Душевную близость артиста понимаешь не только тогда, когда он играет, а когда он лишь слушает твой рассказ о герое. Понимаешь: клюнуло. Это наш общий герой.
Получается так, что какую-то часть жизни действующих лиц, иногда как раз ту, о которой в пьесе говорится вскользь или вовсе умалчивается, мы будем снимать подробно; зато некоторые знаменитые места станут в фильме проходными или попросту отпадут.
Это не наш произвол. Люди, написанные Шекспиром, этого требуют; мы только вслушиваемся в их голоса. Корделия настаивает, чтобы мы задержались на ее отъезде, показали венчание с французским королем; герцог Олбэнский считает важным каждый свой взгляд во время раздела королевства; старшие сестры не хотят вслух говорить о своей страсти к Эдмонду, о ревности друг к другу; они хотят не говорить, а действовать, встречаться с любовником на грязных дворах замков, в пекле войны.
Попробуй, совладай с ними.
Октябрь 1968 года
Сегодня, после многих тяжелых месяцев, после неудач стольких проб, я, наконец-то, увидел на экране глаза: те самые глаза.
Его внешность совершенно не подходила к этой роли: небольшой рост, маленькая голова, излишняя нервность. В довершение всего он не только плохо говорил по-русски, но и лишь отчасти понимал русскую речь.
{71} Инна Григорьевна Мочалова предложила его кандидатуру на юродивого бродягу, прототипа бедного Тома; его облик перенимает Эдгар, скрываясь от преследования. Разумеется, он подходил (да еще как!) для бедного Тома. Юри Ярвет согласился исполнить эту роль, хотя размер ее был крохотным. Не представляло трудностей и озвучание: вместо текста - нечленораздельные выкрики.
Но теперь мне было не до одного из табора нищих: все пробы на Лира оказались безрезультатными. Я неделями, иногда и месяцами, репетировал с хорошими артистами; менялись десятки гримов. Лира я не узнавал. Мне еще не посчастливилось увидеть ни горькой иронии, взращенной страданием, ни мудрости, порожденной безумием.
У одного артиста получался накал гнева, у другого - глаза безумца; во внешности третьего были значительность, странность; четвертый был умным и начитанным человеком. Все они были талантливыми людьми, сыграли с успехом множество трудных ролей. Но на Лира они не были похожи. Мы расставались в добрых отношениях: я не скрывал своего мнения; никогда, работая с одним, я не репетировал одновременно, за его спиной, с другим.
И вот начались угрызения совести: я легкомысленно взялся за картину, не зная заранее исполнителя главной роли. Имел ли я на это право? Уже шились костюмы, началось строительство декораций на натуре. А исполнителя главной роли не было. Не дай бог режиссеру попасть в такое положение.
Предложение вызвать Ярвета на пробу Лира вызвало общее недовольство. "Хорошо. Потратим зря деньги на железнодорожный билет", - сказал мне директор съемочной группы. Кажется, ни один человек, кроме Мочаловой, не поддержал меня.
Ярвет мне потом рассказал, что и он приехал на пробу, ничуть не веря в серьезность наших намерений. "Обычные кинематографические дела,- шутил он,- но Ленинград красивый город; кроме того, хотелось купить апельсины для детей; кажется, их там продают. Отчего не приехать? .."
Странно складывались наши отношения. Переводчика не было. Юрий (Юри) Евгеньевич стеснялся мне сказать, что он не понимает меня, а я делал вид, будто понимаю ("в общем") то, что он пробовал высказать с помощью нескольких фраз.
И что за чертовщина! - мы понимали друг друга. Я со все большим интересом всматривался в его лицо, в жизнь глаз; теперь я видел его иным: огромный лоб, морщины, которые {72} делают мужское лицо прекрасным, печаль, ирония. Кого же он мне напоминает? Ну, конечно, портреты Вольтера, горькую иронию, мудрость Европы.
К пробной съемке (мы решили не репетировать заранее) он выучил несколько фраз из какого-то монолога. А потом мы придвинули камеру поближе к его лицу. В павильоне была грязная стенка, кухонный стол. На стол ассистент поставил свечу. Видимо, для приличия: все-таки историческая картина. Я попросил Ярвета первое, что пришло в голову,- задуть свечу, не торопясь посмотреть, как будет тлеть фитиль, как вьется, исчезает струйка дыма. И подумать о смерти. Задание, откровенно говоря, не кажется мне теперь осмысленным. Ну, а что другое можно было придумать в таких обстоятельствах?
Я посмотрел на Ярвета. Я узнал Лира. Похож.
Личность артиста (человека я еще совсем не знал) показалась мне настолько привлекательной, что любые трудности не пугали. Главной из них было незнание русского языка. Ну, что же, будем дублировать. Глаза ведь озвучивать не надо. Глаза сохранятся "в подлиннике". Надо сказать, что даже обычное озвучание всегда было для меня пыткой.
Множество неуловимых оттенков естественной речи, схваченных синхронной съемкой, неминуемо исчезает при озвучании. Я предпочитал посторонние шумы, неясность речи, что угодно, только не высохшие слова озвучания. Теперь придется переучиваться, узнать новую для меня технологию. Прежде всего необходимы эстонский текст, равный по длине каждого слова (количеству слогов) русскому. Мы посылаем заказ эстонским дубляжникам. Ярвет уезжает домой в Таллин, учить этот текст. Я уже несколько раз с ним встречался. На душе хорошо: Ярвет понимает меня с полслова - я это вижу по жизни его глаз. Перевод идет лишь с русского на эстонский; Юрий Евгеньевич пока молчит, пишет на полях сценария.
Режиссер обязан не только объяснить свой замысел, но и приблизить его к артисту. Нужно говорить, показывать, налаживать всеми способами духовную связь. Если чувствуешь, что отклика нет - меняешь словарь, ищешь новые сравнения. Иногда так хорошо приспособляешься к чужой лексике и уровню понимания, что однажды - после такого изложения - с ужасом замечаешь: угасает поэзия, образ, который ты столько лет любишь, как-то тускнеет, отдаляется от тебя. И становится стыдно собственных слов, которыми ты о нем говорил. Одумываешься, теперь тебе ясно, что у артиста (пусть {73} и хорошего) духовная несовместимость с тобой, а может быть и с автором.
У нас с Ярветом полная духовная совместимость. С каждым днем я все больше в этом убеждаюсь. В "Лире" мы любим одно и то же.
Юрий Евгеньевич приезжает из Таллина. И сразу же - полная неожиданность: эстонский текст готов, но произносить его Ярвет не хочет. Торопясь и волнуясь, переводчик еле поспевает за ним, он объясняет, что технически дубляжная укладка точна, но художественно-отвратительна, антипоэтична. Само задание такого рода убийственно для поэзии. Произносить такой текст даже и на родном языке невозможно. Нужно научиться говорить (пусть с акцентом, пусть коверкая) прекрасные стихи Пастернака.
Я обращаю внимание на красоту эстонской речи Ярвета, музыкальной и одновременно совершенно естественной.
Начинается нечеловеческий труд, мучительное преодоление чуждых созвучий.
Уходя с репетиции, Юрий Евгеньевич говорит стесняясь, не глядя на меня, что он отдаст этой работе все силы. Говорит запинаясь, ошибаясь в звуках, но по-русски. Нет ни одного партнера по репетиции, который бы потом не отозвал меня в сторону и не сказал бы, радостно улыбаясь: Лир у нас есть.
Хорошо, когда уважение товарищей по работе завоевано сразу же - талантом и трудом, а не амбицией.
8
Январь 1969 года
В моей работе были свои приливы и отливы. Теперь, кажется, прилив. После отпуска, месяца жизни в Кисловодске? Или после работы с Ярветом?
Каждый вечер свободного месяца я ходил в кино. Нужно все же посмотреть, какие фильмы снимаются. Оказалось, что главным образом детективы. Что за странная мода? И почему она пришла именно теперь?
Задумывая "Юность Максима", мы с Траубергом сразу же уговорились, что не используем в сценарии ни "тайн конспирации", ни загадочных провокаторов, ни побега из тюрьмы. Почему? Ведь все это действительно было, имело место в истории революционного движения. Разумеется, было. Но такое {74} же случалось в жизни других партий, даже и куда более эффектное, а то и попросту в "Клубе червонных валетов". Существо революционного дела, его нравственный смысл заключался ведь не в этом.
Теперь как раз то, что казалось нам пошлым, пошло в ход. И какой!.. Внешнее действие вовсе вытеснило духовное; смысла в таких фильмах оставалось уже очень немного.
"Говорят-"приключенческая литература",-писал в свое время С. Я. Маршак.Что такое наша приключенческая литература? В лаборатории Павлова условными звуками вызывали у собак желудочный сок, а потом не кормили их... Научились условными звуками вызывать у читателя желудочный сок, вызовут - и не накормят ничем".
"Какая огромная разница между стихом груженым и тем, который идет порожняком,- говорит он дальше.- Страшно подумать, что "Льются песни над лугами..." формально написаны тем же размером, что и "Жил на свете рыцарь бедный..."
Один состав идет порожняком, другой - груженый".
Пожалуй, лучшего определения существа различия не придумать. Порожняк или груженый? Разумеется, не тем, что бесхитростно называют "содержание" (а что же в искусстве бывает кроме него?). Мы все еще привыкли вытаскивать цитаты из диалога и, комбинируя их, радоваться: смотрите, на какую важную тему поставлен фильм.
Только сила отклика, глубина чувства наполняют жизнью образ. Яблоки в фильме Довженко не сняты, а выращены всей его жизнью, начиная со "святого босоногого детства" (его слова). Искусство отражает жизнь. Разумеется. Каким же способом происходит это отражение? Только одним: силой отклика, страданием, состраданием.
Пейзажи у Андрея Тарковского не сняты, а выстраданы. Относится это ко всем жанрам. Лучшие страницы мемуаров Чаплина посвящены нищете его детства; он подробно вспоминает годы холода и голода; у Пикассо был голубой период,- пишет он,- у нас - серый.
В одном из наших фильмов - ничего дурного в нем не было, не было и ничего особенно хорошего, но все выглядело правдивым, похожим на жизнь - герой по ходу действия включал транзистор. Трансляция должна была стать лишь фоном; действие сопровождает передача по радио, обычная, одна из тех, что часто можно услышать. Но это был голос Эдит Пиаф. И сразу же все на экране - жизненные {75} наблюдения режиссера над тем, что каждый и сам может увидеть, характеры и отношения, возможные в реальности, но давно открытые, не раз показанные,- все это как-то разом поблекло, утратило значение. Теперь мерилом стало иное: ликующая сила голоса.
Понятно, что нет смысла сопоставлять разные жанры, дарования и т. п. И все же... Речь ведь идет не о конструкции - скорее о горючем, о возможности взлета.
Лира, после стольких поисков, мы все-таки нашли; гора с плеч упала. Но вот уже наваливается новая гора. Гору (или поле) я имею в виду не фигуральную, а ту, которую можно снимать. Выбор натуры для этого фильма особенно сложен. Нам нужно не место действия, а мир, который героем - иногда главным - войдет в картину, определит многое в поступках людей. Эти поступки часто объясняются не столько психологией, сколько историей. Но и земля, по которой люди ходят, тоже история.
Люди и земля - сложное единство; пейзаж "Лира" меняется на глазах: люди исковеркали землю, и сами они в конце уйдут не в покой могилы, а в истоптанную, выжженную ими землю. Это хочется показать на экране со всей ясностью, возможной натуральностью.
Земля истории - особое, непросто определимое качество природы; это клеймо времени, которым отмечен материальный мир. Пейзаж, даже тот, где не увидеть ничего, выстроенного человеком, может быть историчным. Вернее, восприниматься как историчный. Есть пояса климата и климаты истории. Можно сказать: дерево девятнадцатого века, свинцовые тучи средневековья, пустое первобытное небо, скифская степь - все это не пустые слова, а поэтические образы. Мы переносим на природу черты истории. "Цвет времени переменился",- писал Стендаль. Ветер и метель в "Незнакомке" у Блока иные, чем ветер и метель "Двенадцати": в первом случае белое и синее, синего больше, чем белого: во втором - белое и черное, черного больше, чем белого.
Много лет назад мы с Москвиным снимали для "Одной" замерзший, безлюдный Байкал, огромную плоскость льда - нам было нужно угрюмое, древнее молчание. А на экране, как назло, получался веселый сахарный снег, зимний курорт. Пришлось не раз менять угол зрения объектива, светофильтры, сорта пленки, чтобы получить нужный характер.
Пейзаж "Лира" тщетно искать в реальности: он не существует, не может существовать. Его определенных черт нет {76} у Шекспира (единства географии и истории). Но умозрительным путем создать его можно-монтажом фрагментов несуществующего целого. Такой способ работы для меня не нов: Гамлет делал у нас первый шаг на берегу Балтийского моря, а второй - подле Черного; между шагами было несколько часов летного пути.
Подлинность мест в шекспировских экранизациях меня никогда не убеждала: ни Венеция у Орсона Уэллса, ни Верона у Франко Дзефирелли; исторический натурализм чужд поэзии "Отелло" и "Ромео и Джульетты". Я не смог бы снять "Гамлета" в подлинном Эльсиноре: совсем не похоже на королевство Клавдия. Не случайно автор никогда не был в этих местах; представление о них у него было самое приблизительное.
Итак, как можно меньше деталей, никакого "стиля"; мир истории, лишенный внешней историчности; мир совершенно реальный (снятый на натуре), но не существующий в природе, выстроенный монтажом только на два часа. Мы начинаем искать отдельные части, фрагменты воображаемого единства. Еней сразу же называет мыс Казантип на Азовском море; Вирсаладзе говорит о замках в Грузии. На стене нашей рабочей комнаты появляются географические карты: Грузия, Армения, Эстония, Крым. Пробуем наметить первый вариант "мира": поля и валуны на севере, башни горной Сванетии, камни Казантипа, руины Армении, замки Грузии, крепости Эстонии.
М. С. Шостак, директор съемочной группы, хватается за голову: картина явно будет сниматься пять лет.
Доброй к человеку природа будет лишь один раз: когда человек сойдет с ума. Тогда его окружат веселые полевые цветы, солнце его согреет. Основной тон натуры суровый, пустынный: голод, бездомность, холод, неприкрашенная нагота (о которой столько говорится в поэзии) не вяжутся с изобилием и плодородием.