Автобиографическая проза Флобера
«Я стал сочинять, едва научившись грамоте», — вспоминал в 1840 году Гюстав Флобер (1821–1880). Действительно, уже в девять лет он преподнес в подарок матери историческую новеллу «Людовик XIII». Страницы были разлинованы карандашом, буквы выведены старательно, с нажимом. На первом листе — посвящение: «Моей маме в день ее именин». И с этого времени юный писатель пробует силы в самых разных литературных формах: «словно какая-то творческая жадность, желающая «вместить все», владела Флобером, заставляя его менять стиль и отдыхать от одного жанра в работе над другим».[1]
Флобер долгое время не желал издавать своих произведений. «А знаешь, неплохая идея — сидит себе этакий молодчик лет до пятидесяти, ничего не публикует, и вдруг, в один прекрасный день, издает полное собрание сочинений», — писал он другу, Максиму Дю Кану, в мае 1846 года.[2] Но «книги имеют свою судьбу». Случилось так, что полного собрания сочинений Флобера пока не существует.[3] Славу ему принес роман «Госпожа Бовари». Он стал абсолютным центром творческой биографии Флобера — первую свою новеллу он написал в 1831 году, за четверть века до публикации «Бовари», и ровно столько же оставалось ему жить и писать в 1856 году, когда вся Франция в первый раз читала историю Эммы. Большинство собраний сочинений Флобера открываются этим романом, и трудно найти книгу о Флобере, автор которой не цитировал бы фразы: «Эмма Бовари — это я!»
Действительно, роман об Эмме Бовари отмечен чертами автобиографизма, однако сам он называл эту книгу беспристрастной картиной нравов,[4] а в письмах часто говорил о стремлении не описывать в ней себя, а изображать всеобщее. А вот среди его ранних произведений есть такие, где все внимание автора обращено к собственному сознанию и душе. «Агонии», «Мемуары безумца», «Дневник 1840–1841 годов» и повесть «Ноябрь» образуют автобиографический цикл, позволяющий судить о «воспитании чувств» писателя.
Правда, уже в 1835 году Флобер делает попытку говорить о себе от первого лица. В этом году в рукописном журнале «Искусство и прогресс. Вечерние этюды» он «публикует» два своих произведения. Журнал издавали ученики Руанского коллежа, а Флобер был его редактором.
Сохранился лишь второй выпуск этого журнала. Он открывается этюдом Флобера «Путешествие в Ад», в котором Сатана показывает герою свое царство — весь мир. В плане интертекстуальном «Путешествие в Ад» связано с Евангелием от Луки, где повествуется о том, как Дьявол, возведя Христа на высокую гору, показывает ему «все царства Вселенной во мгновении времени»,[5] а затем ведет его к Иерусалимскому храму,[6] а также с драматической поэмой историка и писателя Эдгара Кине «Агасфер». Ее Флобер часто перечитывал в юности и знал наизусть.
Но «Путешествие в Ад» не было подражанием известным образцам. Этот ранний текст отмечен глубоко личным характером. В нем тринадцатилетний автор впервые строит повествование от первого лица, впервые он представляет себя одиноким созерцателем, каким явится перед читателями в более поздних автобиографических произведениях. В 1835 году Флобер уже осознает себя художником. Он полон творческих идей: обдумывает вариации на тему «Дон Кихота», пишет комедии в духе Мольера, увлеченно работает над романом об Изабелле Баварской и пьесой о смертельной вражде средневековых королев Фредегонды и Брюнгильды, и призывает друга, Эрнеста Шевалье: «Будем же по-прежнему заниматься искусством, оно всегда пребудет с нами, оно живет в восторгах наших, увенчанное диадемой божества».[7] Путешествие героя в Ад начинается с подъема на вершину и продолжается как полет над землей. В разных культурных традициях полет символизирует «постижение тайных вещей и метафизических истин».[8] Образ полета в «Путешествии в Ад» связан с идеей инициации — приобщения к священной для юного автора сфере искусства. Это первое путешествие становится странствием в существующий как возможность, но еще не сотворенный художественный мир, самым ранним свидетельством внутреннего опыта Флобера.
В седьмой вечер «Этюдов» Флобер поместил лирический набросок «Мысль», по форме близкий стихотворению в прозе. «Поэт» — так в юности Флобер называет всякого творца и самого себя, а слово «поэзия» выступает для него синонимом слова «искусство». Совершенство же поэзии он видит в единстве «божественной природы, чувства и мысли».[9] И настоящая героиня этого поэтического наброска сама мысль — мысль о любви, ее движение стремится запечатлеть автор. «Для меня предел возвышенного в искусстве — это мысль, то есть ее выражение столь же стремительное и духовное, как она сама», — скажет он в первом опыте автобиографии, названном «Агонии, скептические мысли».
«Агонии» — посвящены и подарены самому близкому и любимому другу Флобера — Альфреду Ле Пуатвену. Молодые люди были больше, чем друзьями, они были крестными братьями. В письмах Флобер не раз признавался в том, что между ним и Альфредом была «тайна мыслей и чувств, недоступных для остального мира».[10] Альфред умер в 1848 году, и его смерть была для младшего друга глубокой утратой. Альфреду посвящены не только «Агонии», но и автобиографическая повесть «Мемуары безумца» (1839) и новелла «Похороны доктора Матюрена» (1839). А в 1874 году памяти друга Флобер посвятил книгу, которую считал трудом всей своей жизни — философскую драму «Искушение святого Антония».
В 1838-м Ле Пуатвен изучал право в Париже, и весной, на пасхальной неделе Гюстав послал ему в дар свои «скептические мысли», начатые еще два года назад. Рукопись была сложена так, как складывали письма, и на первой странице остались следы красного сургуча. «Агонии» — текст личный, понятный адресату, понятный автору, но во многом неясный постороннему читателю.
В посвящении к «Агониям» Флобер писал, что посылает их в память о беседах, что вели они в ушедшем году. О чем говорили друзья? Позже сам Флобер назовет книгу, позволяющую судить об этом: «Читала ты книгу Бальзака под названием «Луи Ламбер»? — писал он Луизе Коле в 1852 году. — ‹…› Она вонзилась в меня тысячью шипов, Ламбер этот — почти копия моего бедного Альфреда».[11]
Герои книги Бальзака, юный философ Ламбер и его младший друг, говорят о силе воображения, о таинственном взаимодействии слова и мысли, об основах психической организации и творческих возможностях человека, о смерти и бессмертии, о судьбе художника. «Я, — пишет Флобер, — нашел там наши фразы (времен оных), почти дословно: беседы двух друзей в коллеже — это те, что вели мы, или очень схожие».[12]
«Агонии» — не только воспоминания о беседах с другом, но своеобразное продолжение их диалога и спор, в котором младший занимает свою позицию. В начале первой части «Агоний», озаглавленной «Тревоги», звучат два голоса: «Так ты ни во что не веришь?» — спрашивает один из собеседников (Ле Пуатвен). «Нет», — отвечает ему другой (Флобер). Незадолго до этого старший друг пережил религиозный кризис. В 1836 году в журнале «Колибри» он опубликовал поэму «Час тревоги», пронизанную горьким сомнением в милости Творца и тревогой смерти. «Вечное горе — вот жизнь в этой бездне», «Бог забавляется, глядя на слезы»,[13] — пишет Альфред. Герой его поэмы готов принять смерть бесстрашно, как древний стоик, но все же он взывает к Богу с просьбой о милости, и «высший свет» озаряет его душу, воскрешая в ней надежду.
Тревога смерти, сомнения в справедливости и милосердии Создателя стали основными мотивами первой части флоберовских «Агоний». «Нищета и несчастье правят людьми. Бог развлекается, мучая людей, чтобы узнать, до какого предела можно довести страдания», — вторит он Альфреду.
Но если само название поэмы Ле Пуатвена подчеркивает краткий и преходящий характер сомнений и тревоги, то название, объединяющее «скептические мысли» Флобера, говорит о предельном страдании, кризисе, состоянии между жизнью и смертью. Гюстава страшит не только смерть и небытие, в это время более всего его волнует будущее, судьба. Год спустя он напишет другу Эрнесту Шевалье: «Вопрос «кем ты будешь?», брошенный человеку, — это бездна, зияющая перед ним и приближающаяся с каждым его шагом. Кроме будущего метафизического ‹…› есть еще будущее в жизни…».[14]
Ответ на вопрос о будущем связан с проблемой выбора: быть ли ему писателем, о чем думал он сам, или юристом, как видел его будущее отец, впрочем, не принуждая к этому. Выбор сделать должен был сам Гюстав.
Флобер осознает творчество как свое предназначение. «Я чувствую в сердце тайную, невидимую силу», — признается он в одном из заключительных фрагментов «Агоний», но страдает от невозможности подчинить мысль слову, воплотить ее в форме такой совершенной, какой она ему представляется. «Неужели это проклятие на всю жизнь — быть немым, желать говорить и чувствовать, как вместо слов на губах от ярости вскипает пена», — терзается он в «Агониях», называет эту книгу «причудливой и неопределенной, как жуткие гротескные маски» и утверждает, что «писал, не заботясь о стиле».
Однако тут же он замечает, что «вместил в эти несколько страниц бездонную пропасть скепсиса и безнадежности», то есть осуществил все-таки сложный замысел, заключив в конечную форму бесконечную мысль. И возможно, фрагментарность и внешняя несвязность «Агоний» не случайны, возможно, Флобер сознательно придает эти черты первому автобиографическому наброску. Жанр «Агоний» Флобер определил как «мысли». А фрагмент — это «субъективная форма художественного мышления, материализующая в тексте идею незавершенности и диалогичности мысли, картина рождения и угасания безначальной и бесконечной мысли».[15] Фрагментарность отличает все автобиографические сочинения Флобера, от написанного строфами «Путешествия в Ад» до повести «Ноябрь» с подзаголовком «Фрагменты в неопределенном стиле».
«Агонии», свидетельствующие о мучительных сомнениях в своих творческих возможностях, вместе с тем стали итогом определенного творческого периода. Фрагменты первой части в миниатюре воспроизводят ситуации исторических и психологических новелл, созданных в 1836–1837 годах, а завершается она сокращенным вариантом видения «Путешествие в Ад». Флобер предлагает другу «энциклопедию» тех жанров, которыми владел, и, посылая ему в пасхальные дни свои «скептические мысли», он словно говорит: «Вот каков я теперь, вот как думаю и вот как пишу», и одновременно он задает вопрос себе: «Каким же я буду?»
Исповедальный разговор с другом, начатый «Агониями», Флобер продолжил в повести «Мемуары безумца». В начале января 1839 года он послал ее Альфреду как новогодний подарок. В посвящении Флобер называет эту повесть «мыслями», «страницами», в которых «заключена вся душа», но тут же перебивает себя вопросом: «Моя ли это душа или кого-то другого?», и пишет, что задумана была книга как «личный роман».
«Личный роман» — особый литературный жанр, возникший в творчестве французских романтиков — Жермены де Сталь, Шатобриана, Бенжамена Констана, Альфреда де Мюссе. Жанр этот во многом исповедальный, он предполагает рассказ от первого лица об индивидуальном опыте героя, его сложной духовной жизни, разочарованиях и глубоком разладе с миром. К тому времени Флобер уже читал повесть Шатобриана «Рене» и «Исповедь сына века» Альфреда де Мюссе, и зимой 1839 года он пытается представить историю своей души в этой новой для него форме. В «Агониях» он назвал себя немым, яростно жаждущим говорить, а теперь, желая довести скепсис «до пределов отчаяния», видит себя безумцем и призывает друга помнить, что «писал это безумец», и потому книга эта не имеет ни четкого плана, ни определенной формы: «Я просто собираюсь излить на бумагу все, что придет мне в голову, мысли, воспоминания, впечатления, мечты, капризы».
Однако именно мотив безумия, развиваясь в разных вариациях, придает внутреннюю цельность этому на первый взгляд хаотичному и непосредственному рассказу о себе и мире.
Мотив безумия возникает как предельная степень противостояния героя, наделенного поэтическим воображением, врожденным чувством прекрасного, стремлением к творчеству, и мира, с его материализмом и здравым смыслом. Безумие — знак индивидуальности, исключительности героя, то, что отличает его от заурядных, смеющихся над ним «глупцов». Вместе с тем это гамлетовское безумие — маска «шута в слезах», «философа в раздумье». Скрывшись за ней, можно прямо высказать все, «что творится в сознании и душе». Такое безумие оказывается сродни мудрости. «Безумец мудр, мудрец безумен… Безумие — прекраснейшее изобретение мудрости»,[16] — эта мысль уже прозвучала в его исторической драме «Людовик XI», написанной в марте 1838 года. Безумие — это свобода от мнений, прописных истин, правил и авторитетов. Книга «безумца» не похожа ни на роман, ни на драму с четким планом, где идея «вьется змеей по размеченным бечевкой дорожкам».
Герой открывает бесконечную сложность своей души и одновременно обнаруживает невозможность «выразить в речи ту гармонию, что рождается в сердце поэта». Сомнения же в собственных творческих возможностях ведут к сомнению в разуме, Боге, к сомнению во всем, а сомнение оборачивается верой в небытие и невозможностью творчества. Но мир без творчества оказывается гигантским безумцем, «что столько веков кружится в пространстве, не сходя с места, и воет, и брызжет слюною, и сам себя терзает». Хаос, дисгармония — состояние безумного мира и состояние души поэта, усомнившегося в себе — безумца.
Первые девять глав «Мемуаров», где речь идет о детских впечатлениях и фантазиях, о грустной и одинокой жизни в коллеже, о мечтах и разочарованиях, жажде славы и дальних странствий, были написаны весной 1838 года. В них соединились вымысел и автобиографическое начало, как это свойственно было личному роману. Наступило лето, Гюстав вместе с семьей отправился к морю в Трувиль, работа была прервана. Он вернулся к повести только через три недели и, начиная десятую главу, заметил: «Здесь начинаются настоящие Мемуары». Так личный роман превратился в автобиографию. «Я писал, мои чувства пронизали сюжет, пером водила душа и сломала его», — объяснял он эту перемену в посвящении.
Этим чувством была любовь к Элизе Шлезингер (1810–1888). Флобер встретил ее летом 1836 года в Трувиле (в «Мемуарах безумца» он назван городком в Пикардии). Ему было пятнадцать лет, госпоже Шлезингер исполнилось двадцать шесть. На морской курорт она приехала с мужем, Морисом Шлезингером, и годовалой дочерью.
«Она была необычайно красива, — вспоминал Максим Дю Кан, друг Флобера. — Гладко причесанные на прямой пробор иссиня-черные волосы окружали овал ее лица, подчеркивая матовость янтарно-смуглой кожи; на губах играла улыбка, но взгляд оставался печальным; огромные и очень темные глаза контрастировали с ослепительно белыми зубами, легкий пушок едва темнел над верхней губой ‹…› С ней всегда была огромная собака, ньюфаундленд по кличке Неро».[17]
Десять лет спустя, в 1846 году, Флобер назвал чувство к Элизе единственной в его жизни настоящей страстью.[18] И много позже, 1872 году, он писал в ответ на ее письмо: «Старинная моя подруга, моя былая Нежность, я не могу без волнения смотреть на Вашу подпись! ‹…› Я так хотел бы принять Вас у себя, поместить Вас в комнате моей матери. ‹…› Я теперь Старик. Будущее ничего не сулит мне. Но прошлое встает в памяти, окутанное золотой дымкой. — Из сияющей бездны милые тени протягивают ко мне руки, и одно лицо среди них сияет ярче всех — это Ваше лицо! — Да, Ваше».[19] Черты Элизы будут вновь и вновь возникать в образе героинь Флобера — Эммы, Саламбо, госпожи Арну. Все они похожи друг на друга и на Элизу Шлезингер.
Но тогда, летом 1836 года, переживая первую любовь, Флобер не отдавал себе отчета в этом, а вернувшись в Трувиль в конце августа 1838 года и не найдя там госпожи Шлезингер, он понял, что любил ее, и воспоминания о встрече с нею превратили начатую книгу в «настоящие Мемуары».
В повести Флобер дает Элизе другое имя, он называет ее символическим именем — Мария. Встреча с ней — один из важнейших этапов воспитания чувств юноши-поэта, открытие новых свойств его души, переживание не только чувственное, но во многом эстетическое, похожее на рыцарское поклонение Прекрасной Даме. Испытывая «странное мистическое чувство», в котором сливаются «мучение и радость», он становится «взрослым и гордым», взгляд ее зажигает «божественный огонь» в его душе, он пронзительно ощущает бесконечную гармонию, что раньше открывалась ему лишь в природе и поэзии. Сравнение Марии с Венерой, сошедшей с пьедестала, придает этому биографическому эпизоду смысл иерофании — явления божества, превращающего смертного человека в существо более совершенное.
Прерывая рассказ о Марии, Флобер включает в повесть написанный в декабре 1837 года эпизод о первой полудетской влюбленности в маленькую англичанку Каролину Голанд (1820-?), гостившую в их доме. Первоначально этот автобиографический набросок не был предназначен для «Мемуаров безумца», но его элегический и одновременно чуть ироничный тон позволяют оттенить исключительность чувства к Марии. За рассказом о Каролине следует короткая глава о связи с неизвестной женщиной, связи плотской, без любви. Флобер оставляет эту женщину безымянной, и это так же символично, как имя Мадонны, данное им госпоже Шлезингер. В главах, посвященных Марии, мотив безумия звучит лишь однажды как «безумие любви» — «нежное упоение сердца» и «блаженство», гармония души.
История о бездуховной связи с безымянной женщиной, безнадежность любви к Марии вновь возвращают рассказчика к состоянию душевного хаоса и сомнений. И все же в мире, подобном «гигантскому безумцу», есть возможность гармонии, раз существует искусство — единственная «вера, достойная поклонения», и творчество, возможное вопреки всем сомнениям, неудачам и доводам рассудка. Эта идея возникает в образе колоколов, звучащих в финале повести. Колокола, чей звон отмечает каждый этап человеческой жизни, лгут, как поэт, не нашедший точного слова. И так же как поэт, они безумны, ведь «бедная медь» заблудилась между небом и землей, вместо того чтобы «служить в полях сражений или стать конской подковой», но их голос, как голос поэта, окружает мир «сетью гармоний».
«Мемуары безумца», как и «Агонии», были своеобразным письмом,[20] обращенным к тому, кого Флобер называл своим «вторым я», к человеку очень близкому, но все же к «другому», а в 1840–1841 годах он единственный раз в жизни ведет дневниковые заметки.
Правда, это необычный дневник. В нем почти нет дат и последовательного рассказа о событиях, но есть размышления о себе и мире, об искусстве и философии, религии и науке. «Моя жизнь — не события. Моя жизнь — это мысль», — пишет Флобер в «Мемуарах безумца», и заметки в тетради, которую он вел в 1840–1841 году, и есть настоящее свидетельство самосознания двадцатилетнего писателя.
В это время Флобер уже не был учеником коллежа, в декабре 1839 года его вместе с двумя товарищами исключили из класса философии за «непослушание» и в назидание другим. К выпускному экзамену на степень бакалавра он готовился дома, успешно выдержал его, и 22 августа 1840 года отправился в путешествие на юг Франции и Корсику. Из путешествия Гюстав вернулся в начале ноября, и зимой 1841 года должен был готовиться к поступлению на факультет права, где учились его самые близкие друзья — Ле Пуатвен и Эрнест Шевалье.
В «Мемуарах безумца» представлено прошлое, завершенный жизненный этап. В «Дневнике» перед нами настоящее со всей неизвестностью будущего. Флобер и верит в свое призвание художника и сомневается в нем, стремится понять себя, и неопределенность собственной личности особенно тревожит его: «Я отдал бы целое состояние, чтобы стать или глупее, или разумнее, атеистом или мистиком, чем-то завершенным, целостным, идентичным, чтобы это можно было определить одним словом», — писал он Эрнесту Шевалье в 1839 году.[21]
В «Дневнике» он пытается сделать это, ищет свою точку зрения на мир. В первой части «Дневника», написанной до путешествия на Корсику, Флобер настойчиво противопоставляет два способа восприятия и познания мира: рациональный, научный и иррациональный, эстетический. Предпочтение он отдает последнему, полагая, что лишь так можно видеть и понимать мир в целом, не разрушая его единства.
В это время Флобер вновь переживает религиозные и мистические порывы. Но теперь к религии его влечет не тревога смерти, о которой он писал в «Агониях», а чувство эстетическое: страсти Христовы кажутся ему прекраснее всего на свете. Здесь намечается характерное для зрелой эстетики Флобера отождествление искусства и религии. «Хотите стать Богом — станьте поэтом», — пишет он.
В эстетических размышлениях 1840 года он настойчиво противопоставляет вдохновение размышлению, чувство разуму, откровение рассуждению, а вкусу — «нёбо», то есть способность ощущать «неуловимую чистейшую сущность» поэзии.
Но именно в размышлениях об искусстве ему особенно остро открываются не только противоречия идеи и материи, мысли и слова, но и необходимость привести их в гармонию: «Есть утверждение, довольно глупое, что слово выражает мысль. Точнее будет сказать, что оно мысль искажает», — повторяет Флобер, но в то же время определяет искусство как «перевод мысли формою». С этого момента и навсегда важнейшей проблемой для него становится стиль. Позже, закончив работу над романом «Госпожа Бовари», он скажет: «Форма и мысль для меня едины, и я не представляю себе одно без другого. ‹…› Точная мысль влечет за собой точное слово и является им».[22]
Первая часть «Дневника», где Флобер предстает «истинным романтиком»,[23] идеалистом, обрывается наброском в романтическом восточном духе. Флобер отправляется в путешествие на юг Франции и Корсику и на время оставляет дневник. Эта поездка стала одним из самых значительных событий в его жизни, домой он вернулся повзрослевшим и изменившимся.
В 1840 году, до путешествия, Флобер был мучительно недоволен собой, он по-прежнему называл себя немым, жаждущим говорить, отчаивался: «Себя я считаю освистанным, униженным, опозоренным, я больше не знаю, на что надеяться, чего желать, что есть во мне: я могу стать всего лишь жалким писакой, тщеславным ничтожеством». Вернувшись из путешествия, он снова берется за дневник и теперь в афористичных, пронумерованных римскими цифрами фрагментах, хладнокровно и отстраненно, черта за чертой набрасывает свой интеллектуальный портрет. Он больше не немой и не безумец, он ищет свое «я» и, не желая ограничиться какой-то одной точкой зрения на мир, принимает двойственность своей натуры: «Я ни материалист, ни спиритуалист. Если бы я стал кем-то, то скорее материалистом-спиритуалистом».
«Прощай, Гюстав», — говорит он на последней странице «Дневника», прощаясь с поэтом- романтиком в себе. Здесь начинается превращение Поэта в Художника. Другим прощанием с поэтом стала повесть «Ноябрь».
Флобер начал ее, возвратившись из путешествия на Корсику, и закончил осенью 1842 года. В это время он стал студентом юридического факультета и не сомневался в том, что сумеет получить диплом адвоката, но внутренне все больше противился этому и чувствовал, что наступило время разрешить, наконец, сомнения в том, способен ли он быть писателем. Сделать это можно было только одним способом: написать книгу и доказать себе, есть у него талант или нет. Флобер думает о трех произведениях в разных жанрах, требующих разной манеры письма. «Я вложу в них все, что сумею вложить, по части стиля, страсти, ума, а там — посмотрим», — пишет он своему бывшему учителю Гурго-Дюгазону в январе 1842 года.[24] Речь идет о неосуществленном замысле восточной сказки, о первом «Воспитании чувств» и о повести «Ноябрь» — самой глубокой по содержанию и совершенной по форме из всех книг, созданных Флобером до 1845 года.
Ее название указывает на реальное время действия повести — вечер поздней осени, когда герою являются воспоминания обо всей его прошедшей жизни. Флобер дает повести подзаголовок — «фрагменты в неопределенном стиле», намекая на присутствие в ней разных «голосов». Она начинается от первого лица и продолжает исповедь, начатую «Мемуарами безумца». Но теперь автор выступает в облике тоскующего, обреченного на смерть поэта. В его воспоминаниях о детстве, юности, мечтах о дальних путешествиях, творчестве, славе и любви, нарушая законы автобиографии, воскресает голос героини, звучит ее исповедь. А после смерти поэта рассказ, от третьего лица, завершает его друг, и так происходит окончательное превращение автобиографии в повесть, исповедальный рассказ о себе становится отстраненным анализом «другого».
Несмотря на присутствие разных голосов, повесть обладает внутренним единством. Мотивы любви и смерти, возникая на первых страницах, придают цельность лирическим «фрагментам», в которых Флобер прощается с юностью.
Мотив любви возникает как «пленительная тайна женщины», неотделимая от тайны будущего, похожего на волшебную сказку. На смену детскому предчувствию любви приходит любовь отроческая, «когда чувственность ничего не значит и что-то бесконечное переполняет душу». Вслед за ней — взросление ума и сердца, мечты о страстях, известных по книгам и непреодолимая жажда испытать их все, пробуждение юношеской чувственности и встреча с женщиной, на которую обращена первая страсть.
Прообразом героини, куртизанки Мари, стала Элали Фуко де Ланглад, владелица гостиницы «Ришелье» в Марселе, где по дороге на Корсику останавливался Флобер. Хозяйка и молодой постоялец столкнулись во дворе у фонтана, когда Гюстав возвращался в гостиницу после морского купания. Днем Элали пришла в его комнату, а затем явилась к нему ночью. На следующий день Флобер уехал из Марселя и больше никогда не видел Элали. Они писали друг другу, но недолго — с января по август 1841 года. Именно в это время Флобер работал над повестью, и личный опыт немедленно трансформировался в художественное повествование.
Между Элали и Мари нет внешнего сходства. Ее облик напоминает Элизу Шлезингер, и даже имя, данное Элали в повести, созвучно имени, которым Флобер назвал в «Мемуарах безумца» госпожу Шлезингер. Мария — «любовь небесная», Мари — «любовь земная». Античная красота Мари, золотое сияние, окружающее ее в первой сцене, подчеркивают символический характер этого образа, и первый чувственный опыт героя приобретает смысл иерогамии — символического священного брака. Встреча с ней — завершающий аккорд «воспитания чувств» поэта: «Я пытался вернуть прежние фантазии, но в них вплеталась память о недавних впечатлениях, и все смешалось — призрачное и телесное, мечта и явь, женщина, только что оставленная мною, заключала в себе все — она была итогом прошлого, и с нее начиналось будущее».
Мари рассказывает свою историю, полностью вымышленную автором, и в повести возникает еще одно «я», настолько близкое герою, словно перед нами его символическая биография: «Незнакомые друг с другом, она — в разврате, я — в невинности, мы шли одной дорогой, к одной и той же бездне. Я искал любимую, она искала любимого, она искала в мире, я — в душе, но оба тщетно».
Герою важно обрести идеал не только в любви, но и в творчестве, однако, как иронически замечает третий рассказчик, «он был слишком поэт, чтобы преуспеть в литературе». Правда, голос этого повествователя, возникающий после смерти главного героя, с тем чтобы до конца довести рассказ, не тождествен голосу автора. «Разумный» друг героя предвещает появление Анри — героя первого «Воспитания чувств», а образ поэта предшествует образу Жюля, с которым Флобер «изживает свои юношеские романтические представления о стихийно-интуитивном творчестве».[25]
Разочарованный, утративший силы и желание жить, поэт угасает, «уничтожая себя одной лишь силой мысли». Смерть его символична и подобна мнимой смерти в обряде инициаций: юный автор словно приносит в жертву самому себе свое прежнее «я»,[26] но это не означает полного отрицания прежней личности.
Поэт «Ноября» должен умереть, чтобы возродиться Художником в первом «Воспитании чувств». Не случайно Флобер особенно дорожил этой повестью, читал многим своим друзьям, часто цитировал фрагменты в письмах. «Если ты хорошо слушала «Ноябрь», — писал он Луизе Коле, — ты должна была угадать многое невыразимое и, возможно, объясняющее, каков я. ‹…› «Ноябрь» был завершением моей юности. Осталось во мне от юности немного, но сидит оно крепко».[27]
Б. Реизов. Творчество Флобера. М., Художественная литература, 1955. С 30.
Гюстав Флобер. О литературе, искусстве, писательском труде. Т.1. М., Художественная литература, 1984. С. 69.
Первый том нового собрания сочинений, куда вошли произведения 1831–1845 годов, появился во Франции только в 2001 году: Gustave Flaubert. (Euvres completes. T.l. Paris, Gallimard, Bibliothcque de la Pleiade, 2002. В настоящее время продолжается работа над вторым томом.
Гюстав Флобер. О литературе, искусстве, писательском труде. Т.1. Указ. изд. С. 387.
Лк,4,1-13.
Там же..
Гюстав Флобер. О литературе, искусстве, писательском труде. Т.1. Указ. изд. С. 25.
М. Элиаде. История веры. Т. II. М., Критерион, 2002. С. 172.
Gustave Flaubert. CEuvres completes. T.l. Paris, Gallimard, 2002, p. 400.
Выделено Флобером. Гюстав Флобер. О литературе, искусстве, писательском труде. Т.1. Указ. изд. С. 71
Гюстав Флобер. О литературе, искусстве, писательском труде. Т.1. Указ. изд. С. 238.
Там же, С. 239.
Alfred Le Poittevin. Line Promenade de Belial et oeuvres inedites. Paris, Les Presses franchises, 1924, p. 67–70.
Гюстав Флобер. О литературе, искусстве, писательском труде. Т.1. Указ. изд. С. 32.
В. Грешных. Художественная проза немецких романтиков: формы выражения духа. Автореф. дис…. д-ра филол. наук. М., 2000. С. 11.
Flaubert G. CEuvres completes. Т. I. Paris, Gallimard, 2001, p. 325.
Maxime Du Camp. Souvenir Litteraires. Paris, Aubier, 1994, p. 337–338.
Гюстав Флобер. О литературе, искусстве, писательском труде. Т.1. Указ. изд. С. 95.
Flaubert. Correspondence. Paris, Gallimard, Bibliotheque de la Pleiade. Т. IV.1997, p. 170.
Yvan Leclerc. «L’auteur c’est bien moi»: Gustave Flaubert ou l’ecrivain-manuscrit, Bulletin Flaubert-Maupassant, 2002, n. 10, p. 78..
Flaubert. Correspondence. Paris, Gallimard, Bibliotheque de la Pleiade. Т. 1.1973, p. 77.
Гюстав Флобер. О литературе, искусстве, писательском труде. Т.1. Указ. изд. С. 410.
Jean Bruneau. Les Debuts litteraires de Gustave Flaubert 1831–1845. Paris, Armand Colin, 1963, p. 521.
Гюстав Флобер. О литературе, искусстве, писательском труде. Т.1. Указ. изд. С. 42
С. Зенкин. Двойной портрет художника в юности. Первый роман Флобера // Гюстав Флобер. Первое «Воспитание чувств». М., Текст, 2005. С. 12.
Jeanne Bern. De Pautobiographie a la fiction. Un texte- clef du jeune Flaubert: Novembre // Images du mythe, images du moi. Paris, Belles Lettres, 2002, p. 134.
Гюстав Флобер. О литературе, искусстве, писательском труде. Указ. изд. Т.1. С. 102.