Не только основные положения, но и сам тон статьи несовместим с представлением о Гамлете - драгоценном сосуде, пригодном лишь для нежных цветов.
Спор начался уже давно.
Ксенофонт Полевой, вспоминая о встрече с Пушкиным, записал и некоторые его мысли, относящиеся к автору "Гамлета": "Немцы видят в Шекспире черт знает что, тогда как он просто, без всяких умствований говорил, что было у него на душе, не стесняясь никакой теорией. - Тут он (Пушкин.-Г. К.) выразительно напомнил о неблагопристойностях, встречаемых у Шекспира, и прибавил, что это был гениальный мужичок!"
Вспомнив пушкинские слова о. "вольной и широкой" кисти и о том, что Шекспир не стеснял свою поэзию изображением лишь единичной страсти, становится ясным, что имел в виду Пушкин, говоря о сочинении, "не стесняясь никакой теорией". Под теорией в этом случае понималась замена жизненной сложности предвзятостью отвлеченной идеи.
И выразительные воспоминания о непристойных выражениях, и даже сам характер похвалы: "гениальный мужичок" - не просто шутка, но и спор с романтическими представлениями о творчестве Шекспира.
Много лет спустя, в шестидесятые годы, Аполлон Григорьев употребил похожий эпитет, говоря о русском исполнителе роли Гамлета: "Неловкий мужик Мочалов". Прозвище появилось в одной из рецензий Аполлона Григорьева.
"Одним каким-нибудь словом Гюго херит обтрепанного, засиженного "героя безволия" Гамлета, сочиненного немцами, и восстанавливает полный мрачной поэзии английско-сплинистический образ..." ( Ап. Григорьев. Сочинения, т. 1. Спб., 1876, стр. 634.)
Энергия этих выражений вызвана, вероятно, не только удовлетворением книгой Гюго, но и нелюбовью к немецкому гамлетизму. Чувство это было естественным для зрителя Мочалова и читателя Белинского.
В другой статье Аполлон Григорьев вспоминает: "Как раз играли у нас Шекспира по комментариям и Гамлета по гетевскому представлению... Память нарисовала передо мной все это безобразие - и Гамлета, сентиментального до слабоумия, детского до приторности, верного до мелочности всему тому, что у Шекспира есть ветошь и тряпки..." ( Ап. Григорьев. Воспоминания. М., Изд-во АН СССР, 1930, стр. 250. 148)
Конечно, понятие о "ветоши и тряпках" у Шекспира относительное, и беспристрастность Аполлона Григорьева может быть взята под сомнение. Вероятно, Мочалов - Гамлет придавал особое значение именно тому, что иным знатокам, в свою очередь, могло бы показаться "ветошью и тряпками".
Мочаловский образ, рассказывается в этой статье, "радикально расходился - хоть бы, например, с гетевским представлением о Гамлете. Уныло-зловещее, что есть в Гамлете, явно пересиливало все другие стороны характера..."
Что же повлияло на сгущение такой краски, отчего именно уныло-зловещее стало основным?
С особыми характерами и судьбами связано начало русского гамлетизма. В России Николая I гении не становились тайными советниками, непокорность не соединялась с довольством, величие - с мелочностью.
Премьера "Гамлета" в Петровском театре в Москве состоялась 22 января 1837 года, но этот спектакль готовился уже давно. Его подготавливал не только гений актера, но и само время. Оно ждало своего выражения в искусстве; шекспировская трагедия оказалась пригодной для этого.
Не следует считать все, писавшееся о Мочалове, относящимся лишь к нему. Он был - Гамлет, а в этот образ заглядывали, как в зеркало. Игра Мочалова, по описаниям очевидцев, может показаться преувеличенно театральной, слишком приподнятой, чтобы быть жизненной. Это неверно. Если сопоставить эти описания с возвышенными словами дневников эпохи, с перепиской того времени, когда посылали друг другу письма-исповеди длиной в несколько печатных листов, полные драматических фраз, то мочаловские "громы в голосе", "рыдания", "волосы, вставшие дыбом", и т. п. не покажутся относящимися лишь к сценическому пространству.
Тогда единомышленники при встрече бросались в объятия, плакали на груди друга, стоя на коленях произносили клятвы, бледнели от негодования и теряли сознание от гнева.
Во всем этом не было позы. Слезы не были легкими. Клятвы сдерживались. За подъем чувств расплачивались чахоткой. Стены тюрьмы совсем не напоминали декорацию.
"Гамлет" был известен в России в восемнадцатом веке, но веяние той эпохи не могло быть выражено в этой пьесе: еще не ощущалась с такой силой "измена великому в пользу ничтожного". Но когда народ, победивший Наполеона и освободивший Европу, вновь оказался в рабстве, измена стала невыносимой.
Пять виселиц на кронверке Петропавловской крепости закончили пору вольнолюбивых надежд. Пришло время скорбного молчания, гневных раздумий. И тогда возник интерес к характеру, выражавшему сомнения и раздумья, "сознание каких-то черных дел... каких-то измен великому ь пользу ничтожного и пошлого..."
Наступили тридцатые годы девятнадцатого века.
В 1834 году журналист Полевой написал неблагоприятную рецензию на спектакль Александрийского театра. Пьеса, не одобренная критиком, понравилась императору. Это приравняли к бунту. Вольнодумство было подавлено мощью государства. Закрыли журнал: "Московский телеграф" давно был замечен в неуважении к авторитетам. Из Москвы в Петербург на фельдъегерской тройке привезли не угодившего власти писателя. Шеф корпуса жандармов вел допрос. В этот день погиб талантливый журналист; начал жалкое существование запуганный угодливый литературный чиновник - колесико государственного механизма. Отчаяние, отвращение и боязнь уже не покидали Полевого до смерти. Сказки о продаже души. черту кажутся веселыми рядом с историей этого человека.
В те годы Полевой начал переводить шекспировскую трагедию. Он подошел к "Гамлету", как к зеркалу, и посмотрел в него. Какое же лицо отразилось в стекле?
"Бледный человек, с физиономией сумрачной, - описал Полевого в своем дневнике Никитенко, - но энергической. В наружности его есть что-то фантастическое... в речах его ум и какая-то судорожная сила".
В переводе отразились и сумрачное бледное лицо, и какая-то судорожная сила. Перевод стал переработкой. Изменилось не только стихосложение, но и сам тон.
Одна из фраз стала знаменитой:
Страшно,
За человека страшно мне!
Крик этот привел Белинского в восторг. Он написал, что хотя слова эти и не были сочинены Шекспиром, но они истинно шекспировские, и, вероятно, сам автор не отказался бы от них, если бы их услышал.
Тем не менее принц Датский не говорил их и сказать в свое время не смог бы. Их произнес русский гамлетизм тридцатых годов девятнадцатого века.
Судя по описаниям, основным в игре Мочалова была сила отрицания и глубина грусти. Бешенство сарказма сменялось раздирающей душу тоской. Мочалов - Гамлет издевался, проклинал, презирал и мучился.
Белинский писал, что на первых спектаклях соотношение чувств еще не было найдено: "Актер самовольно от поэта придал Гамлету гораздо более силы и энергии, нежели сколько может быть у человека, находящегося в борьбе с самим собою и подавленного тяжестью невыносимого для него бедствия, и дал ему грусти и меланхолии гораздо менее, нежели сколько должен ее иметь шекспировский "Гамлет".
Но, наконец, на девятом представлении "чувство грусти, вследствие сознания своей слабости, не заглушало в нем, ни желчного негодования, ни болезненного ожесточения, но преобладало над всем этим".
Грусть являлась для Белинского чувством, обладавшим особым значением. Он писал о грусти - основе народной песни, о печали стихов Лермонтова, о "незримых слезах" Гоголя. Это чувство господствовало, по мнению Белинского, в лучших произведениях современной русской литературы. Преобладание его отражало судьбу великого народа, душевные силы которого были скованы и могли найти исход только в грусти. Но это была особая грусть: под ней таились "орлиный размах" и "с небом гордая вражда".
У Мочалова масштаб этой грусти превращался, в описании Белинского, в космический, даже когда речь шла только о жестах. Для уточнения впечатлений критик прибегал к таким сравнениям: "...сделавши обеими руками такое движение, как будто бы без всякого напряжения, единою силою воли, сталкивал с себя тяжесть, равную целому земному шару..."; "...махнувши от себя обеими руками, как бы отталкивая от своей груди это человечество, которое прежде он так крепко прижимал к ней..."
Грусть русского Гамлета тридцатых годов была полна мрачной поэзии и гневной мощи.
Таким видел его не только Мочалов и не только Белинский. Множество написанного в честь Мочалова относилось не к его игре, а к общему представлению поколения о Гамлете.
В 1831 году Лермонтов - еще юноша, - описывая М. А. Шан-Гирей сцену с флейтой, заключил письмо гамлетовскими словами: "...хотите из меня, существа одаренного сильной волей, исторгнуть тайные мысли..."
В трагедии этих слов нет. Лермонтов приписал Гамлету не просто "волю", а даже "сильную волю". Конечно, это обмолвка, но она не случайна. Представление было настолько отчетливым, что слышались и слова, которые герой не говорил, но которые ему следовало бы сказать.
Письмо написано за шесть лет до мочаловской премьеры.
Ощущение энергии и силы героя возникало вне зависимости от театрального исполнения. Оно было таким же, когда играл актер другого толка, по общему мнению, холодный и ходульный. И все же он был - Гамлет. Увидев Каратыгина, Герцен под влиянием спектакля писал: "Я сейчас возвратился с "Гамлета", и, поверишь ли, не токмо слезы лились из глаз моих, но я рыдал... Я воротился домой весь взволнованный... Теперь вижу темную ночь, и бледный Гамлет показывает на конце шпаги череп и говорит: "Тут были губы, а теперь ха-ха-ха!" Ты сделаешься больна после этой пьесы".
Там же - Гамлет "страшный и великий" (Письмо к Н. А. Герцен, 18-19 декабря 1839 года.)
В образе датского принца теперь основным казался смех. Смех, в котором ненависть сливалась с отчаянием. Однако и на это впечатление вовсе не повлияла актерская игра.
За два года до каратыгинского представления Герцен уже слышал этот смех: "...я десять раз читал "Гамлета", всякое слово его обливает холодом и ужасом... И что же с ним сделалось после первого отчаяния? Он начал хохотать, и этот хохот адский, ужасный продолжается во всю пьесу. Горе человеку, смеющемуся в минуту грусти..." (Письмо к Н. А. Захарьиной, 13 апреля 1837 года.)
Мысль о человеке, способном смеяться в минуты горя, открывала новые черты образа. Смех раздался в тишине. И это было особенно существенно. Тишина бывает различной. Тишина тридцатых годов была предписанной. Безмолвие означало благонадежность.
На безропотности делали карьеру. Страшна была немая память, беззвучное горе, гнев - с кляпом во рту. Разум заменялся инструкцией, совесть обрядом. Думать не полагалось: нужно было знать службу. Тишину охраняли жандармы и сторожили шпики; душили - если не петлей, то травлей, если не нуждой, то отчаянием. Государство-тюрьма одурманивало ладаном Гоголя, забивало пулю в ствол пистолета Мартынова, приказывало освидетельствовать Чаадаева на предмет признания его сумасшедшим.
И вот в пору насильственной немоты зазвучал во всю свою мощь - от громовых раскатов до свистящего шепота - мятежный человеческий голос. В нем не было ничего от военной команды, бравых криков восторга, сладкозвучия казенных соловьев. Голос удивительной красоты говорил: нельзя равнять человека с флейтой, и можно, будучи бессильным, с потрясающей силой хохотать надо всем, что сильно.
Хохотать от горя и ненависти.
Вот в чем заключалась такая необычайная степень воздействия этого произведения в ту пору. Оно было нарушением молчания. Все в нем было мятежным: и содержание, и стиль.
Кляп выпал.