его слух тащился за ним, как запах.
В этом сравнении по сути дано приручение страха. Теперь наш археолог снял последний слой почвы со своей находки, и мы видим состояние Орфея: он в панике. Его взор, как челнок бегающий взад-вперед, хоть и верно ему служит, однако компрометирует и его продвижение и его назначение. Но при этом наш песик забегает гораздо дальше, чем кажется поначалу, -- ведь слух Орфея, который отстает от него, как запах, это еще одно ответвление того же самого собачьего сравнения.
XIX
Надо сказать, что вне всякой связи с эффектом, которого достигают эти строки в изображении душевного состояния Орфея, механизм, определяющий сдваивание в них его чувств (зрения и слуха), имеет и сам по себе большое значение. Его можно отнести на счет выпирающих рифменных мышц поэта, но это будет лишь часть правды.
Ибо другая ее часть имеет отношение к природе стиха как такового, и чтобы в этом разобраться, нам нужно проделать обратное путешествие по времени. А пока позвольте мне обратить ваше внимание на великолепную миметическую беглость строк, о которых идет речь. Вы согласитесь, что беглость эта прямо пропорциональна способности нашего песика носиться взад-вперед. Как справедливо заметил И. А. Ричардс, это маленькое четвероногое выполняет здесь роль "проводника".5
Однако опасность удачной метафоры заключается как раз в способности такого проводника целиком поглотить содержание (или же наоборот, что бывает реже) и запутать автора, не говоря о читателе: что' чем определяется? А если проводник -- четвероногое, то он очень быстро сообщение заглатывает. А теперь давайте проделаем обратное путешествие по времени.
XX
Не слишком далеко: примерно в первое тысячелетие до Р. Х., а если вам нужны точные координаты, то в седьмой век этого тысячелетия.
В этом именно веке стандартная греческая форма письменности называлась "бустрофедон". Буквально это слово значит "бычий ход" и означает форму письма, которое похоже на пахоту, когда плуг, достигнув конца поля, разворачивается и движется в обратном направлении. На письме это означает строку, которая бежит, слева направо, затем, достигнув поля, поворачивается и бежит, справа налево, и т. д. Бо'льшая часть написанного в тот период по-гречески была написана в этой, я бы сказал, бычьей манере, и остается только гадать, был ли термин "бустрофедон" современником этого феномена или же он был пущен в оборот post factum или даже в предчувствии оного? Ибо определения, как правило, говорят о присутствии какой-то альтернативы.
Бустрофедон сложился, как минимум, из двух способов письма: еврейского и шумерского. Еврейское письмо шло, как и сегодня, справа налево. Что до шумерской клинописи, она шла, в основном, так же, как мы пишем сейчас: слева направо. Не то чтобы какая-то цивилизация выбирает, у кого бы позаимствовать письменность, но существование термина выявляет осознанное отличие, к тому же весьма красноречивое.
Еврейское письмо справа налево (доступное для греков через финикийцев) истоками, полагаю, восходит к резьбе по камню, то есть к процессу, в котором резчик держит иглу в левой, а молоток в правой руке. Иными словами, этот письменный язык возник не совсем в ходе письма: двигаясь влево, древний писец неизбежно смазал бы свою работу рукавом или локтем. Шумерское письмо (доступное для греков, увы, напрямую) для своих повествований или документации полагалось скорее на глину, нежели на камень, и писец мог отпечатать свой клин на глине с той же легкостью, с какой он пользовался бы пером (или что там у него было взамен) на папирусе или пергаменте.
Греческий бустрофедон с его челночным движением говорит об отсутствии серьезных физических препятствий на пути продвижения руки писца. Другими словами, эта процедура, судя по всему, не зависела от характера имеющихся под рукой письменных принадлежностей. Она настолько беззаботна в своем беге взад-вперед, что выглядит почти декоративно и вызывает в памяти надписи на греческой керамике, с их изобразительной и орнаментальной свободой. Вполне возможно, что именно из керамики и родился греческий письменный язык, поскольку пиктограммы обычно предшествуют идеограммам. Нужно помнить также, что, в отличие от еврейского и шумерского, греческий был языком цивилизации архипелага, и перетаскивание булыжников было не самым лучшим способом коммуникации между островами.
Наконец, поскольку в керамике используется краска, есть основания предположить, что письменный -- собственно, буквенный -- язык тоже ею пользовался. Отсюда его беглость и способность продолжаться, невзирая на границу. "Ну и что, -- говорит предложение, врезавшееся в край керамической таблички, -- я просто повернусь и продолжу свой рассказ на оставшейся поверхности", -- поскольку, скорее всего, и буквы и рисунки, не говоря об орнаменте, наносились одной и той же рукой.
Иными словами, сам по себе материал, использовавшийся в греческом письме в это время, а также его сравнительная хрупкость, наводят на мысль о вполне доступном и распространенном характере этой процедуры. Даже и в этом смысле греческое письмо было значительно в большей степени письмом, нежели аналогичные процессы в еврейском и шумерском, и, по-видимому, эволюционировало быстрее, нежели они. О темпах этой эволюции свидетельствуют, как минимум, сравнительно короткая история бустрофедона и его статус археологического раритета. И, как часть эволюции, возникновение поэзии в греческом языке многим обязано этому археологическому раритету, ибо трудно не распознать в бустрофедоне, по крайней мере, визуально, -- предтечу стиха.
XXI
Ибо verse6, происходящее от латинского versus, означает "поворот". Изменение направления, переход одной вещи в другую: левый поворот, правый поворот, разворот; ход от тезиса к антитезису, метаморфоза, сопоставление, парадокс, метафора, если угодно, -- в особенности -- удачная метафора; наконец, рифма, когда два слова звучат похоже, а значат разное.
Все это идет от латинского versus. И, в каком-то смысле, все это стихотворение, как и сам миф об Орфее, суть один большой versus, потому что это рассказ о повороте. Или лучше сказать -- об одном развороте внутри другого, потому что речь здесь о том, как Орфей обернулся на обратном пути из Аида? А божественный запрет был не менее здрав, чем наши правила дорожного движения?
Не исключено. Но в чем мы можем быть уверены, так это в том, что раздвоение Орфеевых чувств и авторское его сравнение в первую очередь обязаны средству выражения как таковому, то есть -- стиху и воображению поэта, этим средством выражения обусловленному. И что ход этого сравнения сам по себе прекрасно отражает прогресс этого средства выражения как такового, будучи, вероятно, наилучшей собачьей имитацией бычьего хода из всех, нам известных.
XXII
Ему казалось иногда, что слух тянулся
обратно, чтоб услышать шаги тех двух других,
которые должны следовать за ним на этом восхождении.
Потом опять ничего позади не было слышно,
только эхо его шагов и шорох накидки под ветром.
Он, однако, убеждал себя, что они по-прежнему идут за ним;
произносил эти слова вслух и слышал, как звук голоса замирает.
Они вправду шли за ним, но эти двое
шагали со страшащей легкостью. Если б он посмел
хоть раз обернуться (если б только взгляд назад
не означал разрушенья его предприятия,
которое еще предстояло завершить),
он бы обязательно увидел их,
двух легконогих, следующих за ним в молчании...
Если бы можно было говорить об эмоциональном вложении Рильке в его описание Орфея (а наш поэт сделал все, что было в его силах, начиная с заголовка, чтобы избежать любого подобия симпатии к своему герою), то его, кажется, можно было бы различить в этих строках. Что не удивительно, поскольку строки эти имеют дело с крайней обостренностью самосознания -- с тем, что знакомо каждому поэту в силу природы его предприятия, и от чего он не в состоянии себя отделить, как бы усердно он ни старался.
Этот отрывок, поразительный по психологической точности, не нуждается ни в каких особых комментариях, за исключением маленькой детали, заключенной автором в скобки. В целом, однако, эти строки демонстрируют легкий сдвиг в отношении автора к фигуре своего пра-поэта: здесь возникает ощущение невольного сочувствия, хотя Рильке делает все, чтобы держать свои эмоции в узде, в том числе и упомянутую деталь в скобках.
Может быть, лучше даже сказать "упомянутые скобки"? Потому что эта штука со скобками в истории нашей цивилизации -- самая дерзкая авантюра из всех, когда-либо удавшихся поэтам, работавшим с подобным материалом.
Ибо то, что г-н Рильке помещает здесь в скобки, как нечто второ- или третьестепенное, есть самое главное условие мифа; нет, самая основа мифа; нет, это сам миф. Ибо вся, целиком, история нисхождения Орфея в преисподнюю, чтобы вернуть жену, и его безуспешного возвращения строится как раз вокруг запрета олимпийцев и нарушения оного. Добрая половина мировой поэзии посвящена этому запрету! Ну, пусть даже одна десятая, от Виргилия до Гете, вовсю попользовалась как раз этим запретом! А Рильке так походя его упоминает. Почему?
Потому что он современный поэт, который во всем видит психологический конфликт? Или потому что до него уже написаны все эти возвышенные витиеватые сочинения, и он хочет звучать по-другому -- скажем, бесстрастно? Или он действительно видит Орфея как смертельно уставшее, растерянное существо, на которого сваливается еще одна забота: как выйти из Аида, в глубине сознания храня главное условие сделки? Или же это опять нечто, имеющее отношение к инерции рифмовки и бустрофедону?
XXIII
Ну, современный здесь не поэт, а читатель; беспокойство о концентрации внимания этого последнего и понуждает поэта вставить сюда это напоминание. И поскольку значимость всей этой истории для читателя -- вовсе не данность, деловитое напоминание в скобках может принести некоторую пользу. Ибо скобки -- это типографский эквивалент глубины сознания -- подлинного вместилища цивилизации в современном человеке.
Поэтому чем более походя это сказано, тем проще для читателя (не для поэта) самоотождествление с героем, облегченное еще и тем, что попадает он сразу в гущу событий, как будто все это произошло на прошлой неделе, с минимумом отпугивающих древних деталей. Ирония -- а фраза "если б только взгляд назад/ не означал разрушенья его предприятия,/ которое еще предстояло завершить" чрезвычайно иронична и своей спотыкающейся прозаичной каденцией и громоздкими переносами строк -- тоже способствует этому. К тому же эти строки -- последние штрихи, завершающие описание внешности пра-поэта (не его сущности, -- оно придет шестью строками ниже), и поэтому чем более смертным он выглядит, тем лучше для того, что будет впереди.
XXIV
Но знает ли наш поэт, что будет впереди? Он, разумеется, знает ход сюжета -- как, особенно после напоминания, его знает и читатель. Значит, он знает, что есть еще две фигуры, которые предстоит ввести и провести через стихотворение. Знает он также и то, что средством их передвижения служит белый стих, и что свой пятистопный ямб ему нужно держать под строгим контролем, ибо у ямба есть склонность маршировать под собственную музыку, иногда срываясь на песню. Он знает, что покуда ему удалось выдержать текст в ключе, заданном заголовком, и держать размер в узде, но после сорока строк любой размер приобретает некую критическую массу, которая требует вокальной разрядки, лирического разрешения. Поэтому вопрос заключается в том, где он позволит своему размеру запеть -- в особенности учитывая, что сюжет у него -- трагический, и такую возможность постоянно ему предлагает. Например, вот здесь, в первой строке стиха, представляющего Гермеса, пятистопник вот-вот выйдет из-под холодного контроля нашего поэта:
Бог странствий и посланий дальних,
дорожный шлем над горящими глазами,
стройный посох в руке впереди,
крылья легко трепещут у лодыжек,
а в левой руке доверенная ему она.
Тон повышается здесь и из-за возвышенного характера персонажа и из-за открытости faring (странствий), усиленной цезурой и последующими distant message (дальними посланиями). Обе характеристики намного более художественны, нежели точны: воспринимаешь скорее их гласные, нежели их значение. Связанные союзом, который по замыслу должен их объединить, в результате они характеризуют, соответственно, неопределенность и безграничность этих понятий. Другими словами, здесь слышен скорее сам по себе размер, нежели психологические черты того, что он показывает, которые разрушаются, размываются собственным потоком размера. В faring (странствия) силен призвук airing (дуновение), a distant message (дальние послания) вырастают в distant passage (дальние скитания). Но поэзия всегда была песенным искусством, в особенности во времена Орфея, кроме того, мы видим здесь Гермеса глазами Орфея, так что можно дать размеру волю. Как бы там ни было, эта английская строка такая же манящая, как "Den Gott des Ganges und der weiten Bottschaft".