris 1974.
Э. МУНК. Вампир. 1895-1902
Э. МУНК. Ревность. 1896
Э. МУНК. Танец жизни. 1899
МУР Альберт Джозеф (Йорк, 1841 — Лондон, 1893). Будучи прежде всего учеником своего отца, Уильяма Мура, он занимается в Лондонской Королевской академии у Уильяма Этти. Путешествует по северу Франции, в 1862–1863 гг. живет в Риме. По возвращении в Англию выставляет в Королевской академии картину «Времена года». Входит в круг представителей романтического классицизма — таких, как Альма-Тадема, Пойнтер и Лейтон, дружит с Уистлером, сочувствуя его эстетическим концепциям. Использует мотив пальметты вместо подписи, а с 1860 г. занимается декоративным искусством: создает фризы, ковры и витражи.
В 1877 г. выставляется в Галерее Гровнор, а с 1884 г. — в Королевском обществе акварелистов, являясь его членом-корреспондентом. К 1890 г. ухудшается его здоровье, а в творчестве отмечается эволюция стиля: классическая манера приобретает символико-эмоциональный характер.
A. L. Baldry: Albert Moore, Londres 1904 — Q. Bell: Victorian Artists, Londres 1967 — R. Spencer: The aesthetic movement: Theory and Practice, Londres 1972.
МУХА Альфонс Мария (Иванчиче, Моравия, 1860 — Прага, 1939). Моравский чех, Муха намеревался стать актером или музыкантом. В 17 лет, стремясь войти в мир театра, он делает наброски декораций для театра «Ам Ринг» в Вене. Благодаря своему покровителю графу Куэну Беласси, получает образование в Мюнхенской академии художеств. В 1887 г. он едет в Париж вместе со своим соотечественником Машеком. Сначала работает совместно с Жан-Полем Лораном, под его влиянием дебютируя в качестве исторического живописца. Затем поступает в академию Жюлиана и делает иллюстрации для газеты «Фигаро иллюстре» и других периодических изданий.
1894 год ознаменовал поворот в его карьере: Сара Бернар заказывает ему афишу к пьесе «Жисмонда» Викторьена Сарду, где она играет главную роль. Стиль Мухи, типичный для Ар нуво, как нельзя более уместен и впервые приносит бурный успех. Отныне актриса поручает ему выполнение афиш ко всем ее спектаклям, вплоть до «Орленка». Кроме того, он проектирует по ее просьбе витражи, декоративные панно, украшения, платья.
Муха заинтересован спиритическими явлениями, и его мастерская превращается в настоящую «светскую часовню», где он принимает адептов модного тогда эзотерического символизма. В числе его друзей — Метерлинк, Гюисманс. Он посещает и гипнотизера Альбера де Роша, разъясняющего ему парапсихологические явления.
Он становится самым модным в мире мастером афиши, так и не достигнув славы, которую надеялся снискать как живописец. В 1903 г. едет в Соединенные Штаты Америки, где после трудного начального периода получает заказы на декоративное оформление. В 1911 г. возвращается на родину и создает эпический живописный цикл, прославляющий славянство. Но, обретя признание как живописец-символист, Муха все же главным образом известен благодаря тому особому импульсу, который он придал символизму в графическом дизайне.
А. М. МУХА. «Жисмонда». Сара Бернар. Театр «Ренессанс». Афиша. 1894