Нет людей.
Понимаете
крик тысячедневных мук?
Душа не хочет немая идти,
а сказать кому?
Неожиданность рифмы тут обеспечена звуковой глубиной и небывалостью соединения: "понимаете - немая идти"; во втором члене рифмы, слитом из двух слов, лишний гласный; он ослабевает при слиянии, а все же усиливает неожиданность эффектом неравносложности: "нема(я) идти".
Можно ли сказать, что неожиданность тут комична? "Цикл из пяти" печатался в "Новом Сатириконе", но стихи эти далеко не шуточные: в последнем примере - вопль одинокого отчаяния. Поэма "Флейта-позвоночник" (1915) содержит немало подобных разрывов слова, приобретающих смысл трагический. "Пролог" поэмы кончается строками:
Из тела в тело веселье лейте.
Пусть не забудется ночь никем.
Я сегодня буду играть на флейте,
на собственном позвоночнике.
Как деформируется слово "позвоночнике" под влиянием предшествующего сочетания: "ночь никем"! Позвоночник словно перебит пополам, подобно тому, как переломано слово: "позвоноч/нике". А вслед за этим начинается глава I поэмы:
Версты улиц взмахами шагов мну.
Куда уйду я, этот ад тая!
Какому небесному Гофману
выдумалась ты, проклятая?!
И здесь вторые члены рифмы рвутся, деформируясь под влиянием предшествующих составных: "шагов мну - Гоф/ману", "ад тая - проклят/тая". И далее - столь же выразительно и громогласно:
Мне,
чудотворцу всего, что празднично,
самому на праздник выйти не с кем.
Возьму сейчас и грохнусь навзничь
и голову вымозжу каменным Невским!
Вот я богохулил,
орал, что бога нет,
а бог такую из пекловых глубин,
что перед ней гора заволнуется и дрогнет,
вывел и велел:
люби!
Слова-рифмы всеми звуковыми средствами выдвинуты вперед, подчеркнуты, усилены. "Празднично - навзничь" - это очень интересная пара; рифмует здесь "празднич(но) - навзничь", а слог "но" повисает и, можно сказать, перебрасывается в начало следующего стиха:
(...но) самому на праздник...
А "не с кем - Невским" чуть ли не омонимы, сопоставление которых полно глубокого смысла. "Не с кем" - формула одиночества, "Невский" - многолюдный центральный проспект столицы; значит, члены рифмы образуют смысловой контраст и в то же время оказываются в звуковом отношении подобными. Смысловая противоположность при звуковом тождестве - вот чем является эта столь важная для Маяковского рифма.
Рифмы в следующей строфе не менее важны: "бога нет - дрогнет", "глубин - люби". В первой паре разрывается пополам глагол, и его звучание становится образом его смысла: "дрог/нет"; кажется, что "дрогнуло", "содрогнулось" само слово. А ведь речь идет не о внутреннем переживании, а о геологическом катаклизме, о землетрясении: "... гора заволнуется и дрог/нет". Во второй паре слово "люби!" выделено не только рифмующими звуками, но и синтаксисом; предложение перестроено так, что важнейшие слова даются крупным планом. Вместо: "...а бог вывел из пекловых глубин такую, что перед ней заволнуется и дрогнет гора, и велел..." у Маяковского: "...а бог такую из пекловых глубин, / что перед ней гора заволнуется и дрогнет, / вывел и велел..."
Вследствие перестановок каждое звено фразы оказалось подчеркнутым, особенно же энергичное ударение падает на заключительный приказ: "люби!"
Все рифмы Маяковского небывалые, все они - впервые. Маяковский достигает этого либо слитием никогда прежде не соединявшихся слов ("не с кем - Невским", "ад тая - проклятая", "по тысяче тысяч разнесу дорог судорог", "ведет река торги - каторги", "нету дна там - канатом", "туже и туже сам - ужасом", "нашей ей - на шее"), либо сочинением новых слов, прежде в языке существовавших только как некая возможность - их иногда называют "потенциальные слова" ("к двери спаленной - запахнет шерстью паленной", "тупенько - преступника", "голубо- любовь", "выжуют - рыжую", "признакам вызнакомь", "выник - именинник"), либо звуковым сближением слов неравносложных или не рифмующих между собой по классическим представлениям ("уюте - довоюете", "личико - вычекань", "точно - чахоточного", "неладно ладана", "трупа - рупор", "число - слов").* При этом Маяковский принимает все меры, чтобы стоящие в рифме слова не только феноменальной по новизне рифмой, но и другими средствами оказались выделены. Вот яркий пример из "Флейты-позвоночника":
______________
* Все примеры - из поэмы "Флейта-позвоночник".
Ох, эта
ночь!
Отчаянье стягивал туже и туже сам.
От плача моего и хохота
морда комнаты выкосилась ужасом.
"Ох, эта..." стоит отдельно, потому что рифмует с "хохота" и образует целый полный стих; слово "ночь" тоже стоит отдельно, потому что с него начинается другой стих. "Морда комнаты выкосилась ужасом": здесь тоже выделено каждое слово - при помощи невероятной, фантастической метафоры, новообразования "выкосилась" и творительного падежа слова "ужасом", которое удлинено паузой, потому что рифмует со слитым вместе "туже сам",- оно звучит как "ужа/сом".
Такова система Маяковского,- поэт создал ее, как ему самому казалось, на развалинах классического стихосложения. Возможен принципиально другой путь обновления "репертуара рифм",- путь Бориса Пастернака.
Не разрушая старого
Пастернак тоже стремился к неожиданностям в рифме; он тоже противник "вечных рифм" типа "сладость - радость". Но он не создавал небывалых слов, не искал необычных составных рифм, не пользовался неравносложностью и прочими средствами, к которым прибегал Маяковский. Он сохранил старинную классическую систему, но вводил новые слова из таких областей бытия, которые до сих пор в поэзию не входили, слова, которых не знал поэтический язык предшествующей эпохи. Впрочем, если сами по себе слова порою и были знакомы читателю, то они, можно сказать, не были знакомы между собой - у Пастернака они вступают в новые рифменные соединения, и эти соединения ошеломляют читателя:
В нашу прозу с ее безобразьем
С октября забредает зима.
Небеса опускаются наземь,
Точно занавеса бахрома.