Я не склонен преувеличивать значение этого романа. Бенуа - писатель молодой. "Атланти-да" написана под сильнейшим влиянием Хаггарда, и, конечно, она хуже Хаггардовских романов. Много в ней ошибок и наивных промахов. Но для меня "Атлантида" важна, как пример, как показатель. Я не буду говорить о самом романе. Это только повод.
* * *
На Западе искони существует некий вид творчества, с нашей русской точки зрения несе-рьезный, чтобы не сказать вредный. Это так называемая литература приключений, авантюр. Ее в России терпели, скрепя сердце, для детей. Ничего с детьми не поделаешь: они читали "Мир прик-лючений" и Сойкинские серии Купера, Дюма, Стивенсона, а приложения к "Ниве" отказывались читать. Но ведь дети глупы и "не понимают". Потом, выросшие и поумневшие, они, наученные учителями русской словесности, просвещались и с горьким сожалением прятали в шкафы Хаггарда и Конан-Дойля. Им уже непристойно читать детские забавы; их ждет скучнейший, но серьезнейший Глеб Успенский. Это литература для взрослых. Но как часто - сознайся ты, просвещенный общественник, ты, лысый поклонник "серьезных" творений, - как часто ты с грустью мечтал о затасканных книжках Дюма, который тебе, при твоей солидности, запрещен! И с каким наслаждением ты перечитывал его, сидя в вагоне и пряча обложку, чтобы сосед твой, тоже солидный общественник, не улыбнулся презрительно, увидя, что вместо Чернышевского, ты читаешь бульварную чепуху.
Бульварной чепухой и детской забавой называли мы то, что на Западе считается классичес-ким. Фабулу! Уменье обращайся со сложной интригой, завязывать и развязывать узлы, сплетать и расплетать, это добыто многолетней кропотливой работой, создано преемственной и прекрасной культурой.
А мы, русские, с фабулой обращаться не умеем, фабулы не знаем, и поэтому фабулу прези-раем. Поэтому храбро бросаем в одну корзину Брешко-Брешковского и Конан-Дойля, Буссенара и Купера, Понсон-дю-Террайля и Дюма. Не отличаем уличного Шерлока Холмса от настоящего.
Мы фабулы не знаем и поэтому фабулу презираем. Но презренье это презренье провинци-алов. Мы - провинциалы. И гордимся этим. Гордиться нечего.
* * *
Русского театра не существует. Нет и не было. Было пять-семь образцовых превосходных комедий, несколько хороших бытовых драм, частью забытых (Писемский), но они в счет не идут. Потому что не создали системы. Театральные великие авторы всегда появляются плеядой, образуют школу. Так в Англии в ХVI-ХVII в., в Испании в то же время, во Франции в ХVII-ом и в XIX-ом веке. В России ничего подобного не было. Ведь мы не имеем даже ни одной траге-дии.
Почему?
А вот почему.
На сцене интрига, действие - главное. Драматическая фабула, если только она хочет быть сценической, должна, обязана, не имеет права не подчиняться законам - не пожеланиям, - а именно правилам драматической техники. Можно сколько угодно зубоскалить и издеваться над правилами французской нео-классической поэтики, но такое зубоскальство свидетельствует только о полной ограниченности критика. Каждая драматическая система - классическая ли, романтическая ли - должна иметь свои каноны. А над всеми этими "своими" правилами непреложными, необходимыми препятствиями стоят общие законы всякого сценического произведения: экономия места, экономия времени, экономия действия. Законы правильного сценического развития интриги. С драматической интригой шутить нельзя.
И, конечно, драматическая фабула требует учебы, традиции - школы. Потому-то драмати-ческие гении выступали школами, плеядами, системой. И выезжать в драме на тонкой психологии, на народном языке, на социальных мотивах - нельзя. Если действие развивается неправильно - пьеса негодна никуда, хотя бы в ней были гениальные психологические изыскания и социальные откровения.
Русский театр гонится раньше всего за социальными мотивами, за психологической правдой, за бытом. Русский театр технику интриги, фабульную традицию игнорирует. И поэтому русского театра не существует. Есть отличные своеобразные драмы для чтения - Тургене-ва, Чехова, Горького. Или есть футуристические, имажинистические и прочие пьесы из голых кунстштюков. Все театралы кричат о кризисе театра, и никто не плачет о том, что у нас никто и не умеет и, главное, не хочет уметь работать над интригой, учиться фабульной технике. Никто не знает и, главное, не хочет знать, что раньше быта, раньше психологии, раньше языка, прежде всего, - надо осилить простейшие законы сценического действия.
А между тем русский театр начал развиваться правильно. Первые шаги его ограничива-лись рабским подражанием Западу. Так и должно было быть. Запад уже давно имел высокую культуру и нам нужно было усвоить ее, чтобы создав самобытное. От Сумарокова до Озерова какой путь прошла русская трагедия! Она была близка к победе, но споткнулась. Полевой и Кукольник тоже были подражателями. Мы смеемся нынче над ними, но и они были на верной дороге. На их трупах, пышно выражаясь, могла развиться русская романтическая трагедия. Ведь ни одна система не рождается вдруг, сразу. Десятки лет работают предтечи, часто простые плагиаторы, подражатели, эпигоны чужих литератур. Кто пошел за Озеровым и Кукольником? И даже за Пушкиным, который в театре тоже был лишь предтечей, кто пошел за ним? - Многие пошли, но они были забиты, осмеяны, загнаны в литературное подполье и - слабые - сдались. Много лет полуизвестные и совсем неизвестные драматурги навозом ложились на поле, чтобы создать русскую трагедийную культуру. Но поле было оставлено. Общественность увела русскую драму на новые места, где без всяких навозов, без всякой западной техники, без всяких там машин и хитроумных приспособлений взросла русская "настоящая" драма: сытная, жирная, провинциаль-ная и сценически безграмотная. И только "низкий" водевиль, до которого не снисходила общественность, смог развиться в систему. И русский водевиль - единственное, чем может похвастать наша сцена.
* * *
Русского театра нет (кроме всеми забытого водевиля). Но русский роман существует. Русская с и с т е м а. У нашего романа есть своя физиономия.
Это потому, что больше было "навозу". Больше было предтеч, плохих подражателей Западу. Сколько было этих романистов XVIII и первой половины ХIХ-го века, о которых у нас даже не осталось воспоминания! Они сделали свое дело. И вот через Пушкина и Гоголя в середине прош-лого столетия выросла великолепная система русского романа: Тургенев-Гончаров-Достоевский-Толстой. И превосходная русская новелла Писемского, Тургенева, Лескова, Чехова. Создалась традиция.
Правда, односторонняя. Из двух полей, которые унаваживали бесчисленные предтечи, большая литература облюбовала себе только одно, реалистическое. Традиция отличного русского исторического романа ушла в детскую литературу (Ал. Толстой, Данилевский, Всев. Соловьев, Салиас, Сологуб). Традиция авантюрного романа скрылась в подполье. Блестящая попытка Достоевского извлечь оттуда бульварную повесть осталась единичной. Чехов, написав "Драму на охоте", больше не возвращался к детективным повестям. И нет в русской литературе ни одного первоклассного исторического романа ("Война и Мир" - в стороне, подобно "La Chartre-use de Parme" Стендаля). И нет ни одного хорошего романа приключений. И поэтому-то, только поэтому, вместо Дюма мы имеем Брешко-Брешковского, вместо Стивенсона - Первухина, вместо Купера Чарскую, вместо Конан-Дойля - уличных Нат-Пинкертонов.
Но оставим на время сетованья. Кто виноват - увидам после. Вернемся к нашим богатст-вам. Да, у нас был реалистический роман, с фабулой, - со слабой, но все же фабулой, с традици-ей. Был. Его больше нет. Он рассыпался.
Почему? Говорят, в наше время роман невозможен. Неправда: вот же есть он на Западе. У нас роман зачах, потому что мы забыли про фабулу, про композицию, потому что заглохла и без того не сильная фабульная традиция. Кто до последнего времени занимался композицией Достоев-ского или Толстого? Критику интересовали проблемы черта и Бога, зла и добра. Писателей-после-дователей - те же философские и социальные вопросы или, в лучшем случае, техника письма, стилистические приемы. А то, что русские романисты, особенно Толстой, бесконечно более дальнозоркие и мудрые, чем Добролюбов и Михайловский, работали над фабулой, над завязкой и развязкой, учились композиции у западных писателей, - этого никто не видел. Что же получи-лось? Вся современная проза традиционна, ведет свое идеологическое и стилистическое происхо-ждение от русской прозаической системы, традиционна во всем, - кроме фабулы. Чем блещет новелла последних дней? Изысканным языком, великолепным изощренным стилем. Или: тонкой психологией, удивительными типами, богатой идеологией. Но нет занимательности. Скучно! Скучно!
Кто царит ныне в серьезной литературе?
Ремизов - установка на народный язык, народный образ. Лесковская школа без Лесковской фабулы.
Бунин, Зайцев - тонкий и благородный лиризм, "стоячие" новеллы. Чеховская школа без Чеховской фабулы.
Андрей Белый - глубочайшая психология и остроумнейший синтаксис. Школа Достоевского без интриги Достоевского.
Ал. Н. Толстой - великолепные типы, великолепные мелочи, великолепные отдельные мотивы без связи и композиции. Гоголевские кривые рожи без Гоголевской фабулы.
И даже писатели, идущие с Запада, что взяли они у него?
М. Кузмин - отличная стилизация с чахлой интригой.
Евг. Замятин второго периода ("Островитяне") - несравненный филигранный стиль, наверченный на соломенный стержень. Из пушек по воробьям.
Все потому, что мы презрели фабулу. Забыли даже то, что знали. Взяли у Достоевского и Толстого все, кроме фабулы. Интриги нет. Самое большее анекдотик, отдельный мотив. Двух мотивов связать уже не умеем. Разучились. Стали безграмотными.
Прекрасна русская проза наших дней. Сильна, своеобразна. Кто ж станет спорить! Но она подобна искусству негров или индейцев. Интересное, оригинальное искусство, но безграмотное. Мы безграмотны.
* * *
А на Западе роман цветет. И не скучно читать. В Англии - Киплинг, Хаггард, Уэлльс. Во Франции - А. де Ренье, Франс, Фаррер. В Америке недавно умерли О'Генри и Джек Лондон. В Испании - Ибаньес. А за стариками идут новые.
Там, на Западе, умеют делать все, чем богаты мы. До Толстого был Стендаль, до Тургенева - Флобер, до Достоевского - Бальзак, до Чехова Мопассан. Но там в Англии, во Франции - от писателя обязательно требуют одного: презренной занимательности! Чтоб интересно было читать, чтоб оторваться нельзя было от интриги. Это первое требование и труднейшее. Да, труднейшее. Ведь и негр может психологизировать, но связать фабулу может только человек, прошедший большую школу, писатель, вскормленный многолетней культурой, преемственной связью между всеми враждующими школами. Бальзак вводил в реалистический роман авантюрнейший сюжет, точно из Эж. Сю. Диккенс увлекал читателя не хуже Матюрэна. Флобер преклонялся перед Гюго. Зола, "натуралист", искал в будничной жизни мощной интриги, от которой не отказался бы Коллинз.
Культура фабулы на Западе непобедима. И поэтому западный роман не умер.
* * *
Итак. Нелюбовь к фабуле придушила русскую трагедию, русский романтический роман - в зародыше.
Раздавить яйцо реалистического романа не удалось - он вылупился. И вырос сильный. Но его убили, вернее, подменили великана большими, но пустыми внутри импотентами.
Ибо в русской литературе правит общественность, общественная критика. А она, по самому существу своему, должна ненавидеть сложную, стройную фабулу. Уж будто? Где, как не в трагедии или в большом романе можно лучше всего проводить социальные идеи? Да, это так на Западе. Бальзак, Зола, воинствующие литературные социологи, сплетали хитрые интриги. В конфликт с этой интригой вступает другое, то, что особенно пышно взросло на русской почве. Наша критика требует отображения действительности, житейских взаимоотношений. Но этого мало. Отображение это должно стать центром, целым, всем. Все искусственное - недопустимо. А сложная фабула всегда искусственна, выдумана. Поэтому вон ее!
Но разве не знают русские народники, что в искусстве точное отображение эпохи, действи-тельности невозможно? Искусство преображает мир, а не срисовывает его. Общественная критика долго не хотела признать это. Потом уступила. Так что же! Пусть фотографическое воспроизведе-ние события, психологии - невозможно, но чем ближе к жизни, чем "вернее", чем "правдивее" - тем лучше.
Иначе: страстей не бывает - чувства. Героев нет - люди. Великие катастрофы фальшивы, да здравствуют маленькие дела и маленькие "живые" люди!
А большая фабула, какая бы она ни была, даже фабула Толстого или Зола, требует героев, страстей и катастроф. Но они фальшивы. И русский роман исчез.
Иначе: не Сальвини, а Качалов, не пафос, а психологическое осмысливанье, не трагическая дикция, а "натуральная" речь.
Трагедия же требует пафоса, патетической дикции, Сальвини. И вот нет русской трагедии.
Последний пример: Ватерлооский бой у Гюго и у Стендаля. У великого романтика - все пышно, патетично, ярко и - с точки зрения действительности фальшиво. У великого психоло-гиста - бессмысленно, бестолково, сухо и серо "верно"; если не простая фотография, то фотография художественная. У Гюго каждое движение - поза, каждое слово - трагический выкрик, все надумано. У Стендаля бой пропущен через психологию участника, который ничего не понимает - видит только скучную бойню. Просто говоря: противопоставление реализма и всех прочих (романтической, классической, символической) школ в самом грубом смысле этого слова.
Но на Западе есть великолепное Ватерлоо Гюго и великолепное Ватерлоо Стендаля. У нас только Бородино Толстого. У нас нет богатого романтического романа. А Запад владеет и Бальза-ком и Дюма, мы только Тургеневым. Запад знает одновременно и Роллана и Фаррера, мы только Горького или Ремизова. Но больше того: на Западе и поныне реалисты и психологисты верны искусственной фабуле, как были верны ей Толстой и Достоевский. Мы изгнали ее из нашей литературы. На Западе есть воинствующие реалисты и воинствующие романтики, у нас только нетерпимые народники.
Народничество - вот типичное уродливое порождение нашей антифабульной критики. И поистине, оно самобытно, оригинально, - но скучно. И оно, это народничество, оказало сильней-шее влияние на всю современную прозу. Расчет простой: фабула, интрига, ее техника - общече-ловечны. Оригинальность дает быт, психология того или иного народа. Так забудем же про фабулу, будем сразу великими самобытными писателями. Стоит заботиться об искусственном сюжете - к чорту! Не надо. Будем учиться у наших писателей не фабуле - она есть на Западе лучше нашей - а тому, чего на Западе нет, уж, конечно, о том, чтобы непосредственно у Запада учиться, и разговоров быть не может.
Нам нечему учиться у эллинов, сами мы, скифы, любого научим. Вот лозунг русской современной критики. И, выкинув этот гордый лозунг, русская литература обернулась к Западу спиной.
* * *
Все, о чем я говорил выше, безалаберно, бессвязно и спорно. А теперь главная часть - практическая. К вам, Серапионовы Братья!