Сложнее было, пожалуй, за «круглым столом» в Палаццо Мариньоли. Это была встреча советских и итальянских писателей, вылившаяся в основном в обсуждение проблемы «завербованности» современных писателей. У нас слово «завербованность» звучит несколько иначе и более грубо, чем французское «engagе», но смысл ясен: примыкает ли тот или иной писатель к тому или иному лагерю, какую идею он воплощает, какими путями и в какой именно форме. Интерес дискуссия вызвала громадный, зал был набит до отказа, все проходы были забиты, люди не сидели, а стояли в задних рядах даже на стульях.
На улице, у входа в зал, какие-то молодые люди разбрасывали профашистские листовки: «Моравиа, Леви, Пазолини — не встречайтесь с русскими!» Но встреча произошла.
По итальянскому обычаю, никакой специальной подготовки не было. Председательствующий Алатри (генеральный секретарь общества «Италия−СССР») давал слово по своему выбору, и каждый говорил что хотел.
На мой взгляд, дискуссия — по началу своему — носила излишне академический, теоретический и, я бы сказал, даже абстрактный характер. Мне кажется, она была бы интереснее и плодотворнее, если бы опиралась на какие-то конкретные примеры — книги, фильмы, статьи, если бы выступающие поменьше оперировали общими понятиями. В своем небольшом выступлении я об этом говорил, сказав, между прочим, что мне гораздо легче было бы выступать, если б я посмотрел, допустим, нашумевший сейчас в Италии, да и во всей Европе фильм Пазолини «Аккатоне». Дело не в том, что я мог бы потом высказать свои претензии автору или, наоборот, поблагодарить его (с великим наслаждением посмотрев позднее этот фильм, я смог осуществить второе), а в том, что мы почти не знаем итальянской критики, так же как итальянцы нашей (в меньшей, правда, степени). Не знаем, что друг о друге пишем. Вот и поговорили бы, поспорили. Мне кажется, что «Аккатоне» как раз и есть тот фильм, на котором можно скрестить оружие в спорах о путях и направлениях современной кинематографии, да и искусства вообще. Если б к тому же мы смогли привезти с собой новый советский фильм А. Тарковского «Иваново детство» (появись мы на десять дней позже, мы могли бы взять его с собой, он был бы совсем уже готов), дискуссия затянулась бы дня на два, а то и на три.
Принимать участие в дискуссии, в которой между тобой, твоими оппонентами и зрителем находится пусть даже самый превосходный, как было у нас, например, переводчик, очень трудно. Об этом, кстати, говорил Пазолини, посетовавший на то, что латынь — язык гуманизма, как он сказал, — дважды сыграла с ним в этой дискуссии злую шутку. Но о Пазолини позже. До него (а он говорил дважды) выступали Пьовене, Моравиа, Леви, Сурков, Панова, Твардовский (кстати, тоже дважды выступавший и именно в связи со вторым выступлением Пазолини).
Итак, речь за «круглым столом» шла о «завербованности», о долге писателя. Итальянцы больше говорили о долге и «долгах» нашей литературы, нежели своей. Твардовский вежливо обратил внимание на некоторую, что ли, неделикатность такого подхода («Мы очень признательны нашим итальянским коллегам за то, что они так хорошо ориентируются во всем, что касается нашего развития, но я не решился бы поступить так же в отношении итальянского искусства и литературы»).
— Нас с собой не равняйте, на вас все смотрят, с вас и спрос, — слышали мы не раз.
Вот так вокруг нас все и вертелось.
Наиболее интересным было, на мой взгляд, выступление Пазолини. Оно было конкретнее других и, я бы сказал, пожалуй, резче.
Пьер Паоло Пазолини занимает сейчас в итальянской литературе одно из первых мест. Мы его стихов и романов, к сожалению, почти не знаем, он очень труден в переводе. Герои его говорят даже не на диалекте, а на полублатном жаргоне римских окраин, который и не всякий-то коренной римлянин поймет. Фильм «Аккатоне» — первая работа писателя в кинематографе, в этой картине он не только сценарист, но и режиссер. Фильм превосходный, но о нем отдельно.
О чем же говорил Пазолини?
Небольшого роста, черноглазый и черноволосый, с простым серьезным лицом то ли рабочего, то ли крестьянина, в недавнем прошлом профессиональный футболист, сейчас знаменитый писатель, он встал и негромким голосом начал говорить. Говорил он о своих претензиях к советской литературе. На его взгляд, она излишне наивна и сентиментальна (итальянцы, сами по себе народ сентиментальный, в искусстве не переносят сентиментальности ни в каком виде). Он ссылался на «Звездный билет» Аксенова, на стихи Евтушенко, на «Балладу о солдате».
— Деятели советской культуры, — сказал он, — в сложный для них период стремятся перескочить — и они поступают правильно — через то, что для нас является опытом декаданса. Но, перескакивая через этот опыт декаданса, они находят, в некотором смысле, то, что ему предшествовало: романтизм, понимаемый как невинность, чистота. Этот романтический, сладостный, добродушный, пропитанный юмором и в лучшем случае классический наивный и чистый воздух теперь не может полностью удовлетворить нас. Положение, сложившееся в Советском Союзе и отразившееся на положении у нас, потому что мы тесно связаны друг с другом, требует чего-то совсем иного. Технический прогресс в России вместе с пробудившимся чувством удивительного оптимизма ставит столь же серьезные проблемы перед всем человечеством: ракета, посланная на Луну, помимо того, что она является источником огромной гордости для Советского Союза, в то же время заставляет по-новому, я бы сказал, со всех сторон взглянуть на страдания, невежество, нищету земного шара. Так что положение действительно нелегкое. Мы ждем от советских писателей создания поистине трагического произведения, горького, даже жестокого, если необходимо, произведения, в котором было бы высказано все это.
Я привел столь пространную цитату из выступления Пазолини, поскольку именно оно разбило академичность дискуссии, именно вокруг него начались споры. Мы не соглашались, что наша литература наивна, что она избегает трагического (в связи с этим упоминали «Разгром» Фадеева, «Звезду» Казакевича, «Тихий Дон»). Пазолини в своем ответе стремился внести ясность, ссылаясь на ту самую латынь, которая сыграла с ним злую шутку: он, мол, употребил слово «наивный» в том смысле, в каком им пользуются филологи — «ingenuo» — «естественный», а отнюдь не в смысле «невинный, ребячливый», и, говоря, что искусство Чухрая — наивное искусство, он хотел сделать Чухраю только комплимент.
Некоторая путаница произошла и вокруг итальянского слова «tragico», которое одновременно означает и «трагическое» и «трагедийное», а это понятия отнюдь не одинаковые.
Чего же хочет от нашей литературы Пазолини? Трагедии как жанра?
На первый взгляд можно подумать, что именно этого. Талант Пазолини беспощаден, философия его произведений — философия безысходности. Но, оказывается, нет, не этого он от нас ждет (хотя и этого, очевидно, — тоже) — в своем втором выступлении он прямо об этом сказал, вспомнив о второй злой шутке, разыгранной с ним латынью.
— Говоря «трагедия», «трагическое», я не имел в виду трагедию как литературный жанр: самые большие трагедии те, что смешат. Я говорил о трагедии, которая ни в какой мере не обманывала бы нашу жажду знать все.
На это пожелание или требование Пазолини ответил Твардовский, сказавший, что он всегда испытывает «чувство неловкости и страха, когда присутствующие на той или иной дискуссии пытаются разрешить проблемы, которые очень трудно разрешить даже в самом дружеском интимном разговоре, даже одному, за рабочим столом, когда напрягаешь разум в процессе творчества».
Это верно — есть еще о чем подумать наедине с самим собой…
Мне очень жаль, дорогой Пазолини, что в тот вечер, вернее, ночь, когда после просмотра вашего фильма вы повели нас ужинать в небольшой ресторан, мы с вами так и не поговорили о самом главном и для меня и для вас. Возможно, для этого серьезного разговора было слишком много людей, а может быть, мы просто устали и не хотели уже спорить, но, я знаю, разговор этот — нелегкий разговор — произойдет, не может не произойти. Хотелось бы только, чтоб до того, как он состоится, вы и друзья ваши (надеюсь, что они и наши) знали: все, что вы называете и считаете трагическим, мы помним очень и очень хорошо. Но говорить, тем более писать об этом, уверяю вас, не так-то просто. Миновать трагические события нашей жизни советская литература, при всем ее стремлении к жизнеутверждающему (а может быть, именно в силу этого), просто не может. Не может, потому что, как сказал Твардовский в заключение своей речи, «в искусстве, в литературе, как и в любви, можно лгать лишь до поры — раньше или позже настанет время сказать всю правду». Мне очень хотелось бы, дорогой Пазолини, чтобы вы это поняли до нашей встречи, а после нее, если она состоится, чтобы вы не говорили, как сказали за «круглым столом»: с русскими можно говорить, но нельзя спорить. Кстати, может быть, именно из-за этой вашей позиции, сидя ночью в ресторане после просмотра «Аккатоне», мы говорили о чем угодно, только не о главном.
В первый же вечер в Риме, сразу же после «круглого стола», меня увлекла за собой группа молодых журналистов. «Для начала пойдем в тратторию, — было сказано, — а потом увидим». В траттории сдвинули столы, и тут же появились графины с красным и белым римским вином, без которого в Италии не обходится ни одна встреча (впрочем, итальянцы утверждают, что в России ни одна встреча не обходится без водки, что, на их взгляд, гораздо труднее).
В компании нашей я знал только двоих, остальных я видел впервые. Среди них был некто Серджо, молодой коммунист лет тридцати с чем-то, журналист, непримиримый, злой, с которым, начиная с этого вечера и до дня моего отъезда, у меня происходили наиболее ожесточенные схватки.
Знакомство наше началось с его заявления, что ему не понравилось мое выступление за «круглым столом». Почему? Недостаточно смелое. Это был первый удар. Затем он сказал, что «Кира Георгиевна» ему тоже не нравится. Второй удар. Дальше удары стали сыпаться один за другим. Острый, неуступчивый, может быть, излишне желчный, с горящими черными глазами, то веселыми, то злыми (чаще злыми), Серджо мне очень понравился. Спорили мы с ним по поводу всего — литературы, искусства, журналистики, образа жизни, социальных систем, методов построения коммунизма, избирательных систем, различных течений в кинематографии — одним словом, по поводу всего, к чему бы мы ни прикасались. Споры эти доходили иногда до такого накала, что однажды в милой компании довели одну из присутствовавших девушек до слез. «Ну что вы все ссоритесь, ссоритесь, ссоритесь? — всхлипывала она. — Разве нельзя поговорить о чем-нибудь спокойном?»
Мы с Серджо выпили примирительную, попытались заговорить о спокойном, но минут через двадцать опять сцепились. Одним словом, беседы с ним проходили, как говорится, в духе прямоты и откровенности. И, должен сказать, мне это нравилось. Мы сдружились с Серджо.
Итальянские коммунисты — во всяком случае те, с которыми я встречался (и в Италии, и у нас, в Советском Союзе), — не догматики и отнюдь не ревизионисты. Решения XX и XXII съездов для них не менее важны и существенны, чем для нас.
Они говорят так, например:
— Решения двух этих съездов абсолютно правильные. Культ личности должен был быть разоблачен, и вы сделали это со всей вам присущей смелостью. Но надо понять и нас. Мы живем в других условиях. Мы в капиталистическом мире, у него свои законы. Вы — ваше поколение во всяком случае — знаете эти законы только по книгам, а мы сталкиваемся с ними на каждом шагу, каждую минуту. Рядовой итальянец находится постоянно под воздействием двух взаимно-противоположных идеологий. И вот итальянец — рабочий, служащий, крестьянин — должен выбирать. А для того, чтоб выбрать, должен знать, что лучше. Он читает газеты — купить он может любую: ватиканская «Осерваторе романо» стоит столько же, сколько «Унита». Одна говорит одно, другая — другое. В одной он читает, что в Советском Союзе все плохо, в другой — что все хорошо. Так, во всяком случае, мы писали до определенного времени — именно, что все хорошо. Потом выяснилось, что не все, далеко не все… Мы писали, что Сталин велик, мудр и непогрешим. И нам верили, очень многие верили. Теперь мы уже не пишем о его непогрешимости, и нам задают много вопросов. Поймите, миллионы людей тянутся к вам. Для них вы первая в мире страна, в которой у власти стал рабочий класс. Поэтому они хотят знать о вас все, всю правду. Что хорошо и что плохо что мешает. И вот тут-то вы не всегда нас понимаете. Мы все радуемся победам Гагарина и Титова, но рядовой итальянец, особенно побывавший у вас в Союзе (а таких сейчас все больше и больше), обязательно задает вопрос: «А почему они, запустив спутник вокруг Луны, не могут до сих пор отделаться от очередей?» — и еще десятки других вопросов. И это не праздные вопросы, это очень существенные. И мы обязаны на них ответить. Но в первую очередь вы. А вы часто с ответом тянете, отвлекаетесь в сторону. Тем временем ответ — в основном, тенденциозный — дает враг, и к нему часто прислушиваются. И вы не учитываете этого.
Вот так говорят многие коммунисты. И тут же сами начинают задавать вопросы. Почему, почему, почему? Сто тысяч почему, от которых у меня иногда голова шла кругом.
Как-то у меня зашел разговор с одним молодым кинематографистом, побывавшим на Московском фестивале в шестьдесят первом году. Заговорив о фильме «Голый остров», получившем первую премию, он упомянул фамилии двух японских режиссеров — Мизогуши и Куросава, о которых я ничего не знал. Он несколько удивился, но когда затем узнал, что я не видел ни одной картины Бергмана и Микеланджело Антониони, он не поверил своим ушам.
— Вы не видели картин Антониони?
— Не видел.
— Но почему?
Я пожал плечами.
— Просто мы не закупили их.
— Не закупили Антониони? Но ведь это самый знаменитый сейчас режиссер. О нем спорят сейчас во всем мире. Не видеть его картин — это то же самое, что не видеть, ну… ну, хотя бы «Сладкую жизнь» Феллини.
— Но я и «Сладкую жизнь» не видел.
Он развел руками.
— Не видели?
— Не видел.
— Нет, просто вы не любите кино, не интересуетесь им. Я не могу поверить, чтоб у вас не купили «Сладкую жизнь», ведь это очень серьезный, умный, страшный, к тому же разоблачительный фильм… Не верю…
Другой итальянец спросил меня, какого я мнения о последних картинах Чарли Чаплина «Огни рампы» и «Король в Нью-Йорке». Я опять-таки вынужден был сказать, что не видел их, что их нет у нас в прокате.
— Но почему? Чаплин — величайший артист современности. Каждая его картина — событие…
Я не знал, что ответить. Я сам не понимаю, почему у нас не идет Чаплин. В версию, что его картины слишком дороги, поверить трудно.
В третий раз меня поставили в довольно затруднительное положение, спросив, почему мы не издаем тех или иных писателей. (Тут я вспомнил, как неловко мы себя чувствовали, группа советских писателей, в том числе Панова и Гранин, когда в 1956 году Альберто Моравиа, будучи в Ленинграде, спросил нас что-то о Кафке. Мы молча переглянулись и ничего не смогли ответить: тогда мы о нем даже не слыхали.)
— Я понимаю, — сказал мой собеседник, кстати, тоже коммунист, — я понимаю, что у вас есть свои взгляды на задачи литературы, есть свои издательские планы, охотно понимаю, что кто-то из писателей вам ближе, кто-то дальше, кто-то совсем чужд. Если б вы вдруг вздумали издать «Лолиту» Набокова, считающуюся сейчас в Америке бестселлером, это было бы просто нелепо. Но почему вы так медлительны с Кафкой? Почему так старательно избегали Альбера Камю? В конце концов, вы вовсе не обязаны издавать их стотысячными тиражами. Но ведь каждый из них в своем роде значителен, даже Саган, которую многие считают несерьезной. Ведь они, эти писатели, крайне типичны для своего времени, эпохи, настроения умов. Их можно не любить, критиковать, наконец отрицать, но их нельзя не знать…
У нас издается сейчас много переводов иностранной литературы. Чуть ли не со всех языков мира. И большими тиражами. И все же многие события зарубежной литературной жизни проходят мимо нас или в лучшем случае доходят до нас с большим запозданием.
К слову сказать, с переводами советской литературы в Италии сейчас во много раз благополучнее, чем было три-четыре года назад и чем в других западных странах сейчас. Если до определенного времени книги советских писателей привлекали к себе внимание главным образом, как нечто экзотическое или сенсационное, то за последние годы положение это в корне изменилось. Круг переводимых писателей сейчас очень широк и разнообразен. И не только прозаиков, но и поэтов. Я собственными глазами видал в книжных магазинах книги Тендрякова, Каверина, Вс. Иванова, Эренбурга, Кузнецова, Аксенова, Берггольц, Айтматова, пьесы Арбузова, Володина, Хмелика, Розова, стихи Евтушенко, Вознесенского, Заболоцкого, Окуджавы, Винокурова… Список этот спокойно можно продолжить, так как наиболее крупные итальянские издательства (Мондадори, Эйнауди, Фельтринелли, Эдитори Риунити) очень внимательно следят за нашими журналами и буквально через два-три месяца после опубликования у нас заинтересовавшие их произведения выходят уже в свет… Эх, нашим бы издательствам такую оперативность!
Теперь о кино. Мы покупаем много иностранных фильмов. Мы видали первоклассные картины Росселини, Де Сика, Де Сантиса, Висконти, Феллини, Трюффо, Отан-Лара, Бардема, Карела Земана, Кавалеровича, но наряду с этим по нашим экранам победно шествуют не имеющие никакого отношения к искусству всякие «Оклахомы» и «Серенады солнечных долин». А ведь это тоже деньги, на которые можно было бы купить и «Гражданина Кэйна» — американцы считают его вершиной своего киноискусства, — или «Хиросима, любовь моя» Алена Рене, или «Мост через реку Квай» — одним словом, картины, которые являются этапами на пути развития мирового киноискусства.