Гамлета начали играть женщины.
Между 1834 и 1843 годами Эжен Делакруа выпустил серию иллюстраций к трагедии. Принц в изображении художника был юным, изнеженным, прекрасным в своей задумчивости. Что-то нежизненное запечатлелось на его бледном лице; страсть не искажала его ни в сцене с матерью, ни во время "мышеловки". Он казался загипнотизированным или лунатиком, застигнутым в момент припадка. Шекспировский герой шутил с мужиком, рывшим могилу; Гамлет, изображенный Делакруа, проходил молча, не взглянув на могильщика. Судьба Йорика интересовала лишь Горацио, - на литографии череп шута рассматривал не Гамлет, а его университетский друг. В последних картинах (пятидесятые годы) жесты героя стали изломанными и манерными.
Это был уже не шекспировский образ, но как бы концентрация ощущений, вызванных трагедией, вернее, одной ее стороной - меланхолией героя.
Воздействие этих иллюстраций было настолько сильным, что романтические критики сравнивали театральное исполнение уже не с текстом пьесы, но с изображением Делакруа. Готье и Бодлер писали больше о соответствии актера Рувьера - Гамлета представлению Делакруа, нежели Шекспира. По вымаркам можно понять замысел роли. Говоря условно, Делакруа купюровал в роли Гамлета страсть, сарказм, грубость, даже ум. Осталось только одно свойство. Им было отмечено поколение.
"Это было какое-то отрицание всего небесного и всего земного, отрицание, которое можно назвать разочарованием или, если угодно, безнадежностью, - писал Мюссе в "Исповеди сына века". - Человечество как бы впало в летаргический сон, и те, которые щупали его пульс, принимали его за мертвого... ужасная безнадежность быстро шагала по земле... сердца слишком слабые, чтобы бороться и страдать, увядали, как сломанные цветы".
Это была не только гибель старых иллюзий, но и утверждение невозможности надежд.
Наступил декаданс.
"Гамлет около 1890 года был привычной фигурой настолько, что он как бы жил интенсивной жизнью вместе с художниками и их публикой. Действующие лица символических романов этого времени всегда имели что-то от его меланхолии... Их размышления были гамлетовскими, и поэты произносили монологи на кладбищах, так же, как он делал во время Ренессанса. В очень длинных романах и в очень коротких лирических стихотворениях современный человек выражал свое понимание мира и свою неспособность его изменения.... Для современного человека не было смысла в действии, пока он не вышел из состояния безнадежности..." (Rene Taupin. The Myth of Hamlet in France in Mallarme's Generation. Modern Language Quarterly, vol.Fourteen, University of Washington Press, 1953.)
Огромные исторические события потрясали мир: человечество запомнило предательство революции 1848 года. позор седанского разгрома, штурм неба коммунарами.
Опять тяжело гудели похоронные колокола, и долго не высыхала кровь на стене кладбища Пер-Лашез.
Измена великому в пользу ничтожного осуществилась в еще небывалых масштабах. Людям, враждебным народной борьбе или не понимавшим ее смысла и ужасавшимся ее формам, все казалось погибшим, дошедшим до хаоса, из которого нет выхода.
Человек, остановившийся на краю могилы, смотрящий в пустые провалы глазниц черепа, заслонил содержание трагедии. "Гамлет" - поэма смерти, писал Теофиль Готье, драма существования в реальном мире.
Густав Сальвини (сын Томазо) являлся, по словам Луначарского, "монументальным плакальщиком по судьбам человеческим. Кажется, что исполинская черная тень согнувшегося и заплаканного над черепом Йорика датского принца топит всю залу и меланхолическим конусом отбрасывается в пространство миров. Слова, как удары погребального колокола, как музыка отпевания всех надежд..."(А. Луначарский. Театр и революция. М., 1924, стр. 462.)
Гамлетизм вошел в моду. Мистическая утонченность переходила в бульварную пошлость. На Монмартре в кабаках для туристов пьянствовали, сидя на гробах, бросали окурки в черепа; в жаргоне богемных кварталов появились новые словообразования - "гамлетомания", "гамлетоманиак", "гамлетизировать". Один из исследователей перечислил несколько десятков подобных словечек.
Слово "кризис" прилипло к трагедии. Во множестве сочинений утверждалось: "Гамлет" - кризис разума, веры, знания, надежды. Какой-то универсальный кризис.
Маленьким, еле произносимым стало слово "быть!", огромным, утверждающим-"не быть!" Пьеса стала символом гибели европейской культуры. Все стало иероглифами: книга - тщетность знания, череп Йорика - итог надежд, тень отца - бездна, куда падает человечество.
Ассоциации достигли такой сложности, что текст Шекспира никак не мог быть их источником. Это не смущало. Слова воспринимались как шифр, скрывающий смысл, имеющий мало общего с непосредственно вычитываемым. Началась пора отыскивания тайного значения каждой фразы. Все показалось смутным и зыбким; обыденных, постигаемых разумом положений уже не существовало. Выяснилось, что Шекспир сочинял не образы, но тайнопись.
Гамлетизм стал гиперболой. Поэты, философы, ученые, потрясенные силой жизненных противоречий, не видевшие выхода из них, символизировали этим образом всю европейскую культуру и при его помощи оплакивали ее гибель.
"Сегодня с необъятной платформы Эльсинора, простирающейся от Базеля к Кельну, достигающей песков Ньюпорта, болот Соммы, верхушек холмов Шампани и гранита Эльзаса, европейский Гамлет созерцает миллионы призраков", - писал после первой мировой войны Поль Валери.
Психоанализ добавил к гамлетизму "Эдипов комплекс", у героя обнаружили действительное психическое заболевание: потрясение, вызванное известием о кровосмесительной любви матери и дяди. Больным оказался не век, согласно шекспировскому замыслу, а одинокая человеческая душа, искалеченная патологией подсознания. И недуг этот был вызван не столько гнусностью царства Клавдия, сколько темными процессами вытесненных желаний, угнетающих человека со времен его детских снов.
В 1942 году балетная труппа театра Сэдлерс Уэллс поставила в Лондоне "Гамлета" на музыку Чайковского. Действие начиналось с похорон, все происходившее показывалось как бред, проносящийся в подсознании героя в мгновение смерти. Деформированные обломки реальных образов были декорацией. Огромную искривленную руку пронзал кинжал, выраставший из колонны. Во всю заднюю стену был написан бегущий дьявол с мечом в руке. Странно удалялась в бесконечность перспектива дверей, и клочья облаков неслись над уходящей в неведомые миры лестницей. Сам принц, в черном трико с железной застежкой (лапой, вонзившейся в сердце) и большим крестом на груди, с набеленным изможденным лицом и широко раскрытыми глазами, казался призраком сюрреалистического кошмара.
Не случайно такой призрак гамлетизма появился в Европе, когда чернели развалины разбомбленных зданий и выли по ночам сирены воздушной тревоги. Никогда возможность гибели европейской цивилизации не представлялась такой реальной. Это был своего рода экстракт определенной традиции. Она была настолько отчетливой, что одна из английских энциклопедий в статье, посвященной "Гамлету", писала: "В результате литературной критики романтического периода Гамлет может рассматриваться как прототип современного человека, поглощенного самоанализом, первого представителя психологического явления, которое, развиваясь, достигнет высшей точки в декадентах XIX века". (The Reader's Encyclopedia, ed. William Rose Benet. London, 1948, p.476.)
В монографии, посвященной Роберту Хелпмену (исполнителю заглавной роли и постановщику этого балета), фотография актеров, исполняющих роли Гамлета, Клавдия и Гертруды, была снабжена подписью "фрейдистский треугольник". Вот что осталось от неисчислимого богатства шекспировской жизни. (Caryl Brahws. Robert Helpmann. Choreographer. London, 1943.)
Имя нарицательное не только отделилось от собственного, но и стало выражать явления, противоположные всему мышлению автора, создавшего этот образ.
Такова была одна из линий развития гамлетизма. Конечно, речь идет именно о гамлетизме. Современный английский шекспировский театр менее всего определяется балетным спектаклем. Джон Гилгуд, Лоуренс Оливье, Поль Скофилд (в прекрасной постановке Питера Брука), которого мы недавно видели во время московских гастролей, раскрывали совсем иные свойства героя трагедии. Эти свойства были различными. Время меняло замыслы; один и тот же актер изменял с годами понимание образа. Критик, описывая четыре трактовки Гилгуда, писал о спектакле 1934 года: "Это был портрет молодого идеалиста, горько разочаровывающегося, теряющего свое мужество в речах, мучающегося своей собственной фатальной нерешительностью". Через пять лет критик добавлял: "Вспышки гнева и горького юмора были так же хороши, как прежняя чувствительность". И, наконец, в 1944 году: "Характер принца уже не печален, но гневен, скрытый гнев и отвращение вспыхивают на сцене, подобно остро отточенной стали". ("Theatre World ", November, 1944, p. 9.)
В нашей стране пьеса, некогда написанная для народной сцены, вновь вернулась в народный театр. Театр обладал теперь необъятным зрительным залом: миллионы людей смотрели трагедию. Уже не только избранные стали способны оценить глубину содержания этой пьесы, а и весь народ, потому что культура стала принадлежать ему.
Но то, как читали Шекспира Пушкин, Гете, Эдмунд Кин, Мочалов, Стендаль, Белинский, не забыто. Однако человеческое знание - не укладывание кирпичиков ряд за рядом, и изучение Шекспира не напоминает постепенного возведения стены. За культуру сражались. Бои за Шекспира были частью огромных сражений. С помощью "Гамлета" призывали к мятежу, и эту же пьесу пробовали превратить в реакционную проповедь. Гамлетизм был одной из форм этих схваток, одним из нарядов маскарада идей, о котором писал Маркс. История запомнила, как Лютер рядился апостолом Павлом, Кромвель разговаривал языком Ветхого завета, революция 1789 года драпировалась в римскую тогу. Так создавались, по словам Маркса, идеалы и искусственные формы, иллюзии, скрывавшие ограниченную цель борьбы.
Когда иллюзии приходили к краху, в моду иногда входил траур датского принца. Его надевали как вызов парадным мундирам победившей реакции или как траур по человечеству. Герцен писал, что были донкихоты революции и донкихоты реакции. Слова его относились не к герою Сервантеса, но к понятию донкихотства. То же случалось и с гамлетизмом.
Теперь черный плащ истлел и расползся по ниточкам. Идеи больше не нуждались в таком маскараде, как не нуждались ни в каком маскараде. Пора костюмировки идей окончилась.
"Гамлет" - великое произведение культуры - продолжает свое существование. Целью науки и искусства не только не является ограничение этой трагедии какой-то единственной темой, но, напротив, выявление всей глубины и многообразия ее жизненного содержания. В числе многих черт ее героя есть и сложность отношения к действительности своей эпохи, скорбь от невозможности увидеть в жизни разумные отношения, благородство чувств, возвышенность мыслей. Скорбь влечет за собой и противоречивость поступков.
Каждая эпоха видела эту противоречивость по-своему. Недавно обнаружены записки казненной фашистами комсомолки Ули Громовой. На одной из страниц ее дневника запись: "Я должен быть жесток, чтоб добрым быть" (Шекспир. "Гамлет"). Глубину понимания шекспировской мысли героиня "Молодой гвардии" подтвердила своей жизнью. Это - новая глава чтения трагедии Шекспира человечеством.
ЧЕЛОВЕК, КОТОРЫЙ ДАВАЛ СЛИШКОМ МНОГО ВОЛИ СВОЕМУ УМУ.
СЛОВА - КИНЖАЛЫ. Перед сценой в спальне Гамлет говорит, что, как бы ни была велика его ярость, он не подымет на мать кинжала, но в словах, обращенных к ней; будут кинжалы.
Королева Дании, не испугавшаяся мятежников, падает на колени перед сыном, умоляя его замолчать. У нее не хватает мужества выслушать слова Гамлета.
Шекспир ищет наиболее точное сравнение, чтобы выразить силу этих слов. Он уподобляет их зеркалу, способному отразить невидимое. Речь Гамлета становится родом такого зеркала: королева видит истинное отражение самой сокровенной части своей души. Гертруда не только осознает свой проступок, отчетливость ее понимания такова, что она различает цвет своего позора. Понятие совести сгущается до материального явления, ее можно даже увидеть, как предмет.
Слова заставляют зрение как бы повернуться вокруг оси, и глаза видят совесть: ясность видения мучительнее самой сильной боли. Мать просит сына только об одном - не говорить.
Гамлет, перестань!
Ты повернул глаза зрачками в душу,
А там повсюду пятна черноты,
И их ничем не смыть.
(Стихотворные цитаты из "Гамлета" даются в переводе Б. Пастернака.)
В подлиннике перед духовным зрением Гертруды предстают как бы совершенно реальные пятна: черные, плотно въевшиеся, не меняющие своего цвета.
Слова "колют пополам" сердце Гертруды.
Про эти слова нельзя сказать, что их слышат, воспринимают, что они доходят до сознания. Все это не точно и не выражает характера их действия. Слова вонзаются в плоть, колют, режут. Физическая боль заставляет Гертруду осознать тот же образ, что осознал раньше ее сын. Раненная словами, она умоляет:
Гамлет, пощади!
Твои слова как острия кинжалов
И режут слух.
В образе слов-кинжалов как бы сгусток важнейшей части поэзии Гамлета, поэзии удивительно сложной и одновременно совсем простой. Эта поэзия сложна, потому что Шекспир стремится проникнуть в незримые процессы истории и невидимые движения человеческой души. Эта поэзия проста - она превращает невидимое в видимое.
Исследователи уже давно отметили предметность воображения Шекспира. "Каждое слово у него картина", - писал еще в восемнадцатом веке Томас Грей.