Р. Э. Думаю, нет. Я слишком долго был погружен в собственный мир. Однако они дали мне возможность острее ощутить контакт с широкой аудиторией; некоторые из них внушили мне уверенность в том, что оценивается в первую очередь мое мастерство, а не расовая принадлежность. В целом критики и читатели помогли мне ощутить себя настоящим писателем. Одно дело — сознавать это в глубине души, другое — когда окружающие подтверждают, что ты не ошибся в своем призвании. Ведь писательство — это в конце концов один из видов общения людей.
К. Когда и как вы приступили к созданию «Невидимки»?
Р. Э. Летом 1945 года. Я вернулся с моря, был болен, и мне рекомендовали покой. Отчасти заболел я потому, что никак не мог написать роман, для работы над которым получил стипендию Розенвальда[19]. Я сидел на ферме в Вермонте, читал «Героя…» лорда Реглана[20] и размышлял об американских негритянских лидерах. Тогда я набросал первый абзац будущего романа, а затем начались муки творчества.
К. Сколько времени заняла работа?
Р. Э. Пять лет, считая и тот год, что я потратил на один короткий роман, который не получился.
К. Что-то уже было продумано заранее?
Р. Э. Я представлял себе основные символы и то, как они будут взаимосвязаны, наиболее важные идеи и общий ход сюжета. Я предполагал, что в романе будет три части, по три раздела в каждой. Они должны были представлять движение героя от переживания эмоции к пониманию, как это сформулировал Кеннет Берк[21]. Однако полное прозрение героя наступает только в последнем разделе. В конечном счете эта история о том, как герой постепенно утрачивает наивность, преодолевает свои заблуждения, избавляется от иллюзий и начинает видеть реальность. Таков был мой план, мой замысел; насколько мне удалось реализовать его — это другой вопрос.
К. Можно ли сказать, что тема поиска себя актуальна прежде всего для Америки?
Р. Э. Это действительно американская тема. Наше общество устроено так, что многое в нем препятствует нашему самопознанию. Это совершенно естественно, так как Америка — по-прежнему очень молодая страна, находящаяся в процессе развития.
К. Обычно, когда автор выпускает первый роман, его критикуют за то, что кульминационные эпизоды написаны слабо или вообще отсутствуют. Кажется, «Невидимка» не избежал этой участи. Почему вы не дали читателю возможности присутствовать при событиях, которые стали поворотными в сюжете — то есть когда «Братство» решает перебросить героя на работу в центр Нью-Йорка, а затем вновь возвращает его в Гарлем?
Р. Э. Я думаю, вы не видите самого важного. Главная черта в характере героя — это его готовность, не рассуждая, выполнять то, чего от него требуют другие: он полагает, что так он добьется успеха. Именно в этом и состоит его «невинность». Он идет туда, куда велят, делает то, что велят; он даже не имеет права выбрать себе имя — «Братство» решает, какую ему дать партийную кличку, и он безропотно соглашается. Он подчиняется партийной дисциплине и поэтому идет туда, куда его отправляют партийные лидеры. Главное не то, как и почему принимались решения, а неспособность героя задуматься над ними. Кроме того, ни один человек не может разом находиться в нескольких местах, и ни один человек не может охватить взглядом и осознать все стороны и нюансы масштабных социальных событий. Что именно произошло в Гарлеме, пока наш герой работал в другом районе, покрыто для него мраком неизвестности, и это весьма символично. Нет, я не думаю, что опустил какие-то эпизоды, существенные для понимания романа.
К. Как вы пришли к необходимости стилевого разнообразия, особенно в прологе и эпилоге?
Р. Э. Пролог был написан в последнюю очередь, и он отражает те изменения, которые произошли в миропонимании героя. Я хотел сбить читателя с толку, предложив принять нереалистический стиль этой части. На самом деле, роман — это «подпольные мемуары» героя о пережитом, записанные им в подземелье, но я написал пролог, который предвосхищает то, о чем пойдет речь в самом романе. Кроме того, смена стилей письма отражает разные стили жизни. На Юге наш герой еще старался следовать традициям и обычаям, верил в безусловные истины, и потому повествование об этом периоде его жизни выдержано в реалистической манере. Речь попечителя колледжа перед студентами — типичный пример южной риторики. Когда герой переезжает с Юга на Север, из мира стабильности туда, где все стремительно меняется, его уверенность исчезает, и я прибегаю к экспрессионистским средствам. Еще позже, когда он постепенно разочаровывается в «Братстве», появляются элементы сюрреализма. Я стремился выразить не только состояние героя, но и состояние общества. Эпилог же был нужен для того, чтобы действие романа обрело завершенность — перед тем как герой приступит к воспоминаниям.
К. Написав роман в четыреста страниц, вы все-таки решили добавить к нему эпилог?
Р. Э. Да. Давайте взглянем на это так. Книга, по сути, повествует о «череде изменений». Это портрет художника — возмутителя спокойствия, и отсюда — необходимость в разных средствах выражения. В эпилоге герой осознает то, чего до этого не понимал: человек должен сам принимать решения, думать своей головой.
К. Вы сказали, что книга — это «череда изменений». Нам показалось, что как раз слабость книги в том, что она состоит из целого ряда провокационных утверждений, которые потом опровергаются…
Р. Э. Я не совсем понимаю, что вы имеете в виду…
К. Ну вот, к примеру, с одной стороны, вы начинаете роман с провокации, рассказывая о положении негра в американском обществе. Становится ясно, что ответственность за это лежит на белых гражданах Америки, что это их вина. Затем ваше утверждение опровергается — на сцене появляется коммунистическая партия, или «Братство», и читатель говорит себе: «Ага, вот кто во всем виноват. Это они так относятся к неграм, а не мы».
Р. Э. Я думаю, это ошибочное прочтение. Кроме того, я вовсе не ставлю знак равенства между «Братством» и коммунистической партией. Но поскольку это сделали вы, я позволю себе напомнить, что члены «Братства» — тоже белые. Невидимость героя состоит вовсе не в том, что его не видят, а в том, что он отказывается быть собой, быть просто человеком. Между тем осознание принадлежности к роду человеческому неизбежно подразумевает ощущение вины. В романе нет нападок на белое общество. Герой снова и снова отказывается быть собой — это пружина всего действия. Он должен открыть и осознать свою человеческую сущность; но, чтобы сделать это, он должен отбросить все, что ему мешает. В эпилоге происходит последнее, главное изменение; именно поэтому эпилог необходим.
К. А какое место занимают в романе так называемые любовные сцены?
Р. Э. (смеясь). Мне нравится ваша формулировка. Дело в том, что часто герой, казалось бы, добивается того чего хочет, но при этом теряется и не знает, как себя вести. Например, после того как он по заданию «Братства» отправился «заниматься женским вопросом» и выступил с речью «Место женщины в нашем обществе», к нему подошла одна из слушательниц. Герой счел, что она хочет поговорить с ним о «Братстве», а оказалось, ее интересовали «близкие братско-сестринские» отношения. Вообще, в книге немало комических моментов. Я чувствовал, что мой герой не может любить, это было бы нарушением логики характера персонажа.
К. Трудно ли вам контролировать ваших героев? Э. М. Форстер[22], например, говорил, что порой он теряет власть над своими персонажами, и они делают, что хотят…
Р. Э. Нет, не трудно, потому что ритуал, который и составляет основу структуры романа, помогает создавать персонажей. Во-первых, важную роль играет действие. Наша личность складывается из того, что мы сделали, и того, чего мы не сделали. Мне нужно попасть из пункта А в пункт В, а потом в пункт С. Страсть к переходам позволяет мне продлить удовольствие от работы над романом. Писатели-натуралисты опираются на социологию, создают «историю болезни», соревнуются в точности с фотоаппаратом или магнитофоном. Я презираю конкретику в творчестве, но, когда литература описывает хаотичную реальность, нужно позаботиться о стыках и швах.
К. Трудно ли превращать реальную личность в литературного героя?
Р. Э. Реальная личность только ограничивает автора. Это все равно что сделать роман из собственной жизни: тебя ведут хронология и факты, а не замысел. У некоторых моих персонажей вообще нет прототипов, например у Раса Речистого и Райнхарта.
К. Разве прототипом Раса Речистого не был Маркус Гарви?
Р. Э. Нет. В 1950 году мы с женой отдыхали на курорте, где было много белых либералов. И они, чтобы продемонстрировать свое расположение, все время объясняли нам, каково это — быть негром. Я очень сердился, в особенности потому, что они производили впечатление людей весьма неглупых. В то время я уже представлял себе характер Раса, но его образ и речь обрели страстность и жизненность именно после таких разговоров. Вечером я поднялся к себе в комнату и понял, что нужно обсудить эту тему и покончить с ней раз и навсегда. Только тогда мы сможем стать просто людьми, просто личностями. Никакой сознательной параллели с Маркусом Гарви не было.
К. А Райнхарт? Он не связан с Райнхартом, традиционным персонажем блюзов, или с джазовым музыкантом Джанго Рейнхардтом[23]?
Р. Э. Тут было интересное стечение обстоятельств. Мой старый друг из Оклахомы, блюзовый певец Джимми Рашинг[24], исполнял песенку с таким припевом:
Этот припев меня буквально завораживал. Я думал о персонаже, который должен был стать воплощением случая, королем маскарада, и вспомнил имя из песенки. А позже я узнал, что эта песня служила студентам Гарварда сигналом к началу бунта. И в моем романе Райнхарт появляется незадолго до того, как в Гарлеме вспыхивают беспорядки. Райнхарт — это олицетворение хаоса, Америки и перемен. Он так сжился с хаосом, что научился им управлять. Это старая тема, она раскрыта еще в «Шарлатане»[25] Мелвилла. Мой персонаж живет в стране без долгой истории, без четких классовых границ, и потому ему так легко перемещаться между разными слоями общества…
Знаете, я все думаю над вашим вопросом, как можно использовать опыт негров в качестве материала для романа. Серьезная литература непременно обращается к моральным устоям общества. Что поделать, в Соединенных Штатах положение негров всегда вызывало тревогу. История негра, помимо прочего, заставляет задуматься о принципе равенства людей. Зачем же нам отказываться от этой темы, от этого опыта?
Мне кажется, писателя должно волновать нравственное состояние общества. Я думал о том, какой была бы американская демократия, если бы не положение негров и если бы чуткие и совестливые белые граждане, остро ощущавшие несправедливость, не боролись за права негров? Несомненно, мир относился бы к нашей стране еще хуже, чем сейчас. Таковы законы развития общества. Быть может, неудовольствие, которое вызывает протест, отчетливо различимый в романах негритянских писателей, объясняется тем, что в XX веке американская литература перестала размышлять о нравственных проблемах. Слишком больно было говорить об этом. Писатели предпочли углубиться в исследование художественной формы и весьма в этом преуспели, вот только пострадало содержание. Конечно, были исключения, например, Уильям Фолкнер: он продолжал размышлять над теми нравственными вопросами, которые ставил еще Марк Твен.
Когда я решил взяться за роман, я получил в наследство и обязательство, которое брали на себя наши великие классики, — писать о том, что я знаю лучше всего. Тем самым, я смог не только внести свой вклад в литературу, но и в чем-то изменить культуру, общество. Американский роман сродни жизни первых поселенцев, он одновременно описывает реальность и создает ее.
1955
В прошлом году не стало Ральфа Эллисона. Он умер в возрасте восьмидесяти лет. За всю свою жизнь он опубликовал один-единственный роман.
В 1953 году в Бард-колледже проходил международный симпозиум. Давали обед, на котором присутствовали иностранные знаменитости. Сидевший за нашим столом Жорж Сименон спросил Эллисона, сколько он опубликовал романов, и, узнав, что только один, резюмировал: «Романист — это тот, у кого много романов. Следовательно, Вы — не романист».
Сименон, из-под чьего пера вышли сотни книг, говорил и писал с такой скоростью, что думать над словом ему было просто некогда. Однажды некая дама задала Эйнштейну вопрос о квантовой теории: «Почему в таких-то и таких-то условиях не может быть больше одного кванта?» Эйнштейн, гораздо более глубокий мыслитель, чем Сименон, ответил: «Видите ли, мадам, один — это очень много».
В случае Эллисона один роман — действительно очень много. Сименона по-прежнему любят и читают, но, чтобы создать комиссара Мегрэ, не требовалось копать слишком глубоко. Детективы Сименона можно воспринимать как главы одного и того же бесконечного романа. Мегрэ влился в многочисленную армию полицейских, сыщиков и гениев дедукции наряду с Шерлоком Холмсом и героями Дэшила Хэммета, Раймонда Чандлера и других. Эти мастеровитые писатели трудились в поте лица, выполняя заказ литературного рынка. Эллисон — другое дело. Для него писательство было не бизнесом, не ремеслом, а призванием. Роман «Невидимка» — плод настоящего творческого прозрения. Такие вещи появляются на свет только тогда, когда художнику удается найти свою тему. С момента выхода «Невидимки» прошло полвека, и уже понятно, что эта книга входит в число лучших романов нашего столетия.
В конце пятидесятых годов мы жили с Эллисонами под одной крышей в округе Дачесс, в окрестностях Нью-Йорка. Наше жилище напоминало дом с привидениями из фильма ужасов. Зато на западе над горизонтом поднимались горы Кэтскилл, разделенные рекой Гудзон — «божественным Гудзоном», как сказал Пол Гудмен[26]. Ральф тогда преподавал в Бард-колледже, который находился в паре миль от дома. Его жена Фанни работала в Нью-Йорке. Она собирала средства для Американского центра медицинской помощи в Бирме. Мои дети навещали нас по выходным, иногда приезжала из Нью-Йорка моя тетя Дженни. Фанни появлялась в пятницу вечером и снова уезжала в город в воскресенье днем. Поскольку все писатели, по сути своей, затворники, днем мы с Ральфом практически не общались. Каждому было чем заняться. Ральф писал, а в промежутках поливал из лейки африканские фиалки, что росли у него на просторном, залитом солнцем балконе, копался в моторе своего «крайслера» или гулял в лесу с черным лабрадором, которого купил у Джона Чивера.
Ральф с первого же взгляда производил впечатление аристократа. Аристотель сказал бы — жажда признания с полным на то основанием, ибо человек должен знать себе цену.
Да и как тут не быть о себе высокого мнения? Уроженец Оклахомы, он поступил в университет Таскиги и с юного возраста всего добивался сам. Он учился писательскому мастерству у Андре Мальро и Ричарда Райта[27]. После «Невидимки» о нем заговорили как о серьезном писателе. В отличие от большинства своих современников-негров, он интересовался самыми разными вещами, а не только расовым вопросом. И был настоящим художником.
Время от времени мы приезжали в Тиволи, штат Нью-Йорк. Там находилось поместье Ларраби-фарм. Большая часть комнат в огромном особняке всегда пустовала. Там мы редко виделись — не считая случайных встреч в коридоре. Обычно мы встречались на кухне, вымощенной керамической плиткой. Утром Ральф выходил к завтраку в цветастом североафриканском одеянии — такое покрывало библейского Иосифа не каждый день увидишь на берегах Гудзона. На ногах добротные тапки с загнутыми носами в турецком стиле. Ральф варил кофе в «Чемексе» (и я последние сорок лет тоже готовлю кофе исключительно тем же способом). Он терпеливо ждал, пока тщательно отмеренная порция воды просочится сквозь фильтры, и временами со страшным хрустом принимался чесать нос. Вероятно, это было нужно, чтобы окончательно проснуться. Не поручусь, что моя догадка верна, но, во всяком случае, этот ожесточенный массаж происходил исключительно по утрам.
За завтраком мы разговаривали мало. Зато вечером, когда сходились на кухне и устраивали коктейль-бар, Ральф смешивал мартини с соком, и мы, потягивая напитки, вели долгие беседы. Так я получил представление о его взглядах на жизнь. Постараюсь передать суть.
В интервью Джеймсу Макферсону Ральф сказал: «Наш народ никогда не жил обособленно. Мы развивались вместе с белыми. Да, у нас есть своя уникальная область знаний и представлений, потому что наш опыт во многом отличался от опыта белых. Но все-таки эти различия второстепенны».
«От меня потребовалось немало усилий… чтобы отыскать те сферы жизни и стороны личности, над которыми я мог размышлять, не чувствуя при этом ограничений, навязанных моей расовой принадлежностью».
И еще: «Мне удалось преодолеть смертельно опасное искушение: видеть мир исключительно сквозь призму расы. Такой взгляд обладает завораживающей, почти гипнотической силой. Внезапное озарение здесь бы не помогло. Освободиться от этого можно было только в результате долгой, изнурительной борьбы».
Для Ральфа на первом месте всегда было искусство, он настаивал на независимости художника. Чтобы исповедовать такие взгляды, нужно было обладать изрядным мужеством: время заставляло человека занимать активную общественную позицию и демонстрировать расовую солидарность.
Он говорил: «Литература дает мне возможность ответить на важнейшие вопросы: кто я такой, каково мое место в обществе, почему я таков, каков есть. Как и во имя чего мне нужно прожить свою жизнь? Каким я вижу американское общество? Какое суждение о нем я могу вынести, опираясь на свое знание прошлого и свое чувство настоящего?.. По всей видимости, — добавлял он, — многие потенциально талантливые писатели-негры терпят фиаско именно потому, что отказываются (от провинциализма, из чувства страха или, напротив, следуя конъюнктуре) от попыток достичь того высочайшего уровня сложности, который соответствует положению американского негра. Слишком часто они не решаются переступить границы своей расы и остаются замурованными в этой крепости, так и не отважившись всерьез заняться творчеством, не попытавшись войти в мир искусства». Здесь Эллисон описывает позицию, ему самому в высшей степени чуждую.
Когда я думаю о Ральфе, мне часто вспоминается стихотворение Э. Э. Каммингса о Буффало Билле: