— Именно дети, — говорю, — помогают нам понять и принять Бога. Дети религиозны стихийно — природно. Они не понимают ни пустоты, ни бездуховности. У них все одухотворено.
— Религия — это необходимость жертвы, — сказал мой светлоокий друг.
Ну что же, жертву мы принесли всем народом крупную, склоним же головы перед Христом.
Теперь, я думаю, можно перейти к самой картине, хотя подготовка к ее пониманию и осмыслению умозрительна, своевольна и безусловно недостаточна.
"Явление Христа народу" оказалось явлением не только для отечественной живописи, но, как мы теперь понимаем, и для мирового искусства. Именно поэтому писать о картине так не просто, именно поэтому нужны такие длинные преамбулы: уровень нашей социалистической культуры мелковат для осмысления этой вещи не только в ее мифологическом — сюжетном освоении и философии, но и в восприятии ее, как безусловного шедевра живописи.
Сказал об уровне нашей социалистической культуры и испугался: активным элементом нашей культуры является разгром не в ногу шагающих, уничтожение их, осмеяние. "Явлению Христа народу" сегодня опасность не угрожает, кроме красивой рамы да тесноты в зале. А вот Гайдару Аркадию Петровичу? "Тимуру и его команде"? Что скажут мастера переосмыслений? Во времена идейных перетрясок откуда-то берутся эти творцы пустот, "агрономы плешей".
Мне хочется сказать, что из всех советских детских писателей только Аркадий Гайдар реализовал себя как пророк.
Я считаю его повесть о Тимуре пророческой и трагичной. Я бы сказал, да и не я первый, что это апология Христа. Герой не только проповедует, но, сообразно с условиями своего времени, внедряет в жизнь идею христианского милосердия.
Попытки создать жития идеального ребенка никогда не давали результатов. Детство Христа настолько неубедительно показано в апокрифах (более всего таких апокрифов в Египте у коптов), что не совершай он бесконечные чудеса, получился бы обычный, причем не очень привлекательный, мальчик, поскольку жизнь ребенка невозможна вне греха, а жизнь святого ребенка несостоятельна в грехе. Лишь у Гайдара получилось. Игра, гениально придуманная Аркадием Петровичем, собственно и есть религия — культ.
Жизнь Тимура показана в служении.
Что будет с Тимуром Дальше? Такого вопроса даже не возникает — он, конечно, погибнет от руки какого-нибудь маленького Берии.
Уже в чести маэстро, которые норовят все зачеркнуть, как делали это уже не раз, потому что их маэстрия убедительна лишь на пустом месте, как птичий щебет в развалинах храма: не нужно свою мысль увязывать с мировой и национальной культурой, не нужно искать взаимодействий, не нужно отягчаться параллелями и моралью, надо лишь декларировать крик, прозрение и эйфорию — свободу шума и кровопускания.
Из всех советский прозаиков я наиболее преклоняюсь перед Андреем Платоновым, но, увы, не он вел в бой сотни тысяч молодых солдат в Великую Отечественную, а Гайдар. Гайдар и сейчас направляет сердца молодых, он, а не общество здоровых, но милосердных. Уже давно действует тезис: "Добро должно быть с кулаками". Неправильно это. Нельзя противопоставлять кулакам зала кулаки добра. Когда добро наращивает кулаки, музеи скудеют, города охламляются, архитектура приобретает казарменный вид, подростки берут в руки ножи. Наказующим является государство с его судом, милицией, демократическим большинством. Даже Бог наказующ, но не добро. Даже Бог — но не добро.
Тут мы и приходим к понятию, которое сейчас беспрестанно трясут по телевидению (на митинги я не хожу), — нравственность. Какая нравственность? Коммунистическая, пролетарская, интеллигентская, комсомольская, пионерская, экспериментальная?
Приходится констатировать, что никакой спец. или соц. нравственности не бывает. Всякий опыт переоценки добра приводил правительства и народы к сокрушительным катаклизмам. Если мы причисляем себя к одной из трех суперкультур, в данном случае христианской суперкультуре, то и ценности у нас должны быть христианскими. Нравственность, на которой зиждилась наша мораль, прежде так и называлась — христианская. Именно к ней, независимо от наших взглядов на религию, нам и следует возвратиться.
Возвратить детях Христа.
Христос — это диалог.
Когда ребенок остается один, он беседует сам с собой и сам себе жалуется на одиночество. Когда ребенок оставался с Христом, он на одиночество и не жаловался, поскольку одиноким не был. И монолог его о несправедливостях мира, о родителях, которые сами смотрят мультики, а его уложили спать, становится беседой с равным и равно страдающим собеседником. Уважение — это равенство в диалоге. Ребенок, в основном, и вопросы задает взрослым, чтобы ощутить это самое равенство в диалоге.
— Господи, сделай так, чтобы государство наше наконец поняло, что эксперименты над душами детей — дело не менее преступное, чем эксперименты над их плотью. Господи, яви себя народу, — так я говорю, глядя на картину, как на икону. — Товарищ директор Русского музея, отдайте эту драгоценную раму в Эрмитаж, снимите кандалы с картины Иванова, даже если они так похожи на золотой оклад.
Пришел другой мой друг ясноглазый, Игорь Смольников, писатель и литературовед, тоже сел нога на ногу, прочитал мною написанное и говорит:
— Ты, — говорит, — путаешь что-то. По-моему, там, в Москве, в Третьяковской галерее висит в просторной зале картина Александра Иванова "Явление Христа народу". Там даже две подставочки сделаны, золоченые такие пилончики, чтобы не прогибался нижний брус рамы.
— Почему в Третьяковке? — спрашиваю. — Когда Иванов картину из Рима привез Третьяковки еще и в помине не было...
Но пилончики золотые я тоже помню. И внутри у меня холодеет. Действительно, в Третьяковке. В просторной зале... И мысль такая — грубая, как сосулька на водосточной трубе: "Если это просто склероз, то куда ни шло, но скорее всего — угасание в душе и в сердце национальной культуры. Забвение. Мрак..."
Всесоюзный Совет по детской литературе в Ленинграде не состоялся по лености нашей городской и писательской администрации, которая не выхлопотала ни гостиниц, ни автобусов, ни ресторана, где завтракать и обедать людям, ни даже зала, где произносить речи.
Речь моя оказалась непроизнесенной и чуть было не залегла в стол. Но! Тут мне предложили написать небольшое эссе о каком-нибудь шедевре русской живописи. Желательно на библейский сюжет.
— Хочется, знаете, чтобы наши подростки все же понимали, за что царь Ирод отрубил голову Иоанну Крестителю. Или вот про семь бесов, которых Иисус изгнал из Марии Магдалины. Согласны?
— Согласен.
— Какой шедевр?
— "Явление Христа народу".
— Но вы не усложняйте, — сказали мне. — Имейте в виду опыт и разум подростка.
— Ладно...
Я пододвинул к себе листки с моим несостоявшимся выступлением и принялся натурально, как плотник обтесывает бревно, как столяр стругает брусок, писать дальше. Господи, яви себя. Ну, приспела пора.
Господи, не поленись. Лучше это сделать в Москве или у нас в Ленинграде, лучше даже в Ленинграде.
Александр Иванов, сын профессора живописи Петербургской академии художеств, трудолюбивый, застенчивый, даже робкий, вместо отправки его в Сибирь за мятежные мысли и безбожие, что ожидалось, в согласии с академией, видимо, желавшей отделаться от своего неблагонадежного выпускника, был награжден обществом поощрения художников золотой медалью первого достоинства за картину "Иосиф, толкующий в темнице сны виночерпию и хлебодару" и послан в Италию для совершенствования в художестве. Случилось это в 1830 году.
Двадцать семь лет Иванов проведет в Риме. В Риме он и напишет свою великую картину.
Почему Иванов, живя в Риме почти в нищете, все же не хочет возвращаться на родину, где его материальное положение было бы безусловно выше? Разные есть на этот счет мнения. Читайте двухтомную очень подробную монографию А. Алпатова "Александр Иванов", где весьма вдумчиво рассматривался этот факт. Я же полагаю, что медленно нарастающая мощь таланта делала художника очень осторожным. А ведь всяк знает, насколько быстры и высокомерны бывают суды и суждения в России.
Есть таланты яровые — многошумные, как рост бамбуковой рощи, есть таланты озимые — пережидающие, но вздымающиеся на века, как секвойи. Такого свойства талантом обладал Иванов и, видимо, понимая это, оберегал его. Кому какое дело в Риме, всемирной столице художеств, до русского художника — чудака академиста. Правда, академистом Иванов себя не числил — полагал себя чистым романтиком, чей возвышенный взгляд, направленный на радостное возвеличивание духа, нуждался в подкреплении всемирностью.
"Художество — есть результат всего мира", — говорил Иванов.
В 1834 году Карл Брюллов, относившийся к Иванову снисходительно, называвший его за медлительность и излишнюю вдумчивость "кропуном", закончил "Гибель Помпеи". Блистательное полотно это принесло автору широкий и громкий, как сейчас говорят, "шлягерный" успех. Брюллова называют "Божественный Карл". Иванов, работавший над "Явлением Христа Марин Магдалине", сообщает, что заметил в евангельском сюжете "момент" значительный для исторической картины. "Мирный предмет мой, — пишет он — станет выше изображения пожара и язвы". "Гибель Помпеи", написанная Брюлловым в традициях академического романтизма, безусловно и яркий шедевр. Что же побуждало Иванова заявлять, что его картина будет выше! Желание любой ценой остаться в Риме? Нет, он уже знал, что способен написать великое полотно. Видимо, гениев бывают такие прозрения.
Живописную задачу, которую он сам еще смутно представлял, можно сформулировать его же замечательным высказыванием, полным тоски: "Мне бы очень хотелось на прекрасной природе проверить те сведения, которые я зачерпнул, копируя Рафаэля". Если бы он мог представить, какие трудности преподнесет ему эта "прекрасная природа".
Можно правильно поставить задачу, можно блестяще разрешить ее, но так и не воплотить из-за неких серьезных, но прикладных несоответствий. Вспомните Леонардо да Винчи. Он правильно поставил задачу по созданию вертолета, блестяще решил ее, найдя форму винта, но чтобы его вертолет взлетел, следовало решить и прикладную задачу — изобрести двигатель внутреннего сгорания и горючее для него.
Пятьдесят лет спустя придет художник, который поставит сходные с Ивановым задачи, — это Сезанн. В подтверждение я прибегну к мысли, высказанной Г. А. Загянской в книге "Пейзажи Александра Иванова". Галина Аврамовна — известный искусствовед, ей и карты в руки. Вот что она пишет: "Казалось бы, не стоит сравнивать Иванова и Сезанна, слишком многое их разъединяет. И все-таки в таком сравнении есть известная польза — и тот, и другой оказались, хотя и с разницей в пятьдесят лет, перед проблемой соединения старого и нового видения. Обоих будут обвинять в том, что они ищут исчерпывающих формулировок в искусстве".
Но замечательному французскому художнику все же не пришлось самому решать многих проблем, которые решили до него и Иванов, и импрессионисты: и моделирование формы цветом, и отношения между цветом, светом и воздухом. Иванов находит способы передачи состояний и сложных взаимодействий, не погашая звучания цвета.
Цвет у Иванова становится важнейшим средством и мерой не только для создания равновесий в торжественной романтической гармонии, но и в выражении философской идеи, как ее понимал сам художник; а он, по его словам, нашел высший, наиглавнейший момент в истории, — ведь только после явления Христа человечество устремилось к истинным ценностям бытия. "Мы не маленьким речкам удивляемся, хотя они и прозрачны, и полезны, но Нилу, Рейну и гораздо больше океану", — говорил Иванов.
Чтобы было понятно, о чем все же идет речь, посмотрим бегло на полотно Карла Брюллова. Первая задача живописца: вообразить протекающее в трехмерном пространстве драматическое действие и перенести его на плоскость холста. Драматическое действие, естественно, зависит от доминанты предлагаемых обстоятельств. У Брюллова это — ужас. Ужас объединяет всех: и живых, и мертвых, и даже падающие с храмов статуи. Колорит задан извержением. Цвета предельно сближены. Выбранная для картины эллиптическая композиция интравертивна, она как бы локализует все — все, что может быть использовано для выражения ужаса. Но от картины зритель не бледнеет и не отворачивается, а разглядывает ее с явным удовольствием. Очень камерно, хотя размер полотна велик, очень изящно — изящен даже сам ужас, и потому — не страшно.
У Иванова задача принципиально иная — свобода во всей множественности и многогранности этого понятия; и сомнение, и неверие, и робость, и радость откровения, и провидческая грусть, и вздох, и вера пророка в согласие. Поэтому и подход к решению картины не может быть формальным, она естественно должна быть и многоцветной, и многозвучной. Иванов не решает свой тезис — "высший момент истории" только как постижение явления через "интеллектуальную интуицию". Он решает его абсолютно. Работая над картиной, он устремляется к природе, поскольку, как считали подлинные романтики, любой миф надо пережить не как аллегорию, но как высшую реальность. Иванов следует мысли Шеллинга, духовного отца тогдашних романтиков: "Универсум создан творцом по законам красоты, и созерцание красоты природы тождественно созерцанию бога, разлитого в природе". Еще не приступая к большой картине, Иванов знал, что Христа напишет он на фоне макрокосма.
Сначала Иванов выбрал для "Явления" тоже эллиптическую, модную в те годы у академических романтиков, композицию, но образовывающая круг толпа скорее напоминала заговор, далекий от всемирности. В задачу же художника входило показать людей, как раз не способных к единению через корысть. Тут в толпе и фарисеи — книжники, радикальная религиозная секта, создавшая впоследствии талмуд, и саддукеи, религиозная секта, поддерживающая и властей предержащих и притеснителей-римлян, тут и левиты — выходцы из знатных родов, жрецы Иерусалимского храма, и рыбаки — ученики Иоанна Крестителя, будущие апостолы Христа. И богач, и раб. И старики, и дети.
Иванову нужна открытость. Он останавливается на греческой барельефной фронтальной композиции. Художник, конечно, усложняет себе работу. Фронтальная композиция так торжественна, что может составляться лишь из типического, более того — из архитипического. И тем не менее он останавливается на ней. "Не бойтесь, — скажет он потом молодому художнику. — Не живите у бога на задворках".
Меня не оставляет чувство, что говоря о Боге, он хорошо знает сей предмет. И что своей картиной он как бы переносит через десятилетия, войны и революции евангельский монументализм, как необходимый нам сегодня масштаб свободы. Историческая картина Иванова не уход в прошлое, но билет в будущее. И вполне возможно, в то будущее, которое еще грядет. Вот почему я не могу "писать попроще, поскольку для подростка". Нельзя об этой картине писать просто. Упрощенно можно. Но даже в годы "застоя" о "Явлении Христа народу" упрощенно писать стеснялись...