Каталин Кроо. “Творческое слово” Ф. М. Достоевского — герой, текст, интертекст. СПб., “Академический проект”, 2005, 288 стр. (“Современная западная русистика”, т. 54).
Каталин Кроо. Интертекстуальная поэтика романа И. С. Тургенева “Рудин”. Чтения по русской и европейской литературе. СПб., “Академический проект”, Издательство ДНК, 2008, 248 стр.
Как вы думаете, кто положительный герой “Пиковой дамы”? Я провела маленький опрос среди отечественных читателей. Самый оригинальный ответ, который я получила, был: “Пиковая дама, конечно”. Нетрудно додумать — почему. Она восстанавливает попранную справедливость, наказывает за невыполнение обязательств…
Ответ венгерской славистки, работающей в русле интертекстуальных исследований, и банальнее, и неожиданнее — во всяком случае, до него из опрошенных не додумался никто. Положительный герой “Пиковой дамы” — конечно, Германн. Потому что это единственный герой, которому удается выбраться за пределы ставших и застывших форм жизни и текста к новым формам; герой, которому удается-— пусть ценой крушения разума — разрушить цепи заданных смыслов: “СумасшествиеГерманна оказывается выражением креативной художественной фантазии, воплощенной в поэтическом развертывании литературного текста”. После сказанного уже вряд ли удивит сообщение о том, что положительный герой “Бесов” — Ставрогин. А положительный герой “Рудина” — Рудин.
Впрочем, “положительный” — конечно, неадекватное определение. Попытка воспроизвести старые слова в новом пространстве. А это самая убийственная характеристика текста в этом новом пространстве. Герой хорош, потому что он жив там, где все мертвы. Повторяемость — смерть. Воспроизводимость — смерть. Герой — тот, кто движется, созидает, разворачивает текст. Тот, кто оказывается способен на новое слово. Любое новое слово. Любой ценой. Не важно, что Пушкин так любил этот французский афоризм: “Счастье можно искать лишь на проторенных путях”. Все, кто остался на проторенных путях, — мертвы. Томский, Лизавета Ивановна… Потому что способны лишь на воспроизведение. На кру2ги своя. На круги2. “Сойти с круга” — все равно что “сойти с ума”. Сойдя с ума, Германну удается сойти с круга…1
Сразу всплывает в уме автор, для которого такая методология исследования наиболее адекватна — потому что он сам ею пользуется при создании своих текстов: Милорад Павич. Читая его тексты, истинного героя ищи в конце. Истинный герой-— тот, который не заканчивается с текстом. Тот, кто выходит за его пределы. Единственный, обладающий хоть каким-то подобием жизни среди картонных марионеток, воспроизводящих некоторую систему, декларированно заложенную в основу текста. Порождающую текст. Например — систему карт Таро или систему знаков Зодиака. Герой — тот, кто оплодотворяет избранную матрицу. А для этого надо двигаться… И в самом деле — хоть кому-то надо двигаться, если автор умер?
“Смерть автора” и порожденные ею методологии предполагают на данном этапе уже не просто утрату означаемого, то есть того, к чему отсылает текст в действительности, — они предполагают, что означаемым является (становится)сам текст. А это значит, что интерпретация пойдет от грани текста в противоположном привычному направлении: не вглубь, а ввысь. Она будет не проникать, а надстраиваться. Смыслы будут не извлекаться, а порождаться. Метафоричность текста в процессе интерпретации будет не понижаться, а неуклонно возрастать. Исчезнут все прямые значения. Зато переносных окажется веер — и они будут расходиться в разные стороны. Как круги по воде. Но это не возвращение на кру2ги… Не следует забывать, что вектор движения кругов на воде — радиус, прямая. Камень слова будет волновать, возмущать реальность (реальность текста) метафорами, движущимися вперед и вперед, вдаль и вдаль от слова, до тех пор, пока сопротивление среды не погасит возмущение. Интерпретатора будет занимать не камень — лишь произведенное им возмущение. Но это возмущение — оно ведь тоже есть…
Словом, интерпретация будет отныне строиться в точности так, как строятся тексты Милорада Павича, представляющие собой не что иное, как интертекстуальную интерпретацию избранной матрицы. И недаром эти тексты вызывают у неготового или, вернее, если воспользоваться словами Достоевского, “готового, но не к тому”, читателя головокружение до тошноты. Неготовый читатель рассчитывает что-то узнать о системе Таро, читая “Последнюю любовь в Константинополе”. Но Павич не анализирует Таро. Он смотрит, какую систему метафор Таро способно организовать. Символы Таро для него — не конечное, подлежащее познанию, а исходное. Строительный материал. Или, возможно, проращиваемые семена. А чтобы неожиданно выдержать такой поворот, читателю, конечно, необходимо обладать отличным вестибулярным аппаратом.
Вот и при чтении исследований, создаваемых в русле интертекстуальности, тем, кто воспитан в традициях отечественного литературоведения, требуется хороший вестибулярный аппарат. Чтобы не завопить прежде, чем что-либо расслышать. До сих пор все попавшиеся мне рецензии наших мэтров на “их шалости” были не более чем гневным или просто раздраженным воплем. А расслышать-то есть что…
Поскольку после смерти автора недолго здравствовал и читатель, текст остался наедине с самим собой. И начал “себя читать”, каждым последующим шагом разворачивая и, следовательно, интерпретируя темы и мотивы, возникшие на предыдущем этапе. Что радикально изменило позицию исследователя, оказавшегося, в сущности, в роли фиксатора этого процесса чтения текста текстом. Позициядругогоисчезла со смертью читателя. Осталась позиция регистратора самостоятельной жизни текста — среди других текстов, естественно. А это, по сути, — позиция наблюдателя в естественных науках, всячески не вмешивающегося личностно в жизнь животных “самих по себе”, а в процессе эксперимента преимущественно меняющего среду их обитания и фиксирующего реакции, последовавшие за таким изменением (в случае наблюдения за текстом это аналогично актуализации тех или иных интертекстуальных связей). И такая позиция исследователя, вообще-то, нова для наук гуманитарных. А следовательно, из нее можно заметить кое-что, что пригодилось бы и тому читателю, который не захотел умирать. И это “кое-что” прежде всего относилось бы к тексту в его жизни до того момента, когда он встретился с нами и был автоматически заключен в жесткие рамки наших ценностных предпочтений. То есть — к тексту, еще не структурированномунашейценностной иерархией,нашимаприорным знанием того, “что такое хорошо и что такое плохо”. Не структурированному нашей склонностью к бинарным оппозициям, наконец, внушающим нам априорную же уверенность, например, в том, что если обидчик плох, то обиженный-то уж во всяком случае хорош.
Тут мы возвращаемся к “Пиковой даме” и к Лизавете Ивановне, недаром названной Пушкиным Лизаветой, — лукавый автор толкал читателя в объятия карамзинского концепта “бедной Лизы”2, невинной жертвы, и читатель, случалось, готовно туда вталкивался и закостеневал в позиции сочувствия обманутой девушке, уже не очень вникая в то, что говорит текст. Каталин Кроо, опираясь на огромную совокупность наблюдений пушкинистов, показывает нам происходящее в совсем ином ракурсе.
Исследовательница говорит о том, что Германн и Лизавета, желая завоевать одно и то же — собственную независимость, вступают в игру, где каждый является для другого средством, которым игрок готов воспользоваться излоупотребить. Можно добавить — если это не очень-то замечается, то потому, что герои являются друг для друга средствами “разных уровней”. Лизавета, оглядывающаяся вокруг в поисках избавителя, готова увидеть его в Германне; для Германна Лизавета — лишь путь к графине, которая, в свою очередь, — путь к тайне трех карт, а вот уже тайна ведет к предполагаемому им избавлению. Но двухступенчатая лестница перед нами или четырехступенчатая — это, по сути, ничего не меняет, целью остается избавление, человек остается средством. Самое интересное здесь то, как это ускользающее от читателя сходство персонажей обнаруживается и демонстрируется.
Вот, например, прослеживаются сегменты текста с выделенным мотивомтрепет. Напоминаю, что, согласно принятой исследовательницей методологии, перед нами не слово, неозначающее, соотносимое с некими проявлениями действительности, когда за трепетом могут скрываться разные ощущения, и мы, психологизируя, немедленно воспринимаем трепет Лизаветы Ивановны как проявление испуга, и он связывается для нас с идеей уловляемой жертвы, что коварно поддерживает автор, соединяя при первом появлении слово “трепет” со словом “испуг”: “Лизавета Ивановна испугалась, сама не зная чего, и села в карету с трепетом неизъяснимым”, — нет, перед намимотив,означаемое, и это означаемое будет означено, прочитано и истолковано, наделено смыслом самим текстом в процессе его разворачивания. Уже следующее появление мотива — “следовал с лихорадочным трепетом за различными оборотами игры” и “Германн затрепетал” — должно скорректировать значениеозначаемого. Трепет Германна связан не с испугом, а мы по инерции продолжаем читать его так и удивляемся слову, поставленному автором, но редко, однако, в результате этого удивления корректируем наше понимание — трепет Германна связан с появлением объекта его влечения, с появлением того, что является одной из ступеней лестницы, ведущей к независимости. “Германн затрепетал” во втором случае — обнаружив, что дом, перед которым он остановился, — это дом графини.
Но ведь и Лизавета Ивановна в первый разтрепещетпотому, что перед нею появился Германн! Все случаи возникновения этого мотива в связи с ней, как это прослежено Каталин Кроо с опорой на работы Лотмана и Виноградова, ознаменованы либо появлением героя, либо ожиданием его. И если мы вдумаемся, то обнаружим, что авторская ремарка: “испугалась, сама не зная чего” — чрезвычайно многосмысленна и что испуг сопровождает не только трепет жертвы, но и трепет охотника, боящегося, что он не настигнет жертву, что так желанное ему вновь ускользнет.
Окончательное осмысление (или семантизация, если воспользоваться терминологией исследовательницы) мотива происходит, по-видимому, при описании ожидания Германном возможности проникнуть в дом графини: “Германнтрепетал, как тигр, ожидая назначенного времени” (курсив мой. —Т. К.). Только после этого мотив вновь возвращается к героине, трепещущей при входе в комнату, в которой она надеется найти Германна и желает “не найти его” там, и при появлении Германна в ее комнате. То есть трепещущей всякий раз, когда она приближается к тому, что почитает ближайшим средством обрести независимость. Германн никогда не трепещет при виде Лизаветы по понятной причине — она слишком далеко отстоит отближайших средствобретения независимости, каковыми являются для него игра и графиня. Они и повергают героя в трепет.
Так идет процесс означения нового означаемого, “семантизации мотива”. Ну а установив равенство Лизаветы и Германна как игроков в своих играх, зафиксировав “эквивалентность поступков Германна и Лизаветы, которые предназначены реализовать мечты героев: стать независимым человеком путем обогащения/брака, злоупотребляя другим персонажем” и показав при этом, что причина краха их игр лежит в несовпадении правил, по которым играют игроки, можно обнаружить, что то же самое происходит и с Полиной и Алексеем в “Игроке” Достоевского, где текст неоднократно прямо отсылает нас к “Пиковой даме”. Однажды осмысленный мотив (в данном случае — мотив игры) легко воспринимается другим текстом, и начинается взаимное чтение текстов друг другом, процесс интерпретации текстом последующим текста предшествующего — и наоборот, процесс, продолжающий разворачивание и осмысление мотива, раскручивающий “семантический сюжет”.
В “Игроке” мотив “трепет” будет заменен мотивом “головокружение”, функционирующим в романе аналогичным образом. “Функцию данного мотива, — пишет исследовательница, — мы видим в первую очередь как раз в его эквивалентизирующем свойстве, проявляющемся по отношению кигредвух персонажей. Толкование художественной моральной оценки Достоевским своих персонажей, согласно которой Полина стоит гораздо выше Алексея, созвучно распространенной критической традиции определения художественной оценочной точки зрения в „Пиковой даме”. Согласно этой точке зрения, на одном этическом полюсе стоит Германн, эгоист-обманщик, на другом невинная, обманутая Лизавета”.
Пристальное слежение за текстом “Пиковой дамы” позволяет исследовательнице установить, что жизнь и смерть, “живость” и “мертвость”, организующие мощное поле смыслов в произведении, не делят персонажей так, что на одной стороне находилась бы старая, холодная, неподвижная графиня, а на другой — молодые герои с огненными страстями и живыми чувствами, но создают общее пространство, где каждый из героев пересекает границу “мертвого” и “живого”. При этом обнаруживается, что герой оживотворяется владеющей им мечтой и что появление признаков мертвенности в образе и поведении персонажа связано с его переходом в действительность, где его мечта не присутствует или где ее реализация невозможна. Признаки же мертвенности опять-таки создаются самим текстом — и, например, жест, часто трактующийся однозначно как наполеоновская черта в облике героя, — сложенные на груди руки — оказывается признаком мертвенности, объединяющим графиню в гробу, Германна после смерти графини и потери надежды на сообщение ею тайны и Лизавету Ивановну, не обнаружившую Германна в своей комнате. Здесь, на пересечении двух значений жеста: как признака наполеоновских устремлений персонажей и признака мертвенности их, рождается сложный комплекс смыслов, и мечта, животворящая героев, на наших глазах оборачивается страстью, их убивающей.
Можно пожалеть, что, опираясь на давнее уже исследование Н. Н. Петруниной3 и, в общем, им удовлетворяясь, Каталин Кроо не уделила мотиву “три” того внимания, которого он очевидно заслуживает. В исследовании отмечена лишь нереализованность числа три, связанная с описанной Петруниной дискредитацией сказки в пушкинском произведении, вследствие чего “три” начинает указывать на “форму, лишенную содержания”, — и не более того.
Между тем у Пушкина все гораздо интереснее. В “Пиковой даме” действительно оказываются нереализованными все очевидные и ожидаемые героями и читателем троичные последовательности. Но при этом создаются новые — и жесткая логичность этих новых реализованных троичных последовательностей указывает и на причину, по которой не реализуются желаемое и ожидаемое.
Каталин Кроо, по-видимому, вследствие влияния Лотмана, обронившего примечание о произвольности сближения “повести Пушкина с масонской традицией”4, совсем не учитывает написанных в этом русле работ, а между тем они если и не дают так уж много удовлетворительных ответов, зато ставят немало провокативных и эвристичных вопросов. В том числе и о поиске “трех” там, где в наличии лишь два члена ряда. Самое знаменитое место, предлагающее нам, по-видимому, “два” вместо “трех”, — декларация Германна, в которой “тройка” и “семерка” появляются при размышлении о тайне — но задолго до назначения ему трех карт мертвой графиней: “Да и самый анекдот?.. Можно ли ему верить?.. Нет! расчет, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты, вот чтоутроит,усемеритмой капитал и доставит мне покой и независимость!” (курсив мой. —Т. К.). Конечно, эта фраза просто требует найти в себе еще и “туза”. Давыдов в своем известном исследовании его даже и находит — на стыке “тройки” и “семерки”: “утроиТУСемерит”5.
Хочу заметить, что туз обретается в этой фразе проще, очевиднее и, главное,-— с более значительными последствиями для понимания “Пиковой дамы”, если только мы обратим внимание на постоянно повторяющиеся местоимения “мои”, “мой”, “мне”. И вспомним, что туз — этоединица, и не просто единица, аменьшая карта, которая становится старшей, наибольшей. В данном контексте — карта-Наполеон. И что Пушкин к моменту создания “Пиковой дамы” уже давно написал: “Мы почитаем всех нулями, аединицами — себя…” (курсив мой. —Т. К.) — после чего, естественно: “Мы все глядим в Наполеоны…”Туз— этоя, и Германн здесь, ставя насебя, собирается утроить и усемерить состояние, доставшееся ему от отца. Вот его выигрышные карты — тройка, семерка, туз.
Но, вовлекаясь в игру и тайну, Германн перестает ставить на себя и начинает ставить на другого,другогоиспользуя как средство и ступень на пути к умножениюсвоегосостояния. И этот другой — дама. Графиня, Лизавета Ивановна — и этот ряд “убитых” дам6 вполне логично завершается “убитой” дамой пик. Последовательность трех выигрышных карт перебивается последовательностью трех “убитых” дам, потому что Германн сам отказывается от своего туза — от себя…7
Книги Каталин Кроо требуют от читателя усилий и внимания, медленного чтения8, преодоления тяжелого порой языка и усвоения непривычной терминологии, но они окупают это — пробуждая мысль читающего, ставя перед ним вопросы неожиданные, проблематизируя вещи, казалось бы, очевидные. Ее книги, конечно, не “предмет потребления”, а “средство производства”9. Но в качестве средств производства они весьма эффективны.
Я ведь отчасти понимаю наших мэтров — вскрикнуть при чтении хочется от многих вещей. Например, от резкого повышения не только метафоричности, но и поэтичности языка произведения в процессе интерпретации. Как вам, например, такое: “Германн приподнимается с земли, где он лежал холодным, как мертвая старуха, и „усыпанным ельником”, чем его образ дополнительно ассоциируется сусопшей графиней”. Первое, что хочется сказать: “Усыпанныйне имеет никакого отношения кусопший”. Ну да, в прозаическом языке не имеет. А в поэтическом? Вопрос почти наивный — поэтический язык весь и строится на таких неожиданных, казалось бы исключительно внешним образом организованных соответствиях (не только звуковых). А если перед нами — проза поэта? А если проза — это и вовсе поэзия? (Мы ведь уже пригляделись хотя бы к выпущенной еще в 1998 году книге Вольфа Шмида “Проза как поэзия”…) Автор этого в виду не имел? Не знаем. Но текст — точно имеет. А следовательно — фиксирует исследователь. И постепенно читатель начинает вникать, вслушиваться и соглашаться, потому что вот с этим-то уже почти не поспоришь: “Трусоцкий, появляющийся уже вне мира сна, тройным повтором усиливает выражение собственной боли: „мы оба по краям этой могилы стоим, только на моем краю больше, чем на вашем, больше-с… <…>больше-с,больше-с —больше-с…”. И говорит это Трусоцкий, ударяя себя кулаком в сердце, где кроется боль, фонически целостно воспроизведенная словом „больше””10.
Человек ведь не может пережить смертьдругого. Он не вынесет глухого одиночества. Чтобы оставаться человеком, ему нужно слышать и понимать. А значит, единственный способ выжить — это — за временным отсутствием автора — слушать текст.
1 Можно сказать, что автор немедленно заключает его в новый круг, круг непрерывного бормотания: “Тройка, семерка, туз! Тройка, семерка, дама!” Однако перед нами совершенно очевидно не круг, а нечто гораздо более интересное — застывшая точка бифуркации: Германн непрерывно воспроизводит две возможности развития событий, не приняв того единственного их хода, что вроде бы состоялся. В этом — то есть в возвращении во времени в ту точку, в которой еще возможны варианты, и в напряженном усильном удерживании этой точки (“бормочет необыкновенно скоро”) — и заключается, судя по всему, его сумасшествие. Здесь, кстати, открываются совсем иные по сравнению с привычными возможности сопоставления фигур Германна и Сен-Жермена.
2 Пушкин то же самое проделывает и в “Повестях Белкина”: в “Станционном смотрителе” и в “Барышне-крестьянке”. И мы застываем в недоумении там, где Боратынский, говорят, “ржал и бился”. См. подробнее: Касаткина Т. “Бедные люди” и “злые дети” (Достоевский — наследник творческого метода Пушкина). — В сб.: “Достоевский и мировая культура”, № 20. СПб. — М., 2004, стр. 99 — 104.
3 Петрунина Н. Н. Пушкин и традиция волшебносказочного повествования
(к поэтике “Пиковой дамы”). — “Русская литература”, 1980, № 3, стр. 30 — 50.
4 Лотман Ю. М. “Пиковая дама” и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века. — В его кн.: “Пушкин”. СПб., 1998, стр. 786.
5 См.: Давыдов С. Реальное и фантастическое в “Пиковой даме” — “Revue des etudes slaves”, 1987, vol. 59, № 1-2, p. 265. В библиографии исследовательницы, впрочем, есть более поздняя публикация Давыдова: Davydov S. The Ace in “The Queen of Spades”. — “Slavic Review”, 1999, vol. 58, № 2, p. 309 — 328. Но ссылок в тексте, по крайней мере в связи с данной проблемой, на нее нет.
6 К концу ночного приключения в доме графини не только сама графиня мертва и Германн прямо назван ее убийцей, но и Лизавета Ивановна описана как мертвая, и Германн прощается с ней как с мертвой: “Германн пожал ее холодную, безответную руку, поцеловал ее наклоненную голову и вышел”.
7 Не вовлекаясь в нумерологические толкования “Пиковой дамы” (из изданных на русском языке исследований на эту тему см., например: Лейтон Дж. Лорен. Эзотерическая традиция в русской романтической литературе: Декабризм и масонство.
Перевод с английского Э. Ф. Осиповой. СПб., 1995), все же нельзя не отметить, что
3 + 7 = 10, то есть — 1 (туз), в соответствии с принятой в нумерологии редукцией,
а числовое значение дамы — 12, то есть на 2 превышает “правильное” число (таким
образом, когда Германн “обдернулся” — он, в сущности, ошибся в счете), а 2 — это
первое “женское” число. Германн проигрывает, присоединяя к единице-себе женщину, поставленную на кон, женщину, обращенную в средство…
8 Очень медленного — это видно и по рецензии, — ведь в рецензируемых книгах анализируются “Игрок”, “Преступление и наказание”, “Бесы”, “Вечный муж”, “Горе от ума”, “Евгений Онегин”, “Рудин”, Орфей из “Метаморфоз” Овидия, “Гамлет” и “Дон Кихот” в их взаимодействии и взаимопроникновении. А мы практически остались в пределах “Пиковой дамы”. Но мне казалось важнее рассмотреть методологию, то, как работает исследователь, а не то, с чем он конкретно работает.
9 В 1990-х, когда резко падали тиражи научных изданий, директора ИРЛИ Скатова спросили, не угнетает ли его это. Он ответил: “Нет. Мы же производим не предметы потребления, а средства производства”. Средств производства, конечно, нужно гораздо меньше, и рассчитаны они не на потребителя, а на производителя, на коллегу-исследователя.
10 Анализ рассказа Достоевского “Вечный муж”.
Татьяна КАСАТКИНА