И еще другие: страдания, превращающегося в сострадание к тому, кто стоит рядом, а потом к самым дальним.
И еще выгородки: исцеления болью; оттаивания духовной жизни; презрения к силе. И еще, и еще множество других.
Я ищу для Лира - товарища, причудливого артиста, охотника на странные решения. Четыре правила арифметики тут мало помогают.
Теперь в моде разговоры о "современном" стиле игры, основанном на внешней сдержанности, лаконичности. Разумеется, это прекрасные качества. Однако определяли ли они хоть в малейшей степени искусство Михаила Чехова, Чарли Чаплина, Тарханова, Эрнста Буша?.. Пустяки какие. Их игру отличали не приемы исполнения, а сила личности. Они были прежде всего "особенные", ни на кого не похожие.
Видимо, с артистом, который не скажет мне, что "короля не нужно играть, короля играют окружающие", и начнется серьезный разговор.
В первой сцене лица Лира еще не должно быть видно; пока только маска власти. Смена его состояний алогична; его отличает совершенный неинтерес ко всему конкретно-человеческому. Он слепой и глухой ко всему естественному.
Нет света тех полных страдания, а затем мысли глаз, которые появятся потом, когда исчезнет маска.
Еще раз: вначале маска власти, а не царственный покой.
{45} В кинотеатре окончился сеанс. Показывали одну из наших лучших исторических картин.
- Ни черта не понял,- услышал я слова одного из зрителей,- никто на людей не похож, и ходят, и говорят не по-человечески. ..
- Темный человек,-возмутился другой,-это же стильная постановка!
Мне не помогут ни монографии о "Темных веках", ни Гольбейн, ни Гойя, ни Пикассо.
Моя цель - соотнести экран не с живописью, пусть и самой прекрасной, а с действительностью, убедить в реальности существования такого, как в "Лире", мира, непохожего ни на доисторическую Британию (кто знает, какой она была?), ни на шекспировскую Англию, ни на наш век.
И похожего на все времена.
Как это сделать? Так, чтобы каждый узнал: такое же, подобное было и на моем веку, случалось со мной самим; похоже не по костюмам и быту, а по существу дела, по мысли, которая и меня мучила, по чувству, которое я сам испытал.
Похожа должна быть не внешность явлений, взятых по отдельности, а система жизненных связей. Иногда очень сложных, иногда совсем простых. Вот, например, совсем простое положение: как аукнется, так и откликнется. Это ведь тоже "Лир".
Сама пьеса растрепана, в ней разношерстность материала, несхожесть стилей, грубость мгновенных переходов. Все это и есть единство - не художественного стиля, а жизни, истории.
История, как писал Маркс, повторяется дважды, вначале как трагедия, потом как фарс. Тут таких повторений множество. На закате цивилизации трагедии и фарсы так мешаются, что становятся почти что неотличимы друг от друга.
Конца "Лира" нет, во всяком случае финал в пьесе отсутствует: ни обычных для трагедии торжественных труб, ни величественных похорон. Трупы, пусть и королевские, перевозят в условиях военного времени; даже сколько-нибудь возвышенных слов никто не произносит. Время слов кончилось.
Остаются люди, опаленные огнем и закаленные огнем. Они смотрят, как начинается утро нового, нечеловечески трудного века, как жизнь тяжело поднимается из-под развалин.
{46} Ставить фильм - не значит приходить в положенное время в специальное помещение (репетиционный зал, ателье) и трудиться с коллективом собранных для этой работы людей различных специальностей.
Это значит жить несколько лет под навязчивым воздействием шекспировской картины жизни, которую видишь пока еще лишь смутно, отдельными чертами, но главное в ней - "всесвязующую мысль" (Достоевский)-воспринимаешь как самую важную. И каждый день - все, что видишь, слышишь, читаешь, узнаешь-убеждает тебя в насущной необходимости выявить эту мысль, сделать картину жизни реально существующей.
Иначе профессиональная работа, служба.
События начинают не герои, а человеческие ансамбли. Они появляются слитые воедино, как блоки общественных отношений, укладов жизни.
Так, пока не расчлененными на характеры, выходят герцоги Корнуэлский и Олбэнский, их жены, дети, свита; царедворцы, военные.
Льдина, куда вморожены двадцать сановников. Все как один, все на одно сановничье лицо. Одинаковый покрой платьев, одинаково вычеканенные цепи на груди. Одинаково вычеканенное выражение ужаса перед королем.
Так обозначаются во время штабных учений на условном рельефе условные знаки армий; генералы только упоминаются, характеры их пока не принимаются во внимание.
Представим себе учения по всемирной истории, передвижение условных знаков сословий, сил-военных, дипломатических-по карте эпохи.
То, что я пробую уловить, уточнить записью - черновики кадров. Я уплотняю мысль ассоциациями до степени видимости; мысль должна стать материальной. И, превратившись в частицу фильма, она перестает существовать, как определимая словами. Иначе-грошовая иллюстрация.
Труд над шекспировской трагедией напоминает археологию: поиски идут всегда вглубь, за пределы верхних пластов; целое обычно воссоздается по фрагментам. Но, странное дело, чем глубже копаешь, тем более современным кажется все то, что выходит на поверхность, открывает свое значение.
Черепок относился к древности, но кажется, что сосуд разбили сегодня; возможно, что такой же разобьют завтра.
{47} Нужно выявить не какую-то единую тему произведения (ее нет), а ход исследования человеческой природы и исторического процесса-человека, создающего историю, и истории, создающей человека.
Хуже всего на экране получится то, что на первый взгляд должно выйти лучше всего. За такую выигрышную кинематографическую сцену нетрудно принять бурю, но как раз здесь-ловушка: натуралистическое изображение очень дурной погоды (пусть даже самой дурной!) далеко от шекспировской поэзии. Никакое количество пожарных шлангов и ветродуев "не обеспечат", как выражаются киноадминистраторы, образа.
Зрительный строй сцены не может быть однозначным; метафорический смысл здесь значительнее буквального. Это же относится и к звуку: слышаться должен не столько шум ветра и грома, сколько голос зла, празднующего победу.
Действие начинают (по тексту) дикие звери; они прячутся в берлоги, чуя приближение грозы, чуя дела, которые натворят в эту ночь люди: хищники милосерднее Реганы и Гонерильи.
Пейзаж то отчетливо виден, то вовсе теряет очертания: Лир и шут блуждают и по определенной местности (при желании ее можно отыскать на старой географической карте - где-то на юге Британии, между поместьем Глостера и дорогой в Дувр), и в хаосе бушующих стихий в час страшного суда.
Однако даже в апокалиптических гиперболах достаточно жизненных деталей. Начинать нужно с них: реальность лучший проводник. На одну из таких деталей мне хотелось бы обратить внимание. Мне она представляется важной, обладающей многими значениями.
По словам Корделии, ее отец провел ночь на соломе, среди свиней и бродяг. Одинокий шалаш в поле - не декорация, ничего не значащая выгородка, а образ последнего очага жизни, чуть тлеющая искорка ее животного тепла; крохотный ковчег среди бесконечности мрака, холода, жестокости.
Сюда, на самый низ существования, буря сбросила того, кто стоял на вершине социальной лестницы. Здесь, в гуще этой убогой жизни, где перемешались грязь, солома, нищие, свиньи, Лир задает вопрос: "Неужели неприкрашенный человек не больше, чем голое, двуногое животное?"
В "Гамлете" слова о том, что человек не флейта, на которой могут высвистывать, что им угодно, королевские {48} прислужники, казались мне более значительными (хотя такие сравнения, конечно, условны), нежели знаменитое "быть иль не быть". Главным в "буре" является для меня монолог о неприкрашенном человеке, а не риторическое: "Дуй, ветер, дуй!"
Обстоятельства, в которых он говорится (в которых эти мысли могли возникнуть), так же существенны, как то, что лето, когда задумывал свои планы Родион Раскольников, было очень жарким, нестерпимо душным, что лестница его дома была щербатой и загаженной котами, а комната, где он жил, напоминала гроб.
Если бы единство духовной и материальной жизни на экране достигалось буквальным воспроизведением таких описаний, решение задачи не было бы слишком трудным.
"Дуй, ветер! Дуй, пока не лопнут щеки! Лей, дождь, как из ведра..."-даже произнесенное со всей силой чувства и голоса не передаст звукового напора подлинника. Русский перевод (у всех переводчиков) не похож на яростное и торжественное: "Blow, winds, and crack your cheeks; rage, blow!.."
Я видел хороших артистов в роли Лира, однако мощи этих аллитераций мне еще не удалось услышать. И все же подобное этому, равноценное я слышал в трагических форто симфоний Шостаковича.
Здесь, в этом месте сцены, голос принадлежит музыке, она ближе к подлиннику. Какая же это должна быть музыка? .. Гул тьмы, надвигающейся на землю. Из прошлого, праистории человечества?.. Или предчувствия будущего, того, что может наступить, если не будут обузданы силы зла?
Пастернак считал, что гений Шекспира проявился больше всего в его прозе, стихи же часто были излишне метафоричными, чересчур усложненными. Борис Леонидович думал, что поток нерифмованиых пятистопных ямбов являлся лишь способом скорописи: автору приходилось торопиться, а такая стенография мыслей и чувств - наиболее удобна.
К различным своим переводам Пастернак относился по-особому. "Для произведения, подобного Фаусту, обращающегося со страницы книги или со сцены ко мне, читателю или зрителю, достаточно, чтобы оно было понятно мне, чтобы я его понимал,- написал он мне в одном из писем.- От объективно, реалистически разыгрываемой на сцене пьесы {49} Шекспира требуется совершенно иная понятность, иной вид, иная мера понятности.
Тут исполнители обращаются не ко мне, а перекидываются фразами между собой. Тут мало того, чтобы я понимал их, тут мне требуется уверенность, наглядная зрелищная очевидность, что они с полслова понимают друг друга.
Эту легкость, плавность, текучесть текста я считал всегда для себя обязательной, этой, не книжной, не в сторону, в пространство отнесенной сценической понятности всегда добивался. И меня всегда мучило и раздражало, когда эту необходимую беглость и непроизвольность речи, далеко еще не достигнутую даже и моими переводами, мельчили, задерживали и дробили из посторонних и временных соображений, ради приемлемости этих работ в меняющихся современных условиях".