— Ах, вот оно что. Тебя это смущает? Подумать только, какой чувствительный! — Он подошел к столу, взял стакан, взболтнул воду. Ухмыляясь, поднял стакан на уровень своей пустой глазницы: теперь казалось, что эта штука пялится на меня сквозь толстое стекло. — Так, значит, ты не знал?
— Не знал и знать не хочу.
Кто-то хихикнул.
— Теперь сам видишь, что среди нас ты еще новичок, — он опустил стакан. — Я потерял глаз, когда выполнял ответственное задание. И что ты теперь скажешь? — в его голосе прозвучала гордость, и это меня окончательно разозлило.
— Да плевать я хотел, где и как ты его потерял! Нашел, чем хвастаться!
— Ты так говоришь, потому что неспособен оценить жертву, принесенную во благо общего дела. Передо мной была поставлена задача, и я ее выполнил. Понятно? Выполнил, пускай ценой потери глаза — и он с торжествующим видом поднял стакан с глазом, как будто это был орден за заслуги.
Я смотрел на него, словно впервые увидел — низенький человечек… нет… бойцовый петух! Высокий крутой лоб, красная щель меж несмыкающихся век. Я напряженно, до боли, вглядывался в него, перед глазами даже замелькали красные точки. У меня было ощущение, будто я только что пробудился от долгого сна. Вот я и вернулся в исходную точку.
— Я понимаю, что ты сейчас чувствуешь, — сказал он совсем другим тоном — словно актер, который, отыграв роль в спектакле, заговорил своим нормальным голосом. — Я помню, как впервые себя таким увидел, — это тоже было весьма неприятно. Не думай, что мне бы не хотелось, чтоб у меня был мой прежний глаз. — С этими словами он запустил пальцы в стакан. Я увидел, как гладкий кругляш выскользнул у него из пальцев и закружился в воде, будто пытаясь отыскать выход из стеклянной тюрьмы. После нескольких попыток Джек выудил глаз из стакана, стряхнул воду, пару раз на него подул и удалился в темную половину зала. — Кто знает, братья, — продолжил он, стоя к нам спиной, — быть может, если наш труд принесет плоды, построенное нами новое общество преподнесет мне настоящий живой глаз. Это не такое уж фантастическое предположение, хотя своего я лишился довольно давно… Кстати, который сейчас час?
Интересно, какое общество позволит ему наконец увидеть меня, подумал я, слыша, как Тоббит отвечает: «Шесть пятнадцать».
— Пора ехать, братья. Путь у нас неблизкий, — сказал Джек, подходя к столу. Глаз его уже был на месте. Улыбнувшись, он обратился ко мне: — Ну, как теперь?
Я кивнул. Я очень устал — и просто кивнул.
— Ну и хорошо, — сказал он. — От всей души надеюсь, что с тобой ничего подобного не случится.
— А если случится, я попрошу, чтобы ты отвел меня к своему окулисту, — сказал я. — Вот тут-то мы и поиграем с вами в жмурки.
Он как-то странно посмотрел на меня и вдруг рассмеялся.
— Ну вот, братья, к нему вернулось чувство юмора, и он снова преисполнен братских чувств. И все-таки желаю, чтобы тебе никогда не понадобилась помощь окулиста. А вот с нашим теоретиком, Гамбро, нужно будет повидаться. Он разработает план действий и даст тебе все инструкции. Подожди немного, и ты поймешь, что я прав. Братство — единый организм. Мы должны действовать сообща.
<…>
Они ушли. Я взял пиджак, пошел к себе и сел за письменный стол. Я слышал, как они спускались по лестнице, как внизу хлопнула дверь. Все произошедшее походило на низкопробную комедию. Но это была не комедия. Эта была реальная жизнь, и я жил этой жизнью, и, если я хочу внести свой вклад в историю, другой быть не может. Иначе я просто исчезну. Стану таким же бессмысленно мертвым, как Клифтон. Я достал из кармана куклу и положил ее на стол. Он умер, и его смерть никому не принесла пользы. Никакого толку не было даже от его похорон, на которые все слетелись, как стервятники. Хорошо еще помереть успел. И на том спасибо.
А я уже ничего не смог сделать. Но, по крайней мере, теперь он мертв, и все это его уже не касается.
Я еще немного посидел за столом. Во мне шла жестокая внутренняя борьба. Нет, я не могу уйти. Я должен остаться с ними и продолжать борьбу. Но я уже никогда не буду прежним. Никогда. После того что произошло сегодня, я ни выглядеть, как прежде, ни думать не смогу. Каким я буду — не знаю; вернуться назад, к тому, кем я был — пускай не так уже и много значил, — не могу: для этого я слишком много потерял. Что-то во мне умерло — и вместе с Тодом Клифтоном… Да, я пойду к Гамбро, чего бы мне это ни стоило. Я встал и вернулся в зал. Тот стакан все еще стоял на столе. Я схватил его и с размаху швырнул в дальний угол. Раздался громкий стук, и я услышал, как стакан покатился в темноту. Тогда я спустился вниз.
Ральф Эллисон. Хочу предупредить сразу: «Невидимка» — вещь не автобиографическая.
Корреспонденты (Альфред Честер и Вильма Говард).
Значит, вас не исключали из колледжа, как это произошло с героем романа?
Р. Э. Нет. Хотя я тоже сменил множество занятий.
К. Почему вы бросили музыку и стали писателем?
Р. Э. Я вовсе не бросал музыку. А сочинительством увлекся благодаря ненасытной любви к чтению. В 1935 году я открыл для себя «Бесплодную землю» Т. С. Элиота, которая поразила и озадачила меня, так что пришлось мобилизовать все свои аналитические способности. И я задался вопросом, почему мне не попадалась ни одна книга американского автора-негра, которая могла бы сравниться с Элиотом по насыщенности, проникновенности и глубине. Позже, в Нью-Йорке, я прочел стихи Ричарда Райта, и по счастливому стечению обстоятельств он буквально через неделю после этого приехал в Нью-Йорк. Райт тогда издавал журнал «Нью челлендж» и попросил меня отрецензировать книгу Уотерса Терпина «Низина»[15]. Я справился, и Райт заказал мне рассказ. Я решил написать о чернокожем хобо — бродяге, колесящем по стране в товарных составах (у меня был опыт езды «зайцем» в студенческие годы). Рассказ приняли и даже сверстали, но в самый последний момент сняли: слишком много было материалов. А потом журнал закрылся…
К. Но вы продолжили писать…
Р. Э. В 1937-м это было нелегко. Сказывались последствия Великой депрессии. Я поехал к брату в Дейтон, штат Огайо. Там я ходил на охоту, подрабатывал крупье в клубе, чтобы прокормиться. По ночам пытался писать, читал Джойса, Достоевского, Гертруду Стайн, Хемингуэя. Особенно Хемингуэя: я учился у него композиции и построению фраз, как и многие другие начинающие авторы. Начитавшись ночью его рассказов, я извлекал практическую пользу из описаний охоты, когда наутро шел с ружьем в поля. Я начал охотиться в одиннадцать лет, но у меня не было наставника, и только благодаря Хемингуэю я узнал, как выслеживать птицу и бить влет[16]. Когда Хемингуэй что-то описывает, на него можно положиться. Даже когда он сравнивает искусство с бейсболом или боксом, он точно знает, о чем пишет.
К. Как повлиял на вас в те годы социально-критический реализм?
Р. Э. Мне было интересно, поскольку за ним стояла общепринятая теория, хотя так называемая пролетарская литература не оказала на меня сколько-нибудь серьезного влияния даже в период моего увлечения марксизмом. Меня сильно увлек Андре Мальро, который тогда причислял себя к коммунистам. При этом я обратил внимание на то, что герои его романа «Удел человеческий» размышляли о своей судьбе не так, как марксисты. Бесспорно, Мальро был в гораздо большей степени гуманистом, чем многие марксистские авторы того периода — и, уж конечно, в гораздо большей степени художником. В момент создания «Удела человеческого» он был писателем-революционером, а не политиком, и книга его живет не потому, что в ней выражены сиюминутные политические установки, а потому что в ней звучит вечная тема трагического противостояния человека судьбе. Представителей социально-критического реализма в то время волновало несправедливое общественное устройство, а не трагическое содержание жизни. Для меня же искусство всегда было важнее, чем проблема социальной несправедливости.
К. Итак, ваш роман для вас в первую очередь произведение искусства, а не вклад в дело социального протеста?
Р. Э. Я не противопоставляю понятия «искусство» и «протест». «Записки из подполья» Достоевского, помимо всего прочего, представляют собой протест против ограниченности, свойственной рационализму XIX века. Да и все великие произведения — «Дон Кихот», «Удел человеческий», «Царь Эдип», «Процесс» — это протест против разных видов ограниченности, обедняющих человеческую жизнь. Если мы начнем противопоставлять искусство и социальный протест, то как нам быть с творчеством Гойи, Твена или Диккенса? Сейчас принято критиковать «роман протеста»[17], особенно в его негритянском варианте, но тем, кто обвиняет авторов этого направления в беспомощности и провинциальности, не хватает аргументов.
К. Может ли негритянская литература избежать провинциальности, будучи литературой этнического меньшинства?
Р. Э. Вся литература так или иначе касается какого-либо меньшинства; личность, индивид — это тоже меньшинство. Универсальное содержание в литературе (а именно к этому все мы сейчас стремимся) возникает только через обращение к конкретному, частному, уникальному.
К. И все же каким образом негритянский автор, на которого направлены вполне определенные ожидания публики и критиков, может избежать частной темы социального протеста и наполнить свое творчество универсальным содержанием?
Р. Э. Когда негритянский или любой другой автор делает то, чего от него ожидают, это значит, что он проиграл сражение с самого начала. На мой взгляд, суть той борьбы, без которой не обходится писательский труд, сводится к желанию автора добиться признания у публики — но это должно быть признание на тех условиях, которые ставит сам писатель.
Слишком часто книги негритянских авторов адресованы белому читателю, и в этом случае писатель всегда рискует оказаться в плену предрассудков и стереотипов своей аудитории и следовать ее представлениям о том, какими должны быть негры. Между тем наша задача — отстаивать свои идеи, отстаивать подлинную человеческую сущность негра. Многие белые по-прежнему не склонны видеть в негре человека, и мы не должны поддерживать это опасное заблуждение. Для нас важнейший вопрос — в каких конкретных формах являет себя человеческая природа, когда речь идет о неграх, что из нашего наследия является безусловной ценностью, а от чего следует отказаться. Ключ к решению этого вопроса нужно искать в фольклоре. Именно в нем отражены основные этнические черты. Фольклорные образы могут быть грубыми, примитивными, но одновременно и удивительно глубокими, поскольку представляют собой первичную коллективную попытку гуманизировать окружающий мир. Вся великая литература, всякое индивидуальное творчество растет из этой примитивной первоосновы.
Песни рабов, блюз, баллады — для писателя все это неисчерпаемый кладезь возможностей. В некоторых вещах так ярко показан удел человеческий, что целая армия литераторов не смогла бы осмыслить их до конца. Вот, к примеру, одна из старинных песен времен рабства:
С точки зрения формы, эта песенка и примитивна и груба, но в ней представлены три основных, три универсальных позиции, которые человек может занять по отношению к свободе.
К. Не могли бы вы привести пример того, Как вы использовали фольклор в вашем романе?
Р. Э. Там очень много тем, символов и образов, заимствованных из фольклорного материала. Символика черного и белого, тьмы и света имеет долгую историю в западной культуре. Эта символика связана с понятиями добра и зла, знания и невежества и так далее. Рассказчик движется из темноты к свету, от незнания к пониманию — словом, к невидимости. Он покидает Юг и перебирается на Север; легко заметить, что в негритянском фольклоре такое движение всегда означает путь к свободе, путь наверх. Это справедливо и в отношении Невидимки, когда он решает остаться в своей «яме» — в состоянии, которое предшествует новому восхождению.
Прошло немало времени, прежде чем я научился приспосабливать подобные мифологемы для нужд своего творчества; то же самое можно сказать и о ритуалах. Обращение к ритуалу — жизненно важная составляющая творческого процесса. Кое-что я узнал благодаря Элиоту, Джойсу, Хемингуэю, но они не могли научить меня, как использовать ритуалы в моих целях. Когда я начал писать, я уже знал, что в «Бесплодной земле» и в «Улиссе» миф и ритуал нужны для того, чтобы придать форму и смысл тому материалу, из которого создавалось произведение, но лишь спустя годы я понял, что мифы и ритуалы нашей повседневной жизни также можно использовать для этой цели.
Люди подвергают рационализации те области бытия, которых опасаются, с которыми не могут справиться. Так рождаются суеверия и ритуалы, которые управляют нашим поведением. Ритуалы определяют формы общественной жизни, и задача автора в том и состоит, чтобы распознавать их и говорить о них на языке искусства.
Не знаю, хорошо ли я справляюсь с этой задачей. К примеру, в романе есть эпизод «Баталия»[18]: негритянских подростков заставляют вслепую биться друг с другом на боксерском ринге, чтобы потешить респектабельную белую публику. Здесь воплощена базовая поведенческая модель южного общества, которую, не рассуждая, принимают как белые, так и негры. Это ритуал, цель которого — соблюсти кастовые границы и табу, умилостивить богов и защититься от зла. Кроме того, по сути, это инициация, которую должен пройти каждый юноша, прежде чем стать взрослым мужчиной. Мне не пришлось придумывать этот эпизод. От меня потребовалось только придать ему более широкий смысл. В каждом обществе есть ритуалы или повторяющиеся ситуации, которые всеми воспринимаются как данность. Они могут быть простыми или тщательно разработанными, но в любом случае они выполняют роль связующей нити между публикой и произведением искусства.
К. Как вы думаете, может ли читатель, не знакомый с фольклором, правильно понять Ваш роман?
Р. Э. Думаю, что может. Здесь дело обстоит так же, как с джазом: в нем самом нет ничего такого, что затрудняло бы его восприятие. Трудности могут возникать, только если к нему подходить предвзято. Я обратил внимание на то, что немцы, которые не разделяли бытующего в Америке предубеждения против негров, воспринимали мое произведение просто как роман. Мне кажется, что и американцы придут к такому взгляду — но только лет через двадцать, не меньше.
К. Вы уверены в этом?
Р. Э. На самом деле нет. Этот роман получился не таким уж значительным. Мне часто не хватало красноречия, выразительности, кроме того, там затронуто много злободневных тем, которые сейчас теряют актуальность. Если какой-то интерес к моему роману все же сохранится (я очень на это надеюсь), то исключительно благодаря заложенному в нем глубинному смыслу, который не лежит на поверхности и дольше сохраняет свою значимость.
К. Бывало ли, что критики помогали вам писать или меняли ваши представления о целях творчества?
Р. Э. Нет, если не считать того, что порой мне было полезно заранее представить себе реакцию критиков, понять, что они замечают, а чего не замечают, ощутить, как их представления о жизни отличаются от моих. Иногда они хвалили меня по недоразумению. Например, авторы некоторых американских рецензий и обзоров вовсе не понимали, о чем идет речь в моем романе, — и все из-за шумихи вокруг темы протеста. Разумеется, я не собираюсь искать в этом оправдания собственным ошибкам и промахам.