Неудача ожидает каждого иностранца, который начинает постановку с воспроизведения чуждых ему деталей быта. Кто-то из американских режиссеров так начинал "Анну Каренину": суповыми ложками накладывали на тарелку черную икру.
Что же основное, куда более важное, нежели внешние приметы, смог ухватить Куросава и почему именно ему удалось решить эту трудную задачу? ..
Он смог выразить на экране "фантастический реализм", о котором настойчиво писал автор.
Здесь все внешнее было не похоже, и все напоминало существо, связь вещей. В жизненности фильма была и современная натуральность, и какой-то древний религиозный слой, и странный покой душевного мира князя Мышкина, и воспаленное сознание Рогожина.
"Достоевский- мой любимый автор, - говорит Куросава, - для меня он тот, кто пишет о человеческом существовании наиболее честно. Вначале он кажется ужасающе субъективным, но когда трудишься над его произведением, то понимаешь, что нет более объективного автора, чем он. Ставить "Идиота" мне было нечеловечески трудно. Временами я чувствовал, что хочу умереть. Достоевский слишком тяжел, но и теперь я нахожусь под его влиянием. Критики считают фильм моей неудачей, я с ними не согласен. После него я получил от зрителей гораздо больше писем, чем после других моих картин. Я верю зрителям. Если режиссер не имеет привычки лгать своей аудитории, он может ей доверять" ("Sight and sound", 1964, No 3).
Русская классика повлияла на многие работы Куросавы. Я имею в виду не только постановки "Идиота", "На дне", но и другие картины. В "Жить", снятом по японскому произведению, нетрудно найти сходство мумии-чиновника с гоголевским Башмачкиным, мотивы "Смерти Ивана Ильича".
Куросава, пожалуй, один из самых смелых новаторов. Он не боялся отказаться от всего, что считалось основой киноискусства. В "Окровавленном троне" (японское название "Замок интриг"), снятом по "Макбету", он отказался от {12} крупных планов. Самые трагические сцены снимались общими планами, артисты подолгу молча сидели па циновках. Декорацией иногда было только пятно плесени на бумажной стене. Театр Но перекочевал на экран: леди Макбет была загримирована под маску; походка артистов заставляла вспомнить ритуальный шаг; движения пальцев, подобные танцу; асимметричное расположение тел в пустоте площадки - сам стиль принадлежал древности.
Но когда из тумана вырвались кони самураев, стали видны свирепые глаза и черное грозное оружие - знаки смерти и знаки величия, и восемь раз воины кружили вокруг одного и того же места, бессильные вырваться из тумана захватило дыхание от мощи Шекспира и, одновременно, от мощи кино.
Тосиро Мифунэ смог стать не только русским купцом, но и гламисским таном. При этом он всегда оставался японским художником.
Совершенная подлинность силы чувства и условность формы вдруг слились в жизненное единство.
Какие скачки и погони могли бы сравниться с внутренней динамикой этого почти неподвижного фильма?
Во время московского фестиваля, на приеме, устроенном японской делегацией, меня познакомили с невысоким японцем в европейском вечернем костюме. Он приветливо улыбался, мы обменялись вежливыми фразами. Когда мы простились и он ушел, я спросил: кто этот человек? Боже мой, да я не узнал своего любимого артиста. Как я мог не узнать его? ..
На заключительной церемонии вручали приз фильму "Красная борода". Председатель жюри назвал фамилию. Зал ахнул и замер. В серо-черном халате, с веером, заткнутым за пояс, вышел на сцену Дворца съездов человек поразительной мужской красоты, сама его осанка, шаг, каждое движение были полны силы и достоинства. Лицо его казалось темной скульптурой с раскосыми черными глазами. Мировые "звезды", по сравнению с ним, сразу показались заурядными. Шесть тысяч москвичей аплодировали Тосиро Мифунэ.
Разумеется, только годы тренировки, школа, подобная классическому балету, куда поступают еще в раннем детстве, способна выработать такую артистическую технику.
Я сижу в гостях у Тосиро Мифунэ в Токио и расспрашиваю его о начале его труда. Мне хочется узнать подробности обучения.
{13} Во время разговора я наблюдаю за глазами Мифунэ: они непрерывно меняют свое выражение, глубина сосредоточенности, полнота чувства удивляют, обычный разговор не отличается от действия в образе - он не обменивается репликами, а живет.
Теперь он улыбается: в театральную школу его не приняли из-за отсутствия способностей, он провалился на экзамене. И в театре он никогда не играл. Школой был Акиро Куросава. А школой Куросавы были традиции Но.
Мне повезло: об этих традициях я разговариваю с Куросавой. О театре Но японский режиссер может говорить часами. Я начинаю понимать, что "надеть маску"-процесс такой же сложный, как "вжиться в роль". Задолго до начала представления артист стоит подле зеркала. Мальчик подает ему маску. Артист осторожно берет ее и молча вглядывается в ее черты. Незаметно меняется выражение глаз, облик становится иным. Маска как бы переходит в человека. И тогда медленно и торжественно он надевает маску и поворачивается к зеркалу. Их уже нет по отдельности, человека и маски, теперь это целое.
Многое зависит от артиста. Не меньше-от маски. В дни празднеств из музея выдают маски XIV, XV веков - национальные сокровища. Чести играть в них удостаиваются большие артисты.
Важны не одни лишь слова Куросавы, но и его жесты. Сейчас передо мной не только этот один непривычно высокий (для японца) худощавый человек в темных очках, но и целый невидимый театр, которым он властно руководит.
Резкие, повелительные движения, мгновенные смены ритма. То тихий голос, то гортанные выкрики, подчеркнуто шипящие звуки, кажется, что слышишь клекот птицы. Герои знакомых фильмов оживают в его жестах, интонациях: я узнаю их всех - бешеного самурая, маленькую девочку, кликушу-вагоновожатого, который молится, нет, не молится, орет на бога...
Как мог хилый павильонно-микрофонный мир выдержать напор такой страсти?
- Дзен? - переспрашивает Куросава. - Европейцы это не могут понять. Учитель задает вопрос: чем ты был до того, как стал человеком? Найди внутри себя ответ, но не отвечай. . Удар палкой по спине ученика: не верно!
Сколько раз описанный возглас Станиславского: "Не верю!"
{14} От дерева отколот кусок. Скульптор создает маску. От человечества отколот этот лик, часть неведомого материка, называемого "человек". В каждой из них - тех, что шлифовали века,-таится знак характера или состояния души. Чтобы играть в маске, нужно разгадать знак, расковать движение, дать ему всю полноту жизни.
Пустая сцена, ничем не занятая плоскость стены, чередование неподвижности и динамики, обыденное движение и ритм ритуала - всему этому, оказалось, можно было дать иное, жизненное значение, современный смысл. Белую маску могли одухотворить и сложность духовного мира Достоевского, и политическая страсть героев Шекспира.
Куросава любит очень жаркие лета, лютые морозы, проливные ливни, снегопад. В крайности проявлений, как он говорит, и заключено все наиболее жизненное.
Его любимые художники Ван Гог, Тулуз-Лотрек, Руо.
Театр Но, Достоевский, Руо... Странные сочетания имен. И какое единство ощущения жизни в работах этого режиссера.
Нет, сочетание не такое уж странное. Снег кружится над Японией, как над Россией.
В "Окровавленном троне" вместо шекспировских ведьм, колдующих у котла, старичок с седыми бровями и бородкой (тоже маска Но) разматывает бесконечную пряжу. Может быть, это древний виток "всесвязующей нити", без поисков которой, по словам Достоевского, человечество не смогло бы вытерпеть всех эпидемий и войн, мучений, выпавших на его долю.
Влияния в искусстве-это не только уроки, которые один художник берет у других, это витки раскручивающейся спирали истории, непрерывность жизни, где в иных формах развиваются старые противоречия и новые поколения вновь задают себе очень старый и совсем простой вопрос: для чего живет человек?
Куросава уже давно стал классиком.
Молодой японец с красивым смуглым лицом и коротко стриженными, рано поседевшими волосами не склонен быть продолжателем Куросавы, он относится к нему с уважением, но сегодня, как ему кажется, время иного искусства.
Я смотрю фильм Хироси Тешигахара. Картина уже хорошо известна в Европе, но мне еще не удалось ее повидать. {15} "Женщина в песках" по роману Кобо Абэ, пожалуй, один из самых скупых по средствам воздействия фильмов. В большинстве кадров-два человека, песок. Песок-и завязка фабулы, и атмосфера событий, и философский комментарий к происходящему. Мир ограничен зыбучими дюнами, пески движутся, оползают, засыпают деревню, построенную глубоко в песчаной дыре. Выбраться отсюда нельзя; люди живут, чтобы выгребать песок.
Реквием, написанный для песка.
Капля воды, песок на коже, слепящее солнце, жара, жажда переданы на экране с физиологической ощутимостью. Вот пример чисто зрительного искусства - так можно было бы написать, не прочитав романа Кобо Абэ. Однако Тешигахара с совершенной точностью воспроизвел не только сцены и героев книги, но и оттенки значений, стиля: философскую притчу, аллегорию.
"В двадцатом веке мы вступили в мир рассказа...- говорит Абэ, - который можно назвать то ли рассказом, то ли эссе". Я выписал это из диалога между писателями Кобо Абэ и Кэнзабуро Оэ, опубликованного в "Иностранной литературе". Оэ дополняет мысль: "Рассказы XIX века можно уподобить петуху с переливающимся оперением. Рассказы же XX века представляются ощипанной курицей. Ни перьев, ни блеска - они совершенно непохожи на курицу. И все-таки это именно курица. Да, вам кажется это созданием странным, нелепым, ободранным - но при всем том оно все-таки курица, самая настоящая курица.
Показать это и является целью авторов рассказов XX века".
Кобо Абэ написал роман, а не рассказ, но жизнь, изображенная в нем, является именно "ощипанной курицей": убрано все, что могло хоть как-то прикрывать нагое существо изображенной жизни. Но это человеческая жизнь, смысл ее в непрерывности усилия, продлении труда, выгребании песка; завтра он будет опять оползать, грозить погребением.
На память приходит "Чума" Камю; ад - в виде обычной комнаты, из которой нет выхода, - у Сартра.
Кобо Абэ вспоминает и Гоголя: "Внутренняя напряженность, накал страсти в его рассказах, определивший их совершенную форму, всегда сочетался у него с глубоким, живым интересом к своему времени..."
Внутренняя напряженность, накал страсти - вот что сближает Шекспира, Достоевского, Гоголя и японских художников.
{16} Тешигахара пригласил меня посмотреть работы его отца. Софу Тешигахара - создатель школы Согетсу, связанной с икебана (буквальный перевод: аранжировка цветов).
Из здания, где расположена школа, расходятся по миру моды на подбор и сочетания цветов и листьев, на сосуды, гармонирующие с этим подбором. Школа издает учебники, в них эстетические образцы, технология. Руководства общедоступны.
О культе цветов, врожденном чувстве прекрасного у японцев сказано уже достаточно слов. Все они, вероятно, правильны. Однако многое ли они определяют?
Начну с "чувства прекрасного". Откладываю в сторону учебники и читаю книгу главы школы.
"Икебана создает не красоту, а характеры, - пишет Софу Тешигахара,-боюсь, что мои слова, напечатанные холодными буквами, могут показаться странными: для меня икебана - люди. Достоинство морщин, высеченных временем на старческих лицах, тело, сгорбившееся от многих лет тяжелой работы, видишь не только у людей, но и у цветов. Такие цветы находят свое место в икебана. Увядший цветок заставляет вспомнить о следах распутства на обрюзгшем лице, об огрубевшем, уродливом: цветы обращаются к чувству, они пробуждают сознание, возникает картина распада, гибели" (Sofu. His boundless world of Flowers and Form. By Sofu Teshigahara. Tokyo, 1966).
Мастер знает не только естественные сочетания, но и противоестественные, сверхъестественные: икебана не подражает природе, а творит ее. Существуют лишь три элемента: линия, цвет, отвлеченный дух - последнее главное. "Не пытайтесь создать копию материального мира, но дайте форму своим мыслям и чувствам".