Блок и Мейерхольд потешались над "мистиками"; не знаю, сохранил ли Питоев трюк их спектакля: головы мистиков уходили в воротники, оказывалось, что людей нет- одни только респектабельные сюртуки и манишки, нарисованные на картоне. Причудливые сочетания: блоковский вихрь на всю вселенную и аполлинеровское солнце "с перерезанным горлом".
Несхожие дороги, пути, уходящие в разные стороны, и вдруг-неожиданная точка пересечения; встреча-и сразу движение в совсем ином направлении, к другой цели. Встречи не только художников, но художников и истории: Бодлер на баррикадах 1848 года, Рембо среди коммунаров в 1871 году. Искусство первых лет нашей революции - кто из художников Запада не соприкасался с ним?
Арто ставил спектакль по фильму Пудовкина "Мать"; в его кинематографические планы входила экранизация "Гадибука". Я помню постановку Вахтангова: наклонную плоскость пола, девушку в белом платье, отшатнувшуюся в ужасе, зловещие фигуры нищих (задолго до Брехта)...
Пушкин называл главной из струн воображения, потрясаемых театром, ужас (две другие - смех и жалость). Он набросал один из пейзажей пугачевского бунта: плот движется по реке, на нем виселица, трупы качаются в петлях.
Русское искусство не боялось крайних форм выражения. Воздействия, которое было почти непереносимо, как непереносимо описание сна Раскольникова, когда упавшую лошадь колотят, бьют кулаками, пинают сапогами, а потом берутся за кнуты - в шесть кнутов по глазам. В шесть кнутов по сердцу. Так писала о неправде, о бездушии, бесчеловечности Русская изящная словесность.
{196} "Антонен Арто умер 4 марта 1948 года в возрасте пятидесяти двух лет, - написал вскоре после его смерти Морис Сейе.
-Запомним эту дату нового и ужасного рождения. В долгой агонии угасли физические и духовные силы Арто. Началась его настоящая жизнь. Град его мыслей обрушился на наш разум". "Он не был понят при жизни,- пишет в книге, посвященной ему, Наоми Грин,- потом его провозгласили пророком". Преувеличения в этих словах нет: об Арто выходят академические монографии, и его имя не сходит со страниц студенческой прессы Гринвич-виллидж; его влиянием отмечены многие театральные постановки Европы и Америки, и кровавые кошмары, которые его душили, бушуют на экране "подпольного кино". Даже его астрологические прозрения стали реальностью кинокадров ("Мятеж Скорпиона" Кеннета Энджера).
Театральные журналы посвящают ему целые номера; среди его последователей Ежи Гротовский (польский "Театр-лаборатория"), "Ливинг тиэтр" (США), Питер Холл, Чарльз Моровиц, Питер Брук. Всех имен не перечислить. Правда, Гротовский пишет, что во многих постановках "жестокость", на его взгляд, проявляется больше всего к идеям самого Арто.
Спектакль, поставленный в сумятице, без труппы, без средств, театр, окончивший свое существование на единственном представлении "Ченчи" (по Стендалю и Шелли), в мюзик-холле "Фоли Ваграм" (1935) -все еще в центре внимания. Измученное лицо с огромным лбом и папиросой в углу запавшего рта, как лик учителя, появляется все чаще. Его напечатали несколько лет назад и на программе экспериментальной мастерской Королевского (Арто и "королевский"!) Шекспировского театра.
На репетиции мастерской я был. Немало мест "Экранов" Жана Жене игралось действительно обожженным горлом. Исступление, крик до хрипоты, яростная скороговорка, срыв в совершенную невнятицу, вой, а то и какой-то хриплый лай; истерика и гротеск; артисты сами малевали на белых ширмах красные пятна (огонь? кровь?); фантастические чучела, ритуальные ритмы, маски. Идеи Арто нетрудно было различить.
Интересно наблюдать за Питером Бруком во время работы: желтые, ястребиные глаза неотрывно следят за действием; малейшая неточность-знак ассистенту, запись в тетрадь; пульт шумов - выверен каждый щелчок (звуки памятны по Но и Кабуки), все вступает в нужную секунду, {197} заведено на нужное число оборотов, пущено в ход, соотнесено с другим - движется; основа всего - ритм.
История театра не желает тихо и покойно дремать в академических курсах; одни главы влачат вялое существование до экзамена, когда студенты с проклятиями вызубривают ничего не значащие для них имена и формулировки; другие разом молодеют, новаторами врываются на современную сцену. Так набирают силу театр Но и Кабуки, средневековая притча и моралите. Эйзенштейн, выводя свою формулу пафоса, с увлечением вспоминал Бена Джонсона: строение характера героя по господствующей черте, доходящей до мании, уродливого гротеска, "патетических эффектов путем нагнетаний экстатичности вырывающихся друг у друга элементов все более и более нарастающей интенсивности".
Питер Брук тоже ищет расчет рывка, выбега за пределы театра, за край театральной эстетики. Все, что угодно-театр жестокости, коллаж, дзен, хеппеннинг - только бы прорвать сеть коммерческого театра, невозмутимого бездушия, безмыслия. Он пробует крайние регистры, формы экспрессии. Ему не сидится на месте.
Он возникает метеором в разных странах: вот приходят фотографии его "Бури"-огромный пустой прямоугольник, национальный музей мебели в Париже. Здесь устанавливают стальные конструкции, как строительные леса, только на колесах; зрители сидят на перекладинах, здесь же играют артисты; Ариэль прилетел почти по воздуху - японский исполнитель из театра Но.
Опять спектакль в Стратфорде, "Сон в летнюю ночь", как цирковой парад: элегантные престидижитаторы в балетных туфлях, белая площадка в сиянии электрических солнц. Вместе со своей молодой труппой он покидает Англию и открывает в Париже "Международный центр театральных исследований"; на древних развалинах в Иране они играют миф, в котором предстает история человечества; закат и восход солнца входят в режиссерскую партитуру. В последнем письме он пишет, что готовится к поездке в Африку, артисты будут играть там в деревнях, стремясь воздействовать на зрителей непосредственно, минуя барьеры цивилизации. Он заканчивает свою книгу тем, что, когда она выйдет из печати, вероятно, о многом он уже будет думать по-другому.
Питер Брук любит Шекспира; Арто предпочитал Джона Уэбстера, репертуар театра жестокости должен был начаться с него. В "Герцогине Амальфи" вдоволь, говоря по-современному, черных аттракционов: на сцене казнь, пугают страшными куклами, вылепленными из воска, протягивают для {198} пожатия отрубленную руку, хором поют сумасшедшие. Так выглядит в пьесе общая картина жизни:
О, этот мрачный мир!
В какой тени,
В какой глубокой пропасти и тьме
Извечно человечество живет,
Трусливое, изнеженное, злое!
Прилежным читателем Уэбстера был Эдгар По. Можно предположить, что карнавал во время чумы Арто нашел не в старинных хрониках и не сам его придумал. В рассказе По "Маска багровой смерти" от чумы запираются в замке и устраивают костюмированный бал, веселье обрывает незваный гость в маске зачумленного; когда с пришельца срывают маску, под ней нет лица: гибель, смерть пришла в замок. Встреча чумы, попытка противостоять ей - тема в искусстве огромная. Чуму-край века, тьму истории-встречал бесстрашием поэзии Пушкин (бледная английская пьеса "Город чумы" была для него только предлогом). Об этой стихии поэзии, не боящейся заглянуть в пропасть, заставляют думать не причуды смены стилей, а крутые повороты истории. Чума часто стоит у ворот.
Веймар, прошлое столетие.
"Сегодня за обедом у Гете беседа опять зашла о демоническом"-аккуратная запись в дневнике Эккермана. Эту тему обсуждают "за обедом", "в беседе". "Демоническое-это то,-уточняет Гете,-чего не могут постичь ни рассудок, ни разум...
- Не проявляется ли также демоническое,- спросил я,- в отдельных событиях?
- Несомненно...- сказал Гете,- во всех тех, которые мы не в состоянии разъяснить рассудком и разумом... оно проявляется самым различным образом во всей природе...
Некоторые творения насквозь демоничны... Паганини оно присуще в высшей степени, чем и объясняется то, что он производит такое неотразимое впечатление".
"Мы опять говорим о демоническом... Оно охотно овладевает значительными личностями... и предпочитает также темные эпохи".
Мирная беседа, тихие голоса.-Не хотите ли еще супа?- Благодарю, не откажите в любезности передать соль...
"В поэзии, бесспорно, имеется нечто демоническое, и притом преимущественно бессознательное... именно поэтому производит такое могучее впечатление".
{199} Неотразимое впечатление, могучее впечатление.
"Но в идею божества,-сказал я,-по-видимому, не входит понятие о той действующей силе, которую мы называем демонической?
- Дорогое мое дитя,-сказал Гете,-что мы знаем об идее божества?"
Дом, где произносились эти слова, сохранился. Он был построен Гете в 1709 году. Небольшие комнаты, гипсовые слепки: древние маски, Зевс на троне, Моисей... коллекции минералов, итальянской майолики, гербарии, библиотека. Уютная обстановка, чтобы обсуждать стихи Аполлона и Диониса. Маленький сад, огороженный стенами.
Люди многих десятилетий читали Шекспира, вспоминая слова Гете: Гамлет-это дуб, который посадили в цветочный горшок.
Датский принц?.. А может быть, сам веймарский тайный советник-здесь, в этом доме с маленьким огороженным садом? ..
А может быть, каждый художник, чувствующий невозможность выражения трагического времени в очерченном круге искусства?
В 1945 году в дом Гете на Фрауэнплац попало несколько бомб. Потом его восстановили; все предметы поставили на свои места.
Неподалеку от Веймара - дома-музея, где жил Гете, дома-музея, где жил Шиллер,- Бухенвальд, музей лагеря смерти.
Время меняет ритмы искусства, сам характер духовной жизни художников становится иным, другим, чем в прошлые десятилетия.
Между прошлым и настоящим иногда лежит не прочно построенный мост, а шатающиеся, плохо укрепленные бревна и доски; идти надо под обстрелом. Искусство проходит через огонь.
Выхоленность, изнеженность образности тогда становится ненавистной. В начале революции бранным словом Мейерхольда было "тучность"; пьесу нужно было, по его призывам, очистить от жира литературщины, превратить в сценарий, в "поджарое тело".
Что же должно было дать этому телу живое движение, наполнить его страстью? "Нерв комедианта",- отвечал Всеволод Эмильевич. "Банной расслабленности мышц" психологического натурализма противопоставлялись энергия, нервное {200} напряжение. Задатки всего этого Мейерхольд находил в традициях народного театра.
Бродячие комедианты, бесправные защитники вольности на ярмарочных площадях, зазывали зрителей со всех четырех сторон к своим подмосткам; мощь посыла чувства должна была быть такой, чтобы в звоне шутовского бубенчика слышались отголоски набата. Скоморохи были родом из заклятого, дьявольского племени, не зря их запрещали хоронить на городских кладбищах.
Черная кожаная маска на лице Арлекина не походила на лик праведника. Никогда в истории жрец и комедиант не стояли рядом, они всегда были врагами. Арлекин был сам магом, он творил чудеса, но эти чудеса разрушали порядок, сеяли смуту.
Комедиант творил чудеса и сам потешался над чудесами. Вот для чего ему нужен был этот звенящий "нерв".
Вслед за Мейерхольдом (через влияние Брехта) Брук еще больше усилил подобные качества, туже натянул "нерв". Он занялся особым сольфеджио: пением обожженным горлом. Вот почему ему так важен был этот "нерв" - активность, страстность отношения к явлениям действительности. Вырабатывалась новая внутренняя техника, по-своему совершенная. Артисты Брука умеют будить беса в крови даже дважды в день (если идет утренник).
Результаты оказались важными: молодая труппа научилась свободно дышать в причудливой сфере гротеска, где задранная нога клоуна может повиснуть над пропастью.
"Нерв комедианта"-напряженная струна, спружиненная энергия - в спектаклях Брука вовсе не отвлеченное качество темперамента, а отношение к трагическому в мире, к гротескному в жизни. Связь режиссера с определенными явлениями жизни множеством мыслей, чувств - гневом, болью.