Елена Шварц. Вино седьмого года. Книга новых стихотворений. — СПб., “Пушкинский фонд”, 2007, 64 стр.
К творчеству Елены Шварц критики обращаются не так часто. Гораздо реже, чем к авторам, заявившим о себе в 1980-х или в 1990-х годах. В том числе и к тем, чей способ письма свидетельствует о преемственности по отношению к Шварц (самым очевидным примером здесь, на мой взгляд, будет Воденников).
Если смотреть на развитие поэзии последней четверти XX века глазами поколения 90-х, то Шварц — это безусловный классик и, что называется, гуру. Если же сдвинуть фокус в 2000-е, то к слову “классик” придется добавить еще эпитет “маргинальный” — как по причине демонстративного неприсутствия ее в литературных собраниях, так и по причине усложненности и семантической закрытости текстов.
Сегодняшний поэтический мейнстрим, с его стремлением к кристаллизации и “новой ясности”, испытывает тяготение к Шварц как к своеобразному полюсу, но вместе с тем несколько побаивается ее. Мне часто приходилось слышать по отношению к ней от очень разных поэтов эпитеты “чуждая”, “непонятная”, “странная”. Поэтому каждая новая книга Елены Шварц — это повод еще раз попытаться “переописать” ее автора как некое цельное поэтическое явление (включая репутацию и литературное поведение) в новом контексте восприятия. Ведь поэтическое развитие Шварц не есть некое поступательное движение, но вместе с тем и не есть постоянное самовоспроизведение, а скорее оригинальная вариация заданного когда-то мотива или — напряженный многолетний монолог. Книга “Вино седьмого года”, включающая стихи 2004 — 2007 годов, — не исключение. Она заставляет вновь вопрошать об авторе: кто же она, поэт Елена Шварц, как она проявилась в новой книге?
Прежним, заразительно-узнаваемым остался способ поэтического говорения, отчетливо ощущаемый и легко воспроизводимый, но спорный даже с точки зрения размытой и данной лишь интуитивно современной поэтической “нормы”. Поэтика Шварц основана на принципе нарушения, слома. На первый взгляд ее стихи производят впечатление импровизации, спонтанного монолога. Но не такого, который стремится к “разговорной”, непоэтической естественности “непосредственного высказывания” (как это бывает, скажем, у Фанайловой), а такого, который, напротив, сохраняет всю напряженность поэтической артикуляции, настолько, что даже кажется нарочитым, антибытовым, приподнятым, пафосным:
Разрослой клубникой
Сердце сладеет
Или проглоченным угольком
Тихо в углу своем тлеет.
Сердце то будто тихий дождь идет,
То рассыплется связкою порванных бус,
То барабанною дробью
Зайдется,
Под которую
Смертный номер
Сделает даже трус.
Это — подрёберная чечетка.
Крохотные чьи-то пятки четко
Стучат, степ кто-то живой бьет.
Идет под него человек веселей
И на голгофы госпиталей,
И на старости эшафот.
Ломаная полиметрическая ткань стиха членится на отдельно стоящие отрезки, каждый из которых отсылает как бы к иному контексту, смотрится как обломок метра, жанра, стиля — обещанного, но не воплотившегося.
Автор вступает в изощренную игру с читателем: ведь если бы не эти “намеки”, то можно было бы подумать, что перед нами — случай так называемой “наивной” поэзии. “Наивный” автор, не справляясь с техникой поэтического письма, осуществляет два типа деформаций: во-первых, он деформирует словоформы в угоду требованиям метра, во-вторых — деформирует строфу в угоду синтаксической необходимости.
В приведенном стихотворении Шварц обе эти деформации присутствуют: “разрослый” вместо “разросшийся”, “сладеет” вместо “становится слаще”, “смертный номер” вместо “смертельный” — на лексико-морфологическом уровне; на уровне синтаксическом деформация проявляется — парадоксальным образом — в неоправданной неравносложности строки, будто бы указывающей на неощущение автором закона тесноты стихового ряда. Это-то и создает эффект нерасчетливости, спонтанности высказывания, стремящегося быть “поэтичным”, но приносящего технику в жертву образно-метафорическому видению или
сюжетному замыслу (сюжетные стихотворения составляют значительную часть корпуса шварцевских текстов, и “Вино седьмого года” в этом отношении — не исключение).
Однако Шварц не только имитирует манеру наивного автора, но и указывает на эту имитацию. Внимательный читатель вычитывает из ее текстов не неумение, а именно нежелание правильной, регулярной, техничной поэзии. Создается впечатление, что напор замысла столь велик, так сильно “желание сказать”, что автор просто не считает нужным удерживаться в регулярных рамках:
Вот плывет корабль по морю,
Корабель-корабель,
По морю, морю, по безвидному Океану.
По правому борту — мертвые,
А по левому — мы, живые.
Вот живой вдруг тихо-тихо,
На нечуемых ногах,
Переходит все правее,
Вот уж среди мертвых он.
(“Корабель”)
То, что запечатлено в приведенном тексте, можно назвать “виде2нием”: это описание увиденной, овеществленной, но вместе с тем “иной”, трансцендентной реальности. Корабль, таким образом, при всей культурной нагруженности в христианской (к примеру) традиции, — здесь отнюдь не аллюзия и не символ, а мистическое переживание лирической героини, причем, видимо, соединенное (почему-то, по закону произвольных ассоциаций) с романсом Алябьева “Соловей”, отчего и появляется странное слово “Корабе2ль”:
Корабель мой, корабель.
Мертвые — легче,
Но с каждым мигом их больше.
Это аффектированная речь медиума. Поэзия как искусство расстановки слов-— меньше, чем то, что она должна транслировать. Поэтическое высказывание Шварц-— это своего рода игра в юродство, темное бормотание пифии, не удостаивающее быть правильным. Но здесь следует подчеркнуть слово “игра”. Несмотря на темноты и юродство, “поэтическое” как эстетическое удерживается, а спонтанное оказывается предметом неустанной заботы и моделирования, следствием волевого преодоления инерции стиха. Героиня-медиум и автор-поэт, мифологическое и эстетическое сложно взаимодействуют в ее текстах, напоминающих монологи героев античной трагедии. На отчасти театральную природу своих произведений (или, вернее, своего высказывания) указывает и сама Шварц — например, в стихотворении “Похороны рифмы” и в развивающем его стихотворении “Ночь театра”.
Сегодня небеса как светлое болото,
В котором утонуть не страшно отчего-то.
В саду таится деревянный театр,
В котором призраки танцуют па-де-катр.
К стене приклеены две горбоносых маски,
Глядящих весело на струпья старой краски
Светло-сиреневой. А за стеною зал,
Где запустенье правит бал.
Он мой двойник, подобна я театру,
В которомпризраки твердят всё ту же мантру.
Какое светлое болото это небо!
Ах, к рифме так привязчива потреба.
Хотя она, как мнится, устарела.
Но говорила — что сама хотела.
Ее подбрасывал как карту Аполлон,
Но вот поэзия истаяла, как сон.
(“Похороны рифмы”,курсив мой. —Е. В.)
Это одно из самых темных стихотворений сборника, но тем не менее важное, хотя бы в силу содержащегося в нем метапоэтического высказывания. Здесь обыгрывается одна из ключевых для автора тем — смерть поэзии (ср., в этом же сборнике: “Поэзия в гробу стеклянном / Лежит и ждет — / Когда услышит она снова / Неровные шаги…” — или в “Жалобе Кинфии”: “Ныне ж все кажется мне безвозвратным, / Столь безнадежным, что лучше — / Хрупкий стеклянный поэзии город / Грубо о землю разбить”. Причем поэзия в нем метонимически связана с рифмой-— своим “техническим” элементом — и, значит, выступает в ипостаси “поэтического искусства”, разворачиваясь к героине и к читателю светлой, аполлонической, классической своей стороной. Закон параллелизма заставляет связать тему смерти рифмы-поэзии с рефреном стихотворения: небо — светлое болото. Через этот образ миф о поэзии связывается с петербургским мифом, ибо в нем соединены два узнаваемых общих места “петербургского текста”: светлое небо и болото. Соединяясь, они отсылают и к известному тезису петербургской метафизики о богооставленности умышленного города — с одной стороны, и — с другой — дают антитезу к известному изречению из Гермеса Трисмегиста “небо вверху — небо внизу” (болото вверху — болото внизу). Поэзия-рифма умерла, потому что для нее нет метафизических оснований.
Из этого поэтического тезиса нетрудно сделать вывод: поэзия должна таковые основания иметь, их транслировать. Поэзия — мистерия в том смысле, который придавали этому слову младшие символисты. Но в этом виде она умерла, не существует. Появление “театра”, таким образом, закономерно и вытекает из заданной стихотворением модернистской логики. Этот инструмент по “рождению трагедии из духа музыки”, естественно, наполнен призраками. Модернистский миф о поэзии, интерпретируемый в стихотворении и столь важный для автора, — это прошлое поэзии. Настоящее — смерть поэзии, опустевшее небо. Что остается героине (автору, поэту)? Каково ее место в этом мироздании? Она вещает из прошлого, говорит голосами призраков (“призраки твердят все ту же мантру”). Удел поэта — театральность и визионерство, игра в пустом театре:
Хоть я жива еще, но тенью
Лечу сюда во сне устало,
На эту сцену, где подростком,
После премьер, дрожа, ступала.
И все мне мнится: саван зала
Качается — там одноглазый
Сидит и смотрит странный зритель,
Изъеденный веков проказой.
(“Ночь театра”)
Преемствуя от петербургского модернизма, поэзия Шварц, кажется, продолжает быть теургией. Жизнь и творчество неотделимы друг от друга. Но хор (в терминах тех же символистов) давно смолк. Голос поэта в современном мире, о принадлежности к которому не устает сообщать автор, одинок. А юродствующий жест — странен. Отсюда и отдельность Шварц, ее нарочитое отсутствие на поэтической сцене — ее сцена выше и значительней. Это храм, где разыгрывается мистерия, где воплощается миф, — она и жрец, и актер, и весталка, и зритель. Сама себе мистагог. Миф проживается-переживается ею в каждый момент жизни. Стихи — это запись. Дневник жрицы и визионера. Оттого и книга построена по хронологическому принципу, и создается впечатление, что, за редким исключением, стихи помещены в нее в порядке написания (принцип подробной датировки текстов соблюдается регулярно).
Какая традиция лежит в основе этой мистики? Об этом, как и всегда в подобных случаях, приходится лишь догадываться, ибо работает принцип “sapienti sat”. Но несколько текстов, в частности и заглавный, содержат образы преображения вина в кровь, крестной смерти, крестного древа, чаши (Грааля) и другие, которые могут быть названы евхаристическими. Вот лишь несколько примеров:
Там, за звездами дышит крылатый
Одноглазый ребенок-старик.
Он просфору горячую солнца,
Умирая, кладет под язык.
И пока выпекается снова,
В небе тихо, печально, темно.
Отдает человеческой кровью
Безвоздушных бутылок вино.
(“Космическое причастие”)
А тот, сидящий на перроне,
Сидел, поникнув головою
.............................
А вот в суме его нашли
Сияющую мраком чашу.
Ее названье не ведать лучше никому.
(“Сельвы позднего лета”)
К этим образам следует добавить и другие, из эзотерического ряда. В частности, кровь отождествляется с пламенем, пламенной основой мира, крестная смерть-— с путем зерна, с перевернутым древом (или цветком):
А мы лежим в глухом подвале
.................................
Зерном в гниющей оболочке,
Цветком в слабеющей уж почке,
Чей корень вверх ползет.
И всеми щупальцами сразу,
Пробившимися вдруг в комле,
Он присосется к лучшей Высшей,
Просеянной во свет, земле.
(“Созерцание древа Сефирот”)
Все это наводит на мысль о розенкрейцерском коде сборника, в том его изводе, который сто лет назад разрабатывался в близких к штейнерианству символистских кругах. Эта догадка находит подтверждение в одном из эссе самой Шварц, опубликованном в 4-м томе ее многотомника, который вышел как раз тогда, когда писалась эта рецензия. Вот что пишет она о назначении поэзии: “Не есть ли цель поэзии — магический смысл ее делания <…> — восстановление Микрокосма. Небесного двойника. Один запечатлевает совершенное сердце, другой — глаз и так далее <…>” (Шварц Елена. Сочинения. Т. 4. Произведения в прозе. СПб., “Пушкинский фонд”, 2008, стр. 310.) Далее эта мысль уточняется — на примере “Божественной комедии”. И оказывается, что поэзия есть путешествие, конечная цель которого — восстановление разъятого, падшего Адама Кадмона.
Евгения Вежлян