22935.fb2
Дело об анаграмме
Алан Черчесов. Вилла Бель-Летра. Роман. — “Октябрь”, 2005, № 10 — 12.
Трактовать за Алана Черчесова его новый роман — нет нужды, он сам все объяснил. В финале автор препоручил персонажу с резонерской профессией следователя расследовать произведение и пролить на его береженные в полумраке подтекста тайны ушат света. Следственные материалы по делу романа “Вилла Бель-Летра” представляют нам пародийно-дотошную расшифровку романных “знаков” и “ходов” с цитатами. Выдав лицензию на критический обстрел романа своему персонажу, Черчесов, конечно, посмеялся от души. Над читательскими недоумениями, ловко угаданными им, и над привычкой рецензионной братии к буквальному пониманию многозначности образа: каждый образ что-нибудь дазначит, был бы ключ отпереть замки метафор.
Следователь фон Трауберг дешифрует образы напролом. Сбитый с толку подсказкой, в которой предлагается каждого из героев романа понимать в мифологическом ключе, он заводит на каждого героя по досье и требует — совпадений. Чтобы ключ непременно подходил к замку: чтобы людиозначалисобой Горгон, Пер-, Те- и Одис-сеев и при этом никак не отступали от буквы реально прожитой ими, не мифологизированной жизни. Но персонажи запутывают следствие: то придумывают себе детей, грехи и любовные связи, чтобы стать более яркими фигурами в романе, то, наоборот, скрывают, скажем, свою религиозность, которая могла бы повредить цельности их имиджа в произведении.
Довести персонажа дознака— удобно. Умятый в прокрустово ложе трактовки, он не мешает нашей интерпретации, как труп — вскрытию. Но “самый внятный и самый… гигиеничный” — это “худший из замыслов”. А “знак, возведенный в квадрат, — всего лишь квадратный знак, а не символ”. Поэтому, уличив нас в возможном слишкомзнаковомпонимании романа, Черчесов, кажется, хочет, чтобы в балансе романных счетов остался не итог, а балансирование. Трепещущее равновесие между схемой и непостижимостью, жизнеподобием и ловкой выдумкой. Как случайность черт, так и их подогнанная знаковость — размывают личность героя. Человек — баланс сюжета и бессюжетности. Персонаж — баланс своеволия и подчиненности авторской воле. И весь этот роман — чередование обратимых кренов в уподобления его то жизненной подлинности, то литературной подделке под жизнь.
Интрига романа как раз и завязана на стыке миров настоящего и воображенного. Границу между ними, как переправу из жизни в смерть, стережет фигура, принадлежащая к обоим мирам и потому центральная в романе, — хозяйка баварской виллы Бель-Летра графиня Лира фон Реттау. Богемная красавица Лира, получившая при жизни известность в культурных кругах Европы, закрутила интригу на сотню лет. Летом 1901 года она пригласила на — к тому времени специально, по ее замыслам и указаниям выстроенную — виллу трех знаменитых писателей: француза Фабьена, англичанина Пенроуза и русского Горчакова. За гостеприимство виллы, трех летних месяцев, альпийских видов и озера Вальдзее им предлагалось отплатить новеллами. Тремя новеллами о Бель-Летре. Однако уже через пятнадцать дней по их прибытии на вилле появляется сама хозяйка и вносит дополнения к заказанному сюжету: как свидетельствуют в своих новеллах трое именитых гостей, Лира по приезде провела ночь с каждым из них (поочередно? или двое лгут?), а с рассветом — исчезла навсегда. Следователь фон Трауберг подозревает писателей в убийстве…
Из ведения криминалистики в ведомство литературы эта история переходит ровно сто лет спустя. Летом 2001 года Общество друзей Лиры фон Реттау воспроизводит завязку: приглашает трех известных писателей уже нашего времени из тех же стран, на тех же условиях, с обещанием того же, что век назад, гонорара в тридцать тысяч марок за новеллу. Общество выражает надежду, что писательская способность угадать правду жизни поможет в разгадке тайны исчезновения Лиры. Но историческая реконструкция была бы неполной без появившейся на вилле — в те же числа, но с опозданием в месяц — женщины. Вскрывшийся обман поочередного обладания которой и ее рассветное исчезновение заставляют героев-писателей не на шутку задуматься. Будет ли (и был ли век назад) гонорар? Есть ли Общество? И была ли — задокументированная в новеллах и дневниках, письмах и подделанных фотографиях, метках на полях собственных книг и тысяче мыслей и изречений, которые ничего не проясняют, а только сгущают облачный флер тайны вокруг нее, —была лиЛира?
Установленная на весах, противящаяся кособокости окончательной, однозначной трактовки, не желающая подтвердить ни достоверность, ни выдуманность положенных в свою основу событий, — конструкция романа и в сюжетном построении двупланова. Черчесов вписывает писательскую рефлексию в детективные перипетии. В романе параллельно развиваются сюжет “верха” (диалектика жизни и литературы, роли автора и героя, предсказание судьбы искусства в новом веке, размышления о сути писательства) и сюжет “низа” (любовные и детективные интриги, соперничество и драки героев, настоящиепроисшествияи внезапности).
Уже с завязкой — дешевой детективной интригой, скопированной даже в абсурдной степени: в деле о Лире похищен самый объект преступления, — исчезло тело “жертвы”, смерть которой отныне навеки недоказуема, а значит, Лира может ускользнуть не только из списков умерших в бессмертные, но и из “жертв” — в организаторы преступления, — уже с этой завязкой в священную юдоль интеллектуального романа являются низовые стихии — смех, карнавальность, обман. Закручивая интригу, автор, приготовивший, как будет видно, ловушку из непростых афоризмов, диспутов и проч. о литературе и писательстве, затаскивает нас в нее за длинный нос “элементарного любопытства”. Те, кто поведутся, вольны, в общем-то, прочесть в романе только приманку — вычесть вовсе интеллектуальный план. Для таких читателей в романе припрятано немало даров, как ценных, так и издевательских, плюющихся хохотом и краской при разворачивании обертки. На захват читательского воображения работает и слово “убийца”, зловеще повешенное на одного из героев еще в первой главе (слово-плут: убийцы в романе нет, как нет — мы уже выяснили — и самой его жертвы). И письма и пометки Лиры — которые нам позволено, высунув язык от сплетнического вожделения, читать и трактовать в каком угодно смысле. И таинственное Общество друзей Лиры. И сама магическая дистанция в сто лет между двумя завязками романа.
Низовой план — это еще и развлекающие читателя трюки и потешности.
Анекдотична тройка писателей — автор позвал в сюжет русского (Георгий Суворов), француза (Жан-Марк Расьоль) и англичанина (Оскар Дарси), как в анекдоты “зовут” немца, русского и поляка, и, по аналогии с такими анекдотами, всегда доказывающими доблесть и превосходство русского над незадачливыми иноплеменниками, выделил среди героев русского писателя: Суворов подан Черчесовым неравнодушно, порой выбран им как точка зрения на события и наделен верой в искусство и идеал.
Забавные черты врисованы в образы персонажей. Красивый, как “одетый для гольфа Давид”, ОскарДарси похож на скульптурного Мальволио из “Двенадцатой ночи”, не замечающего комизма своего угрюмого, застылого совершенства. Расьоль издевается над публикой, нарочито показываясь смешным и низким шутом. Суворов иронизирует над собой. Среди женских образов романа из комического поля иронии выведены только Лира и ее наиболее “идентичная” копия Элит, вскружившая голову гостям виллы в новом веке. Любовница француза Расьоля Адриана, поначалу занимавшая центральное место в любовных перипетиях, потом, в сравнении с Элит, меркнет, принимая амплуа предтечи Совершенства, недо-Лиры, служанки Госпожи, по отношению к которой автор позволяет себе придумывать всякие неучтивости вроде тошноты, синяков, драк и брани. Гиперболично нелепа и устрашающа карнавальная копия-перевертыш Лиры — журналистка Гизела, прибывающая на виллу интервьюировать и конфузить писателей. Наконец, комично уподоблена циклопу кухарка виллы глухонемая Гертруда, нанятая по аналогии к глухонемой Герде, обслуживавшей гостей виллы в прошлом веке.
К низовому плану романа относятся и все чрезмерности в сюжете. Демонстративно немая Гертруда, чье безмолвие чересчур откровенно пробалтывается читателю о присутствии на вилле Тайны. Чрезмерный комфорт Бель-Летры, воплощенный в грубо сработанном объекте восторга героев — гиперболично “огромной, размером с подводную лодку, сигаре из душистой дубовой коробки”. Слишком недостойные, внезапные драки, включая иронично описанную битву “мужей” — Расьоля и Суворова — с “воительницей” Адрианой, а также сниженную, пародийную копию дуэли прошловековых соперников Горчакова и Фабьена, исполненную Суворовым и Расьолем врукопашную, на полу, при пьяном, пинаемом ногами “секунданте” Дарси. Слишком “тут же” разбивается взятая на осмотрслишкомнеловким писателем старинная тарелка, слишком часто в первых главах звучит дешевая музычка дождя, слишком настырны в начале романа привидения — того и гляди, “начнут таскать десерт со стола”. Слишком кроваво, наконец, описано единственное реально увиденное нами убийство, на поверку оказавшееся только инсценировкой, что подчеркнуто избытком кровавых оттенков в антураже: преступный нож, сунутый “в чашу с вишневым компотом окровавленным лезвием вниз”.
К смеховому плану романа, пожалуй, относится и мотив противостояния автора и героя, со сменой их амплуа: как Винни-Пух и медовый горшок в потоп не сразу договорились, кто из них верховнее, а потому — вверху, так и субстанции автора и персонажа то и дело выясняют в романе вопрос о праве поместить противника в задуманный сюжет. Субстанции эти, в теории литературы вознесенные чуть ли не в разреженную сферу абстрактных понятий, в романе сгущены до степени обретения лица и плоти: забавен эпизод первой же главы, в котором взбунтовавшийся герой швыряет в наблюдающего за ним автора бутылкой, а автор в ответ мысленно, но ощутимо заезжает ему в пах. Но именно перевертыш “автор-персонаж” выводит нас из поверхностного плана романа в область его глубинных и не менее, чем детектив, сюжетообразующих идей.
Главным конфликтом романа становится базисное для творческой психологии писателя несовпадение жизни в реальности и жизни на бумаге. Человек, заброшенный в случайность действительной жизни, и человек, подчиненный чужой, но зато объяснимой и продуманной воле в качестве персонажа, — чья участь счастливее? Оформить живую текучесть в застекленелую фигуру литературного сюжета — значит ли это победить жизнь, навязав ей свой закон, или, напротив, обнаружить свое перед ней бессилие: взяв послушный замыслу кусочек мира, ты опять продемонстрировал неспособность вместить в свой текст целиком, без искажений “нестерпимую, неопровержимую, ненадежную и непостижимую подлинность сущего”?
Попадая в область видимого сюжета романа, эти вопросы живо актуализируются. Что такое проделка Лиры фон Реттау и ее двойника через век — Элит Туреры, как не удавшаяся попытка запатентовать ход жизни на свое имя? Легендарная Лира выступает в романе как автор самой себя, как “писатель”, сумевший подарить жизни сюжет, а не украсть его у нее. Образ прелестной, умной, образованной, тонкой Лиры — холоден, не привязан ни к чему человеческому. Ее изящные письма, как точно чувствует Суворов, рассчитаны будто не на адресата, а на читателя — на “пристрастный интерес третьих лиц”. Ее жизнь чересчур выстроена, она — слишком сюжет и оттого вечна, но оттого и лжива, недостоверна, как всякое произведение искусства. Вернее, так: она уже выше достоверности, в ряду символов, освещающих жизнь захваченных случайностью смертных — величием Сюжета своей личности и судьбы. “Все так здорово сходится в этом узоре, что поверить в него — невозможно!..”
Поэтому Лира в итоге оказывается не только автором, но и персонажем. Ее реальность в итоге романа подвергается сомнению. Анаграмматичность имен ее и ее двойников позволяет героям подумать, что хозяйка виллы, по буквам, — только л-и-т-е-р-а-т-у-р-а. И приписать авторство тайны Бель-Летры не ей, а совсем другим персонажам романа. И написать свою совместную новеллу о Лире, которая и предоставлена нашему вниманию в двадцать четвертой главе “Психея”.
Однако, памятуя о том, что весь роман выстроен на формальной идее баланса, равновесия трактовок, мы на версии Лиры-“метафоры” не настаиваем. Не зря вслед за “заключительными” строками романа, авторство которого Черчесов лукаво приписывает своим героям-писателям, следует “дело о романе” фон Трауберга, который жестоко высмеивает литераторов за неумение поверить в Лиру как живую женщину и обвиняет их в убийстве: превращенная в сюжет, в метафору, Лира в самом деле будто умерщвлена на наших глазах. Пленительность и достоверность ее образа, воссозданного героями-писателями в главе-новелле о Лире “Психея”, яркость и, как ни странно, символичная выстроенность ее судьбы соблазняют нас поверить,захотетьповерить в то, что она больше чем персонаж. “Под самой ресничкой у неба плоскокрыло летит первобытная бабочка, заплетая в рисунок полета его три измерения: суетливость, бессмыслицу и красоту”. “Три измерения” полета — три атрибута жизни, “разнородной субстанции, которой претит обращаться в сюжет”, не подвластной семиотичности писательского мышления, неподражаемой в своей бестолковой, ничего не обозначающей подлинности, основанной не на уподоблении одних явлений другим, а на бессвязной их, но достоверной самодостаточности.
В этом смысле образ писателя в романе символизирует человека, бредущего против течения мгновенной бессмыслицы жизни — в усилии перебороть своим сюжетом ее поток. Из Персонажа метящий в Автора, писатель подвергается иронии жизни, каковую в романе опять же символизирует интрига виллы Бель-Летра: с появлением Элит Туреры на вилле воцаряется призрак настоящего Автора ситуации, и писатели, изначально приглашенные как авторы-толкователи, обнаруживают, что сами стали персонажами чужого сюжета, завязанными в коллизии и не умеющими изменить концовки.
Три героя-писателя — это не центральные (средоточие, мы помним, галантно отдано Лире фон Реттау), ноключевыефигуры романа. Если Лира — это замок, хранящий тайну сопряжения жизни и искусства, то троица писателей — разнофигурные ключи, пытающиеся этот замок отпереть и выйти через оберегаемую им дверь на решение всех вопросов: от возможности отразить в слове жизнь до судьбы словесности в новом тысячелетии. Едва ли не треть романа занимает их полемика — озвученная в диалогах или скрытая в размышлениях об эстетических и идейных принципах в литературе. Типажи Черчесов подобрал на славу: помимо того, что каждый из героев воплощает соответствующие его темпераменту аспекты писательской психики (тут вам и нелюбовь к письменным столам, и недовольство лучшими страницами, и мучительно переживаемая усредненность, блеклость жизни, и эгоизм в любви, и бесполая андрогинность, и скандальность по причине зависти, и многое-многое другое), трое героев должны воплотить собой и квинтэссенцию современного искусства, став таким образом из трех героев — тройственным Главным Героем.
По мысли автора, три писателя вмещают в себя всю историю и типологию литературы. Расьоль — за тех, кто умнее своего недальновидного таланта, не умеющего угадывать художественную правду без карандаша и схемы (“Золя, Моэм, Честертон, Хаксли, Сартр, Мальро…”). Суворов — за тех, которые сперва напишут, а потом поймут, что сказалось через них, слепо последовавших за “поступью фразы” (почему-то порой кажется, что именно к этой категории отнес бы себя и сам Черчесов — действует обаяние авторской “фразы” и самого Суворова). Дарси — от имени гениев языка, “маяков” заповедного совершенства, в которых мысль уравновешена с талантом (“Прусты, Кафки, Джойсы, Набоковы, Борхесы и Кортасары”). Герои и сами вписаны в историю литературы: смена гостей на вилле символизирует эволюцию разных направлений словесности, в которой за столетие совершился переход от увлеченности смертью и пренебрежению натурой в символизме — к настоящему умерщвлению как принципу постмодернистской поэтики безверия (Пенроуз — Дарси), от натурализма — к подглядывающей журналистской скандальности (Фабьен — Расьоль), от верности идеалам — к отравленности сознанием того, что недостоин их, неумению ценить жизнь как противоположность высокой идеи (Горчаков — Суворов). Анкета журналистки Гизелы, в которой герои лаконично отвечают на вопросы о своих принципах, сжимает в знаковый конспект все нюансы различий и несогласий между ними.
Творческие стратегии героев вписаны в ситуацию кризиса современной литературы, показательным проявлением которого становится тот факт, что постмодернист Дарси назван газетой “Таймс” лучшим из живущих литераторов — с пометой “увы”. Дарси, которого автор нарочно представляет поначалу самым загадочным и эстетически совершенным героем, чтобы потом больнее и сокрушительней раскрыть его трагические тайны, символизирует собой полную капитуляцию искусства перед жизнью. После пережитого в детстве эстетического потрясения Дарси теряет проявлявшуюся в нем было способность воспроизводить живое как в графике, так и в словах. Выражая собой глубинную духовную основу своего (нашего) времени, Дарси выводит в своих текстах “агонию тупиковых идей” и “посмертную маску уничтоженной его прикосновением минуты”. Расьоль, писатель попроще, в унисон Дарси занят отражением духа времени, но на поверхностном плане. Обделенный даром созидания, он карикатурно копирует самые слабые, подлые, низкие черты современности, становясь одновременно и источником, и жертвой попсового шума дезориентированной культуры. В отличие от них Суворов (“Долстопушкин”, как метко обозвал его Расьоль) пробует противостоять напору современности апелляцией к тому, что —было,к классике, иерархии и идеалу. Таким образом, ни один из героев не способен предложить настоящему — сильной будущим альтернативы, все они застревают на переломе эпох, свидетельствуя о своем, перенятом от мира, духовном неблагополучии. Для каждого из героев литература — это попытка спастись от себя: от своей банальности (Суворов), бесплодности (Расьоль), безжизненности (Дарси). Роком каждого из них становится бездарность — творческая (Расьоль), житейская (Дарси) и личностная (Суворов). И еще все они — символ трагической “разъятости” человека на разум, душу и тело. В главе “Психея” Лира толкует эти три несовершенных ипостаси человечности так, что ее описания очевидно характеризуют и героев романа.
Невыясненность первородства жизни — или литературы, взаимодублирование реальности и искусства становятся принципом создания романных образов. Описывая чувство или предмет, Черчесов словно все время сопоставляет: “это как…” — и приводит ряд образов-подобий, без счета умножая вдохновивший его фрагмент реальности. В тексте, помимо плана “действительности”, немало планов реальностей второго порядка: новелл, писем, замыслов, сюжетов, баек. Вторгаясь с реалиями чужого “текста” в мир собственного романа, перебивая чтение документов язвительными комментариями героя, завершая увлекательную историю сообщением о том, что это всего только новелла, опубликованная с десяток лет назад, автор не дает нам увлечься достоверностью описываемого, как бы напоминая, чтоэтапредставленная им жизнь — литературна, она от лукавого сочинительского таланта.
Роман “Вилла Бель-Летра”, как это заметит, наверное, каждый читатель, — не сугубо отечественный, а скорее европейский по духу. И главное проявление этой “европейскости” — преобладание в нем эстетической цельности и полноты над этической напряженностью. Какие бы идеи и мысли ни встретили мы на страницах романа, нас не отпустит чувство, что для автора важны не сами они, не их истинность и острота, а их роль в создании энергетического поля романа, их уместность и стилистическая безупречность.
Эстетизм сверхзадачи романа делает его, конечно, нелегким для восприятия. Прежде всего потому, что требует от каждого читателя навыков литературно-критического анализа: в конце концов, все герои романа только и заняты что критической интерпретацией себя и друг друга и даже обыденные разговоры ведут в манере подыскивания метафор и аналогий для выражения чувств! Но если переймем у героев-писателей способность трактовать текучую реальность как сюжет готового произведения, нам откроется свобода и бесконечность себя в бескрайней фабуле жизни. Ведь на самом деле каждый из нас дотягивает до Сюжета, но и каждый — больше его. В первом — залог нашей необходимости, незаменимости на земле. Во втором — гарантия нашей свободы. И пусть протестует следователь фон Трауберг против нарушения в романе пресловутой “правды” жизни, нам очевидно: художественно подкорректированные, факты выявляют в повседневности — судьбу, вырванную у хаоса жизни, а в человеке — символичную фигуру, не усеченную — доросшую до литературного героя.
Валерия Пустовая.