(1516г.)
Не доверяя своим преемникам, папа Юлий II решил при жизни создать себе достойную гробницу. Именно поэтому он вызвал Микеланджело в 1505 году из Флоренции. В течение более чем тридцати лет бесчисленные осложнения, связанные с этой гробницей, составляли трагедию жизни Микеланджело. Он задумал ее как классический «монумент» христианства, как синтез архитектуры и скульптуры, как сплав античной «героики» и христианской «духовности», как выражение светской власти и сублимации души, обращенной к Богу. В то же время она должна была представлять собой завершение исторического цикла, начатого святым Петром во времена Римской империи, и утвердить авторитет «духовной империи» в лице папства под властью Юлия II.
Папа пришел в восторг от этого проекта, но в силу различных причин все время откладывал его осуществление. После смерти папы началась долгая и запутанная история этого памятника, которую Кондиви назвал «трагедией надгробия».
Суть первого договора, заключенный Микеланджело с папой в марте 1505 года, сводится к следующему. Гробницу предполагалось установить в соборе св. Петра. Там она должна была стоять свободно, то есть допускать круговой обход. Это было, по проекту Микеланджело, прямоугольное сооружение в 10,5 метра длины и 7 метров ширины с овальной нишей для саркофага. Внешние стены предполагалось украсить рядом ниш, разместив в них аллегорические статуи добродетелей. По обеим сторонам ниш должны были быть расположены пилястры с гермами (скульптурными полуфигурами, переходящими в столбы). Перед ними предполагалось установить фигуры скованных рабов, символизирующих искусства, оказавшиеся в цепях в результате смерти папы. Четыре большие сидящие фигуры должны были украшать углы всего сооружения, между ними должны были подниматься ступени и над ними — апофеоз папы: он сам, возносимый на смертном одре ангелами на небеса. Всего было запроектировано сорок статуй.
Микеланджело уже отправился в Каррару добывать мрамор и даже начал работать над статуями, но затем работа прекратилась, так как папа расстался с мыслью о надгробии, а Микеланджело бежал из Рима во Флоренцию.
Возможно, что для этого первого проекта была исполнена большая статуя «Победителя», над которой Микеланджело работал во Флоренции в 1506 году.
Вскоре после смерти папы его наследники заключили 6 мая 1513 года новый договор с Микеланджело. Размеры гробницы были уменьшены до 7,5 метра в длину и 4,5 метра в ширину. Одной из своих узких сторон гробница должна была примыкать к церковной стене, где предполагалось устроить высокую архитектурно оформленную нишу с рельефным изображением стоящей мадонны и аллегорическими фигурами. Саркофаг с телом папы должен был стоять на гробнице в окружении шести сидящих фигур, каждая из которых — больше человеческого роста. Как и в первом проекте, внизу предполагалось поместить рабов, в нишах — статуи «Победы» и поверженных врагов.
Для этого второго проекта Микеланджело исполнил «Моисея» и фигуры двух рабов, находящихся ныне в Лувре в Париже. Эти статуи известны под названиями «Связанный раб» и «Умирающий раб». Они не вошли в окончательный вариант надгробия, и Микеланджело подарил их в 1546 году Роберто Строцци, а тот в 1548 году — французскому королю Франциску I.
«Связанный раб» — прекрасный юноша, старающийся разорвать путы на связанных сзади руках. Его мощное и прекрасное тело напряжено, в его движениях, равно как и в его лице, так много решимости и несломленной воли, что уже современники называли эту статую также «Восставшим рабом».
«Умирающий раб» парный к предыдущему. Молодой прекрасный раб как бы засыпает, а не умирает. Лицо его с закрытыми глазами выражает не предельную муку, не последние судорожные попытки разорвать свои узы, а забытье, избавление от мук и страданий. Эта статуя также уже издавна носит и другое название — «Засыпающий раб». Сон и смерть равно несут избавление юному и прекрасному рабу. «Умирающий раб» — одно из самых совершенных созданий великого скульптора.
«Трагедия надгробия» далеко не закончилась на этом втором проекте. В июле 1516 года Микеланджело принужден был заключить с наследниками папы третий договор. Первоначальный замысел ещё больше упрощался: стороны надгробия, примыкающие к стене, были ещё более сужены, в нишах предполагалось теперь разместить не группы, а отдельные фигуры, верх надгробия превращался в ярус, расчлененный полуколоннами, между которыми проектировалось поместить четыре сидящие фигуры, в том числе и «Моисея». В середине должна была находиться статуя папы. Работами над статуями для этого проекта Микеланджело был занят до 1518 — 1519 годов.
Этот третий проект гробницы папы Юлия II также не был осуществлен. Микеланджело надолго был отвлечен работами в капелле Медичи, а наследники покойного папы стремились все больше и больше сократить и упростить воздвигаемый в его честь памятник. В 1525 году был заключен четвертый договор с Микеланджело. По этому проекту предполагалось ограничиться всего лишь гробницей в стене, по тому типу, какой был выработан в 15-м столетии. Это был такой шаг назад, что Микеланджело даже и не приступал к работе над новым проектом.
В 1532 году новый, пятый по счету, договор возвращался к проекту 1516 года, но значительно упрощал его. Надгробие предназначалось теперь для Сан Пьетро ин Винкули — приходской церкви Юлия II, когда он был ещё кардиналом. И здесь намечалась только пристенная гробница с памятником в верхнем этаже. Но и этот проект не был реализован.
Только тогда, когда Микеланджело было уже 67 лет, в 1542 году, был заключен последний, шестой договор, согласно которому к февралю 1545 года надгробию был придан тот вид, в каком оно существует и поныне. В современном своем виде надгробие папы Юлия II в церкви Сан Пьетро ин Винкули представляет лишь жалкий остаток того грандиозного проекта, который был задуман Микеланджело для собора св. Петра.
В окончательном варианте надгробия папы Юлия II все его художественное значение определяется фигурой «Моисея». Этому исполинскому старцу суждено было пронести через века вечно юную веру в силы и волю человека.
«Моисей» — одна из самых прославленных статуй Микеланджело. Он работал над нею с 1513 по 1516 год. Грандиозный по своим размерам — 2,55 метра высоты, — «Моисей» вполне закончен автором, отполирован до полного блеска даже мельчайших деталей. Это — старец атлетического сложения с длинной, спадающей ниже пояса бородой. Многочисленные драпировки окутывают его фигуру, оставляя обнаженными шею и руки с выступающими мускулами. Под правой рукой у него — две скрижали завета, обычный атрибут Моисея. Надо лбом — маленькие рожки, обозначающие лучи. Так было принято изображать Моисея на основе неверно переведенного на латинский язык текста Библии.
Как пишет А. Губер: «Первое впечатление от «Моисея» — внешнее спокойствие при громадном внутреннем напряжении. Корпус сидящего старца обращен прямо к зрителю, но руки и ноги расположены асимметрично, голова повернута в сторону. Статуя как бы указывает зрителю на необходимость обойти ее, осмотреть не только спереди, но также и с боков. И тогда впечатление от «Моисея» делается ещё полнее и богаче. Слева мы видим его голову в профиль, правую руку, поддерживающую скрижали завета и перебирающую в задумчивости пряди длинной, ниспадающей очень красивой бороды; мы отчетливо воспринимаем его позу прочно и спокойно сидящего человека. Но когда мы обойдем эту статую и посмотрим на нее с другой стороны, справа, то увидим, что эта неподвижная, казалось бы, фигура полна самой напряженной внутренней жизни. Мы видим теперь голову «Моисея» в фас, но резко повернутой, как будто он увидел или услышал что-то такое, что требует его немедленного и грозного вмешательства. Его левая нога отставлена назад, как будто он готов стремительно вскочить. Так при небольшом обходе оживает мраморная фигура.
Хотя эта статуя помещена довольно глубоко в нише и, следовательно, рассчитана главным образом на рассматривание спереди, все же Микеланджело не только предусмотрел возможность некоей «дуги обхода», но и построил свою статую так, что вид с той и с другой стороны оказывается разным. Видимые спереди оба рожка над головою расположены неодинаково: правый (от зрителя) наклонен больше, подчеркивая резкий поворот головы и всего корпуса».
Лицо этого мудрого и одновременно страшного в своем гневе старца, видящего дальше и больше других, заботливого и карающего, выражает неукротимую страсть и могучую, решительную волю. В «Моисее» образ борца значительно усложнился, стал глубже и полнее. Если раньше статуя мраморного «Давида» в основном говорила об отваге и решительности защитника родины, то теперь в образ «Моисея» Микеланджело вложил более сложную мысль. Согласно библейскому мифу, Моисей увидел, как его народ, которому он нес законы новой и праведной жизни, отступился от него и стал поклоняться золотому тельцу. Моисей вынужден бороться не только с внешним врагом, как Давид, но и с самим народом ради его спасенья. Однако есть все основания думать, что библейские предания служили Микеланджело лишь поводом для создания статуи. Он вложил в нее совсем иное содержание: в «Моисее» он дал художественное воплощение мечты о мудром, сильном, решительном и смелом герое — объединителе Италии.
Образ, созданный Микеланджело в «Моисее», без сомнения, принадлежит к лучшим творениям не только мастера, не только эпохи Возрождения, но и всего человечества. Здесь в совершенной форме великий скульптор воплотил самые передовые идеи своего времени.
В 1884 году В.И. Суриков написал о Микеланджело П.П. Чистякову: «Его Моисей скульптурный мне показался выше окружающей меня натуры (был в церкви какой-то старичок, тоже смотрел на Моисея, так его Моисей совсем затмил своею страшно определенною формою, например, его руки с жилами, в которых кровь переливается, несмотря на то что мрамор блестит)… Тут я поверил в моготу формы, что она может с зрителем делать. Я за колорит все готов простить, но тут он мне показался ничтожеством. Уж какая была чудная красная колоритная лысина с седыми волосами у моего старичка, а перед Моисеем исчезла для меня бесследно. Какое наслаждение, Павел Петрович, когда досыта удовлетворяешься совершенством. Ведь эти руки, жилы с кровью переданы с полнейшей свободой резца, нигде недомолвки нет».