«Самое прекрасное чувство, которое может выпасть на долю человека, — ощущение тайны. Это источник всякого истинного искусства, всякой истинной науки. Тот, кто никогда не знал этого чувства, у кого нет чутья к таинственному, тот словно и не живет: у него закрыты глаза».
(Альберт Эйнштейн)
«Что за песню пели сирены или каким именем назывался Ахилл, скрываясь среди женщин, — уж на что это, кажется, мудреные вопросы, а какая-то . догадка и здесь возможна».
(Сэр Томас Браун)
«Детектив без убийства — это омлет без яиц».
(Сатерленд Скотт)
Остин Фримен убедительно рекомендовал нам обратить внимание на то, что детектив, который захватывает воображение интеллигентного и образованного человека, не может обладать идущими из его внутренней сути первородно низменными и унизительными свойствами. Следовательно, в нем заранее нет места подлым и безнравственным вещам.
Фримен первым заметил одно из чрезвычайно существенных своеобразий детектива, то, что в основе своей он склонен к теоретизированию Читатель берет в руки отдельные детективы, собственно говоря, с рефлексом исследователя.
Любитель жанра может быть кем угодно, однако наслаждение прекрасным характерно прежде всего для интеллектуала, чей мозг отшлифован для методических исследований, кто находит знакомые ему по работе удовольствия в сложной аргументации, в панораме фактов и для кого способ и качество доказательства по меньшей мере столь же существенны, как и сам поставленный вопрос.
Традиционная композиция жанра указывает и на однотипную параллельность детектива и научного мышления: обнаружение явления (убийство), методический сбор данных (улики, свидетельские показания), действительное проведение расследования (изобличение), более того, быть может, доказательство и защита найденного решения на квалифицированном форуме (судебное разбирательство)
Поэтому Режи Мессак в своей книге «Детективный роман и влияние научной мысли» определял детектив так: это «...повествование, посвященное прежде всего методическому и последовательному раскрытию с помощью рациональных и научных средств точных обстоятельств таинственного события»
Поль Моран, подходя к этому же с другой стороны, замечает, что роль детектива «...не ориентироваться в тенях души, а заставлять марионетки двигаться с безупречной точностью часового механизма»[18].
Следовательно, к детективной истории он предъявляет скорее научные, чем художественно-литературные требования.
Франсуа Фоска именно в обязательном присутствии дедуктивного мышления видит разницу между приключенческим романом, художественным произведением с уголовными мотивами и детективом.
В этом восприятии действующие лица могут быть просто фигурами башенных часов, которые при нажатии автором кнопки выскакивают по заранее начерченному пути на сцену, выполняют определенные им задачи и уступают место другим в требуемом порядке, не вызывая в читателях эмоций. Иначе говоря, мастер сыска и прочие действующие лица могут быть всего лишь объектами в человеческом облике. Соблазнительна и такая мысль: не поэтому ли в детективе равноценными могут оказаться человек и предмет, след ноги, отпечаток пальца, обстоятельство, время и т.д.? Роман всегда говорит о человеке и социальных отношениях людей, детектив, напротив, — соответственно такому восприятию — повествует о вещах и их порядке, при котором человек укрывается среди предметов, попадает с ними в один ряд. Значит, опытным сыщиком может быть не только человек, но и робот, электронный мозг, который измеряет и восстанавливает порядок в мире предметов.
Однако подобные толкователи детективов сами обладают складом ума роботов. Сыщик-мастер и читатель комбинируют, делают выводы, которые нельзя выразить математически, оценивают с точки зрения следствия важные человеческие связи, анализируют характеры, на что вовсе не способен робот. Ибо логика детектива-мастера имеет как раз не научный, а именно художественный характер. Какой она уже безусловно была и у Эдгара По.
Никакой научной подготовки не требуется, чтобы человек сообразил, что обычно на стенах все пишут на уровне собственных глаз, (так можно определить рост писавшего) или что не все ладно с гробом, который обтесывают необычно долго. Всякому подозрительно, если отличный мастеровой берет за работу полцены, если нанимают гувернантку и платят ей жалованье почему-то в трехкратном размере Размышления Шерлока Холмса не носят научного характера, они скорее источник нового вида наслаждения: он ведь не притязает на научное признание своих наблюдений, а просто стремится доставить приятный сюрприз, вызвать изумление своими духовными трюками.
Больше книг на сайте - Knigoed.net
Он гипнотизирует литературными средствами: завораживает очарованием вымысла, причудливыми извивами сказочных нитей. Он открывает нам то, что мысль, мышление могут существовать не только в категории истины, но и в категории красоты, точнее, одной из ее разновидностей — эффектности. Своеобразие ее в том, что она возбуждает эмоциональную и одновременно интеллектуальную радость, которую в литературной форме — за исключением диалогов античных греческих философов и романов-эссе двадцатого века — предлагают только авторы детективов.
Шерлок Холмс видит неизвестного мужчину. Ему представляется случай убедиться, что правая рука этого человека сильнее левой. Обычно у людей физического труда правая рука всегда сильнее, и Холмс принимает как данность, что имеет дело с рабочим. Он не подвергает свое наблюдение научной проверке, его умозаключения и произвольные суждения парят с поэтической свободой.
Вот один из его характерных спектаклей, зрелище, достойное иллюзиониста:
«Холмс снова расправил бумажку над нетронутой тарелкой. Я привстал, склонился над ним и взглянул на странную надпись:
534 К2 13 127 36 31 4 17 21 41 ДУГЛАС 109 293 5 37 БЕРЛСТОУН 26 БЕРЛСТОУН 9 47 171
— Рассмотрим эту проблему в свете чистой рациональности. Он явно использовал какую-то книгу. И это отправная посылка.
— Весьма неопределенная.
— Посмотрим, нельзя ли ее сузить. Если сконцентрировать свой ум, кажется, она уже менее недоступна. Какие приметы мы видим у этой книги?
— Никаких.
— Ну-ну, положение не так уж скверно. Зашифрованное сообщение начинается с большого числа 534, верно? В качестве рабочей гипотезы предположим, что 534 и есть та самая страница, что содержит ключ. Следовательно, книга большого объема, а это уже кое-что значит. Кафе еще указания относительно этой книги? Второй знак К2. Что из этого следует, Уотсон?
— Конечно, вторая глава, это несомненно.
— Вряд ли, Уотсон. Согласитесь, что если дана страница, номер главы несуществен. К тому же, если страница 534 находится во второй главе, какова длина первой? Просто невероятно.
— Колонка! — вскричал я.
— Великолепно, Уотсон! Вы сегодня в ударе. Я был бы сильно разочарован, если б это не была колонка. Итак, вероятнее всего, у нас есть толстая книга, напечатанная в две колонки, каждая из них довольно длинная, поскольку одно из слов в этой бумажке помечено числом 293. Мы дошли до предела того, что можно узнать.
— Боюсь, что да.
— Вы к себе несправедливы. Еще одна искорка, еще одно усилие мысли, дорогой Уотсон. Если бы в этом томе было что-то необыкновенное, он мне его прислал бы. Но так как планы его были нарушены, он прислал мне в этом конверте ключ. О чем и шла речь в записке. Все признаки указывают на то, что книга относится к таким, которые можно без труда найти. У него она есть, и он счел, что она есть и у меня. Итак, Уотсон, это обычная книга, которая имеется у многих.
— Звучит вполне правдоподобно.
— Значит, круг наших поисков сужается до толстой книги, напечатанной в две колонки и доступной многим.
— Библия! — торжествующе воскликнул я.
— Прекрасно, Уотсон. Но все же недостаточно прекрасно, если так можно выразиться. Приняв этот комплимент на свой счет, я не смогу назвать менее подходящую книгу, которая могла бы находиться под рукой помощника Мориарти. Кроме того, издания Святого Писания весьма многочисленны, и вряд ли можно предположить, что нумерация страниц моего и его экземпляров будет одинаковой. Ясно, речь идет о каком-то ином стандартном издании. И он был уверен, что его 534-я страница наверняка совпадет с моей.
— Но ведь очень мало книг отвечает этому требованию.
— Разумеется. И в этом наше спасение. Теперь задача сужается до стандартных изданий, которые предположительно имеются у каждого.
— Бредшоу!
— Не уверен, Уотсон. Словарный запас Бредшоу живой, лаконичный, но ограниченный. Едва ли он пригоден для составления записок общего характера. Итак, эта возможность исключается. Боюсь, что по таким же причинам не пригодится и словарь. Что нам остается?
— Альманах!
— Восхитительно, Уотсон! Я был бы весьма разочарован, если бы вы не попали в цель. Альманах!» («Долина ужаса»).
Значит, предположение, что детектив — воплощение научного исследования, неверно, это всего лишь видимость. Но возникают и другие проблемы. Детектив структурно как будто родствен кроссворду. И тот, и другой требуют, чтобы, поломав как следует голову, поразмыслив, мы дали ответ на конкретные вопросы. И тут, и там, чтобы получить целое, придется ответить на ряд не связанных тесно между собой вопросов, приведя вначале в соответствие имеющуюся в нашем распоряжении беспорядочную информацию. И тут, и там играют роль догадки. И в том, и в другом случае информация совладает, пересекается, и это способствует разгадыванию.
Французский эстет Андре Вюрмсер в своей книге «Жертва номер один — убийца» указывал на родство детектива с алгеброй: «...настоящий детективный роман не что иное, как уравнение с одним неизвестным и тремя действующими лицами: убийцей, жертвой и сыщиком... Дело студента или сыщика, исходя из уравнений, с помощью размышлений и выводов получить результат, который преподавателю или романисту' заранее известен: то бишь, что икс равен трем и что виконт задушил попугая консьержки».
Стоит вновь призвать в свидетели самого знаменитого детектива мира. Однажды Шерлок Холмс упрекнул своего друга и хроникера доктора Уотсона в том, что в их общих приключениях тот рассматривает не только голую логику и математику фактов, но и «олитературивает» работу сыщика. «Если я прошу отдать должное моему искусству, то это не имеет никакого отношения ко мне лично, оно — вне меня. Преступление — вещь повседневная. Логика — редкая. Именно на логике, а не на преступлении вам и следовало бы сосредоточиться. А у вас курс серьезных лекций превратился в сборник занимательных рассказов» («Медные буки»).
Значит, детектив — это однообразная шахматная игра, в которой автор сражается с читателем, но ни одного из них по-настоящему не интересует судьба фигур, им и в голову не придет спросить, что чувствует король или слон, когда ступает на новую клетку или когда его снимают у зазевавшегося партнера.
По мнению известных соавторов Пьера Буало и Тома Нарсежака, это своего рода спорт, к тому же характерно англосакское времяпрепровождение: охота на лис, в которой зверь до последней страницы имеет шанс. А роль охотничьей собаки берет на себя читатель.
Отношения автора и читателя тоже напоминают спорт — творец соревнуется с воспринимающим его творение, поддразнивания, испытывает его дедуктивные способности. Один из мастеров жанра, Джон Диксон Карр, так отзывался о писании детективных историй: «Упражнение для человеческой сообразительности, установка западни и двойного капкана, игра, в которую из главы в главу автор играет против читателя с вертким умом» («Время чертова отлива»).
Вызываемые детективом волнения, несомненно, многослойны: они могут возбудить страх (когда читатель в пассивной роли отождествляет себя с преследуемым лицом или тем, кому угрожают) и зародить агрессивные инстинкты (когда читатель в активной роли разделяет судьбу сыщика). Однако тяга к спорту не дает забыть основной, литературный характер охоты на человека. Детектив производит эпическое впечатление, в сюжете его раскрывается тайна, показывается, как ее распутали. Сыщик приходит к результатам с помощью специфически литературных средств, диалогов, которые дополняют его собственные монологи (анализирование). Литературен и строительный материал — язык. Лучший пример тому — Эрл С. Гарднер: увлекательно рассказанные приключения мы охотно читаем и тогда, когда знаем, что разгадка оставляет желать лучшего. Литература не сужается до спорта, как бы тесно ни переплетались они в этом жанре.
Является ли правдой утверждение Андре Вюрмсера, что «... детектив стоит более или менее далеко от психологии, а к морали вообще не имеет никакого отношения»[19]? Что же он — аморальная категория?
Дух английской «fair play»[20], вмонтированная в детектив спортивность уже заранее указывает на восприимчивость к морали.
В англосакском правопорядке признаком очищения считается признание обвиняемым своей вины перед судом, признание в преступлении. Убийца в классическом детективе обычно выполняет это правило. Поэтому разоблачение и признание себя виновным одновременно является финалом — история редко заканчивается в зале суда.
Исключение, конечно, представляет Эрл С. Гарднер, но только на первый взгляд. Для него правило тоже действительно, и речь идет всего-навсего лишь о том, что местом, где происходит разоблачение и признание себя виновным, служит не контора частного сыщика, не замок, не провинциальный барский дом, не салон, не библиотечный зал шикарной квартиры в крупном городе — разоблачение всегда театрально, — а зал суда, в котором разбирается дело невинно обвиненного и где психологически атмосфера более напряжена. Гарднер тоже не дожидается, пока настоящий преступник предстанет перед судом и будет осужден. Ибо сказка говорит о тайне, загадке, а не о человеке, судьбу которого до конца прослеживает роман, но детективная история — никогда. Раскрытие великой тайны от преступления ведет к наказанию, справедливость восстанавливается.
Конечно, мораль не только присутствует обязательным элементом в ряде действий и в заключительном эпизоде, но и вытекает из самой сути истории. В детективе упрощенными средствами — пользуясь характерной для романтики только черно-белой палитрой — Добро борется со Злом. Нет истории, где Зло не терпело бы поражения, где не торжествовало бы Благородство Убийца должен быть наказан и в том случае, если к преступлению его побудило злодейство жертвы, как, например, в «Деле об убийстве канарейки» С.С. Вэн Дайна.
Если мы поразмыслим как следует, то увидим, что детектив — это мистерия нашего времени, мистерия в условиях массовой культуры. Он неизбежно напоминает — даже своей структурой — средневековые игры-представления.
Вначале есть преступление, убийство, которое выбивает мир из колеи: грехопадение разрушает райское состояние порядка. Затем на сцене появляется сыщик и его, так сказать, изнанка — спутник-помощник-хроникер — Уотсон. Этот последний воплощает простого смертного вроде нас с вами, существо он несовершенное, он смотрит, но не видит, слушает, но не слышит, замечает, но не понимает явлений. Ангел истины, мастер сыска тоже возникает в облике человека, похожего на нас: Ниро Вульф поглощает пиво и обожает деликатесы; в голове у Мегрэ замирают мысли, если трубка его не тянет как следует; Джейн Марпл охотно выслушивает все сплетни; Фило Вене с наслаждением щеголяет своими знаниями. Однако всех их делает спасителями их миссия, чувство призвания даже в том случае, если они живут по ту сторону закона, как Ангел. Каким бы слабым и близким людям не чувствовал себя сыщик-мастер, благодаря своей миссии он поднят в особый ранг, от него ждут ясности, распутывания дела, преследования, восстановления порядка, который, по всей видимости, потерпел непоправимый ущерб. Убийство — обобщенный символ греха, сумма пороков, которые можно найти в каждом из нас; они так же присутствуют в образах известной английской мистерии «Эвримен»[21], как в нас самих. И, естественно, в героях детективных историй. Поэтому мастеру сыска подозрительны все. Его торжество — изобличение преступника, произнесение имени зла, влекущее за собой его уничтожение. Над хаосом торжествует порядок, восстанавливается состояние райского спокойствия. Сыщик-мастер — это всегда ярко индивидуализированный пророк порядка, безгрешных состояний. Он может быть апостолом науки, как Шерлок Холмс, проповедником чистого разума, как Эркюль Пуаро, может верить, как Мегрэ, что понимание есть самое высшее добро и что плодом его является сочувствие. Он может состоять на службе у небес, как патер Браун. Даже сыщику с крепкими кулаками типа Майка Хаммера находится достойная роль в этой мистерии: он мстящий бич божий.
Метко и удачно подметил однажды Николас Блейк: «...детективные истории читают сторонники общественного порядка, а приключенческую макулатуру любят те, кому он не дорог»[22].
В классическом детективе к крайнему преступлению — убийству — преступника закономерно толкают изъяны и пороки социальных явлений, человеческих характеров: безмерное честолюбие, безудержная ревность, эгоизм, жажда мести. Однако обычно — поскольку жанр родился в период исторического развития капитализма и принял известные сейчас формы — движущей пружиной всего являются деньги. По мнению авторов детективов, безмерная жажда материальных благ в большинстве случаев губит, соблазняет на совершение преступления против жизни. Вот мораль, сформулированная просто, в соответствии с уровнем сказки.
Идеальный детектив-мастер воплощает нравственность, совесть общества, не знающую компромиссов. Более того, он истинный одержимый фанатик правосудия. Эркюль Пуаро, бельгийский детектив на пенсии, часто мечтает о том, какие прекрасные кабачки будет выращивать в саду потом, когда окончательно удалится от дел, но случай для этого так никогда и не представляется, потому что все свое время он посвящает преследованию тех, кто согрешил против святости жизни. Более того, даже жизнь своя ему не дорога, если речь идет о том, чтобы обезвредить гнусного, изощренного преступника, неоднократно совершавшего убийства. Другой образ — Джейн Марпл Агаты Кристи — прямая посланница судьбы, Немезида во плоти, которая настигает злодея и поражает его (одну из последних книг о ней Кристи подчеркнуто назвала «Немезидой»)
Адвокату-сыщику Эрла С. Гарднера его сотрудник тоже дает однажды «хороший практический совет», но получает хлесткий ответ:
«Не будь наивным! — сказал Дрейк. - Я знаю целую кучу адвокатов-защитников, которые мало заботятся об истине. Когда истина загоняет клиента в тупик, хороший адвокат должен прибегнуть к чему-нибудь другому.
— Я боюсь всего, что не истина! — ответил Мейсон. — Мой клиент излагает историю, которая вряд ли достоверна, и все же это то, что он может сказать И я в качестве его адвоката остаюсь верен идеалам своего ремесла, когда придерживаюсь этой версии. Возможно, я думаю, что она ложна, но я этого не знаю Однако если он вылез с какой-нибудь выдуманной историей, я знал бы, что она не соответствует действительности, а я боюсь всего, что ложно. Дело адвоката доискиваться истины» («Случай с обаятельным привидением»).
И это тоже мораль.
Братья де Гонкур порицали в детективе непривычную дозировку чувства и мысли, не принимали новый рецепт романа; они были против чрезмерного разрастания интеллектуальных элементов. А следовательно, против того, что жанр натягивает только струны разума: «Ведь что предлагает По? Научное чудо, сказку про А плюс Б; болезненную и ясную литературу, фантазию анализа, судебного следователя Задига, Сирано де Бержерака в качестве ученика Араго, какой-то вид монотонности, в которой вещи играют большую роль, нежели люди, любовь уступает место дедукции, основа романа сдвигается с места, из сердца попадает в мозг, от драмы перемещается к распутыванию тайн... Возможно, это и будет романом XX века, но литература ли это?»[23]
Братья де Гонкур гениально предугадали литературный дух эпохи XX века. А именно: то, что в течение XIX века еще ассоциирующаяся с сердцем теплая романтика видоизменится как одно из сопутствующих явлений социального преобразования, идущего в ногу с научно-техническим развитием. Она действительно изменилась, но не исчезла, как пророчили братья де Гонкур, ибо человек и романтика неразделимы. Романтика присмирела, стала холоднее, дисциплинированнее, под знаком стиля эпохи появились роман-эссе, детектив, потом и научно-фантастическая литература. Даже лирика как художественный жанр, наиболее пригодный для самого непосредственного выражения романтики, тоже склонилась к размышлениям и умствованиям. И в драме окрепло мышление, а еще игра и абсурд. Почему же именно сказку не захватить с собой потоку меняющегося времени? Перемена мест эмоций и разума сама по себе вряд ли поставит под вопрос литературный характер какого-либо жанра.
Подозрительным делает детектив то, что мало, очень мало встречается настоящих мастеров по сравнению с удивительно большим и все возрастающим количеством публикуемых произведений. Однако это скорее последствие рыночного влияния, коснувшегося всей литературы, всего искусства нашей эпохи. Качество детектива, как и любого романа или новеллы, зависит от того, кто его пишет. Хорошо сказал Андре Вюрмсер: «Тот, кто владеет жанром, преступает его рамки... Не правила определяют границы жанра, а угол зрения автора...» («Жертва номер один — убийца»)
Плодовитость сама по себе не может быть мерилом ни ценности, ни ее отсутствия. Даже когда речь идет об одном авторе, а не о жанре в целом. Ни Лопе де Вега, ни Бальзак, ни Диккенс, ни Йокаи не повергают в раздумья читателя, критика или литературоведа.
Популярность жанра не может его компрометировать, так же как не может быть признаком его совершенства. Г.К. Честертон справедливо утверждал: «Не верно... будто простой народ предпочитает плохую литературу хорошей и принимает детектив, потому что это легкая литература. Книга не станет популярной лишь оттого, что в ней нет художественной тонкости...» («В защиту детектива»)
Завуалированно отвергают детектив как литературное явление те, кто мечтает сам проникнуть в литературу. Винсент Старретт как-то бросил с полуулыбкой, что может настать время, когда романы нравов впитают в себя детектив и о сыщиках начнут писать обычные романы, как уже писали о священнослужителях, врачах, торговцах орехами.
Основная ошибка тех, кто стремится сделать детектив благопристойным, заключается в том, что они впадают в снобизм навыворот: стесняются жанра. Поэтому любой ценой хотят пересадить его в литературу Хотят сделать круг квадратным, твердо веря, что квадрат — категория геометрическая, а круг — нет. Детектив большого объема они механически отождествляют с романом, малого — с новеллой. Они считают его каким-то переродившимся серьезным жанром, выродком, который досадным образом не соответствует чистокровным новелле или роману. Они бросают их на вторую чашу весов и, стесняясь, определяют, что стрелка весов покачнулась.
Жанр они считают признаком регресса, забывая об одном: не может быть регрессом то, что расширяет возможности литературного выражения. Детектив не занял место старых апробированных жанров, а встал за ними как новое явление. Его противники оставляют без внимания тот факт, что детектив — это не отощавший вариант романа или новеллы, а некий иной, первородно легкий жанр, структура которого вполне определена и строится на восприятии не встречавшегося ранее содержания.
В боксе нельзя соизмерить силы спортсменов двух различных весовых категорий — в литературе не сопоставляют юмореску с античной трагедией. Разумеется, между отдельными категориями существует весовая разница, но, несмотря на это, античная трагедия и не думает вытеснять ни юмореску, ни детектив из понятия литературы. А уж как покажут софиты литературных категорий стоящего на темной сцене человека: высветят ли его целиком, поймают ли мгновенный жест, движение, позволят ли заглянуть в эмоциональный мир, уловят ли духовные усилия или какую-либо иную сферу его жизни, — это вопрос внутрижанровый.
Впрочем, предположение о том, что внелитературное, более того, антилитературное явление можно облагородить, превратить в литературное, само себя опровергает.
Не идет ли речь просто о том, что крестные родители детектива серьезно недооценили новорожденное дитя литературы? Назвали его романом или новеллой и в таком качестве осудили, хотя он — сказка.
Главная фигура в детективе — сыщик, человек исключительных способностей, городской фольклорный герой, герой большого города, подобный герою волшебной сказки. Оба они совершают поразительные, никогда никем не виданные, никогда никем не слыханные, неподражаемые поступки и в процессе этого иногда подвергаются смертельной опасности. Засучив рукава, они сражаются с загадками, секретами, головоломными тайнами. Борются с ведьмами и волшебниками, страшными гениальными злодеями.
В приключениях и борьбе их ведет и манит надежда на удачные поиски сокровищ, на обогащение, но в большинстве случаев более благородная цель — спасение какого-то человека, уничтожение зла. А порой просто желание совершить чрезвычайный поступок. Сыщик должен оправдать невинно осужденного, подозреваемого, должен изобличить убийцу. И его, как и сказочного героя, подгоняет вера в свое призвание, подогревает страсть поисков истины.
И тому, и другому для решения задачи необходимы то остроумное мышление, то физическая смелость. Принцу, пригарцевавшему на белом коне, надо дать хитроумный ответ на три каверзных вопроса или сразиться не на жизнь, а на смерть с семиглавым драконом, чтобы получить руку принцессы. Знаменитому детективу — провести блестящее расследование, чтобы раскрыть тайну и, может случиться, с помощью оружия обезвредить готового на все, припертого к стене опасного злодея.
Сказка и детектив одинаково плетут цепь событий вокруг лишь эскизно обрисованных образов. Ни сказка, ни детектив не дают разработанных характеров. Действующие лица в детективной истории так же статичны, неизменны, как в вечном мире волшебной сказки. Мы получаем их готовыми, в определенном состоянии. Они ни на йоту не меняются, не совершенствуются, не развиваются.
Остается неизменным и семейное положение детектива-мастера, время для него останавливается, как для спящей красавицы, просыпающейся через сто лет свежей, бодрой и юной. Эркюль Пуаро в 1904 году ушел на пенсию из брюссельской полиции, и лишь потом в Лондоне начал вновь заниматься своим ремеслом в качестве частного детектива. С тех пор он с неослабной энергией вел расследования в течение десятилетий, не потеряв ни физической бодрости, ни свежести духа. Если предположить, что он вышел на пенсию в шестьдесят лет, то в 1974 году ему должно было быть ровно сто тридцать лет.
Старая дева, знаменитый детектив Джейн Марпл была представлена широкой публике в 1928 году в коротенькой истории, и за прошедшие с тех пор более полувека постарела всего на двадцать лет. Отец Эллери Куина — весьма авторитетный нью-йоркский полицейский инспектор лет шестидесяти — появился в начале тридцатых годов, но лишь в 1968 году достиг пенсионного возраста в «Медном доме». Сын его остался вечно двадцатилетним.
Лица, их окружающие, тоже не стареют. Экономка Шерлока Холмса, доктор Уотсон, слуга Эллери Куина по имени Джуна, племянник Джейн Марпл и другие — все, все, застыв в вечной неподвижности, не тронутые старением, вновь и вновь появляются перед нами, словно прекрасно сохранившиеся восковые фигуры в сказочном паноптикуме.
Невинно подозреваемые — это отданные во власть дракона золушки и принцессы детективной истории.
И там, и здесь события изобилуют повторами, постоянными мотивами. Младшего принца всегда сопровождает счастье. Решив все три задачи, он завоевывает награду. Среди трех сестер злодейками, как правило, бывают две старшие. Детектив тоже полон стереотипными поворотами. Шерлок Холмс обычно выбирает интересные случаи из своей переписки. Приключения Перри Мейсона неизменно начинаются с того, что кто-то хочет воспользоваться услугами знаменитого адвоката в каком-то странном или подозрительно пустячном деле. После обнаружения преступления идет серия обязательных эпизодов: допросы, беседы. За изобличением обыкновенно следует объяснение. И здесь, и там полагается присутствие лиц, скрывающих свое истинное имя, звание, профессию. Поэтому и тут, и там характерен мотив узнавания-изобличения. В тех и других действиях имеет значение ритм: замедление событий, вмешательство в них ровно в полночь.
Ни сказка, ни детектив не питают отвращения ни к кровожадно-игровым, ни к игриво кровожадным элементам. И категория ужаса в том и другом — важный элемент. Насильственные события и там, и тут являются краеугольным камнем, и сказка, и детектив с наивной непринужденностью относятся к неестественной, насильственной смерти.
Моральный источник развязки заключается в том, что зло должно быть наказано. В волшебной сказке, как и в детективе, обязателен хэппи-энд.
И в сказке, и в детективе отсутствуют элементы эстетских орнаментов, литературные кружева и социальные сообщения, находящиеся вне обязательной моральной формулы, притчи, без которых были бы немыслимы роман или новелла.
Следовательно, важные элементы сказки, ее внутренние, существенные атрибуты несомненно совпадают с такими же свойствами детектива, их эстетические взаимосвязи бесспорны.
Впрочем, хорошим примером, подтверждающим это, является эксперимент одного английского писателя: он переделывал сказки в детективы, меняя кое-где акценты, колорит эпизодов, перерисовывая линии событий, окарикатуривая черты, и создавал новые профили отдельных действующих лиц. Всего этого было достаточно, чтобы превратить их в ужасные истории, от которых кровь стыла в жилах, в литературных кентавров волшебной сказки и детектива или — если хотите — в пародии на то и другое.
Детектив — это своеобразно новая форма волшебной сказки: городская сказка. Одна из возможных литературных проекций образа жизни крупного города. И ничто не меняется, если детектив вписывают в обособленную сельскую обстановку, как в истории под названием «Стеклянная деревня» Эллери Куина, или если он разыгрывается в древних и экзотических декорациях, как в книге Агаты Кристи «И наконец приходит смерть», либо в XVII или XVIII веке, как в исторических детективах Джона Диксона Карра, либо в средневековом Китае, где разыгрываются истории ван Гулика.
Промышленная революция нанесла смертельный удар феодализму. Город поглощает деревню, преобразует человеческие отношения. Народное искусство уступает место массовой культуре. Восхищающая чудесами и сюрпризами волшебная сказка на сей раз сама себя заворожила, преобразовалась в детективную историю (ко второй половине XX века она снова видоизменилась, превратившись в научную фантастику). Однако она не смогла преступить законы происхождения, анализ ее структур показывает их кровное родство.
Композиции волшебной сказки и детектива равно двухполюсные: они делятся на задачу и решение. Этнография сказочной сокровищницы человечества уже показала, что простая структура такого рода выдерживает самое большее две сюжетные линии и максимально десять эпизодов. Детектив тоже не преступает эти рамки: убийства редко совершаются серийно (в этом случае они тоже нанизаны на одну сюжетную линию), и количество серьезно подозреваемых всегда выражается однозначным числом (и чем больше лихости в сюжете, тем их меньше).
В.Я. Пропп в своей книге «Морфология сказки» волшебную сказку с семью действующими лицами характеризует как усложненную своеобразную историю. Все эти семь ролей (функций) имеются и в детективной истории, к тому же закономерно (не так, как в романе или новелле):
Более простая формула структуры с тройным разделением ролей тоже, впрочем, могла бы в совершенстве изобразить оба жанра:
Е.М. Мелетинский в своей работе «Герой волшебной сказки. Происхождение образа» (1958) сконструировал более подробно разработанный поперечный разрез связей, соединяющих друг с другом действующих лиц волшебной сказки:
В детективе сходное построение структурных элементов. Своеобразно новый элемент здесь — связанная с личностью жертвы или преступлением улика, вещественный фактор среди людей:
Но все-таки не китч ли детектив? Ведь своих героев и сюжеты он выбирает с периферии общественного бытия, в нем много элементов условности, он обходится без критики общества, для него специфичен экзотический образ видения, мистификация процесса следствия; по сравнению с многослойностью различных толкований романа и новеллы он однороден, не имеет эффекта катарсиса.
Английский поэт У.Х. Оден поднимает такие же вопросы: «Симптомы следующие: во-первых, степень увлечения — если у меня есть какое-нибудь дело, нужно поостеречься и не брать в руки детективный роман, но раз уж я начал читать книгу, то ни работать, ни спать не смогу, пока ее не прочту. Во-вторых, своеобразие, заключающееся в том, что история должна соответствовать какой-нибудь формуле (я, например, счел бы для себя затруднительным читать книгу, действие которой происходит не в английской провинции), и, наконец, непосредственность детектива. Я тотчас забываю детектив, как только закончу чтение, и не хочу его перечитывать заново. Если же иногда случится взять книгу в руки, но после нескольких страниц выяснится, что она мною уже прочитана, я откладываю ее»[24].
Из заметок Одена, правда, выясняется, что он чрезвычайно односторонне выбирал авторов, которых читал, ясно и то, что произведения развлекательного характера он выкинул бы из литературы аристократическим жестом, однако это не освобождает его от необходимости дать ответ: каковы отношения китча и детектива.
Иштван Херманн — анатом явления китч — затрагивает взаимосвязь того и другого, но не отождествляет их. Фактически об этом и идет речь.
Детектив, как любой другой литературный жанр, в руках отдельных авторов может искажаться, становиться грязным. Китч — результат того, что литератор механически копирует признаки жанра, схему и может показать лишь голый каркас без искрящейся мысли. Так из мастера сыска получается надутая фарфоровая марионетка в смокинге, взятом в прокатной конторе, Шерлок Холмс в сдвинутой шляпе, с лупой в руке и трубкой во рту, но с гудящим от пустоты черепом.
Хороший детектив — продукт труда мастера, единичная, уникальная работа. И напротив, китч — серийное производство, бросовый товар.
В силу своей природы детектив — прямой антикитч. Он не терпит приторности, сентиментализма. Хотя и дает характерные для романтики описания крайних положений, но сохраняет холодноватую сдержанность. В этом жанре вместо жеманства, манерничают присутствуют объективные раздумья.
Детектив представляется откровенно, обещая сказку и только сказку. С бурной радостью Приглашает принять участие в игре. У китча же главнейшее свойство и одна из основных причин его социальной опасности заключается в том, что он хочет казаться иным, чем есть: выступает с обещанием тотального показа действительности, как в художественной литературе, вызывающей эффект катарсиса, обещает пробуждение мыслей, как всякое истинное искусство, а вместо этого убаюкивает, погружает в мечтания, одурманивает.
Китч берется за изображение общества, в действительности же создает ложную ауру, распространяет атмосферу консервативности: мол, все хорошо так, как есть.
Детектив не лжет. Он просто не берется за критику общества. Это превысило бы максимальную нагрузку сказки. Неудача «социального детективного романа» — яркое тому доказательство.
В противоположность аналогическому подходу китча, его технике копирования и склонности к нему литература, вызывающая эффект катарсиса, исповедует аналитический подход; она изображает характеры, положения, цепь событий во времени и пространстве, индивидуализируя типичное.
Так вот, у детектива не аналогический, а аналитический подход; суть сказки — тайна, которую можно описать только единожды, она индивидуальная, особая, никогда никем не слыханная и не виданная. Такие одноразовые, чрезвычайные истории невозможно копировать. Китч шаблонен, его суть — неизмененное повторение привычного. Детектив ему противоположен. Именно из-за свойства, противоречащего духу китча, Оден не мог дважды взять в руки один и тот же детектив, если это действительно произведение высокого уровня. Напротив, любовный роман-китч иные любители подобного чтива перечитывают по нескольку раз.
Естественно, и в детективных историях есть условности — у каждого жанра имеются определенные правила, касающиеся формы. Не это удаляет детектив от художественной литературы, а своеобразное отношение части к целому. В центре произведения художественной литературы, которой присущ эффект катарсиса, стоит человек, в детективе предметы, обстоятельства, дела, вещи с легкостью поднимаются над человеком. Здесь, и по сути своей только здесь детектив может соприкоснуться с китчем. Вероятно, чтобы уравновесить это — удовлетворяя инстинктивное требование, — и выросла в гигантскую фигура детектива-мастера.
Сказка лишь косвенно — в этике, декоративности, сценах, костюмах героев, моментах действия, показывающих, каким образом оно происходит, — в отвлеченной форме кое-что рассказывает о своем времени.
У Конан Дойла кажущийся незыблемым порядок викторианской эпохи с ее спокойствием и стабильностью словно впитан в личность Шерлока Холмса, его холодный анализ, превосходство, самоуверенную жестикуляцию. Даже интенсивный интерес к преступлению тоже свидетельствует о тайном желании человека викторианской эпохи услышать потрясающую сенсацию, спасающую от скуки жизни. Имперский авторитет Англии был в зените, весь мир у ее ног, казалось ей, как и Шерлоку Холмсу, который со снисходительной проницательностью вновь и вновь восстанавливал викторианский порядок, изобличая разрушающих его преступников. Декорации холмсиады — фотографии действительности: уличные картины лондонских окраин, одноконные экипажи, Черинг-кросс, дартмурский пейзаж.
У Агаты Кристи композиция, простая формула сюжета, замкнутость места действия, ограниченный круг подозреваемых лиц, рационально сконструированная фабула воспроизводят другое исторически характерное географическое единство — «мирное» настроение двадцатых и тридцатых годов, английскую провинцию со всей ее скукой, шуршанием сплетен, суевериями, древними замками с каминами в них, пятичасовым чаем, библиотечными комнатами, семейными тайнами, написанными и не написанными завещаниями, утомленными полковниками и майорами в отставке, провинциальными аристократами, живущими в окружении семьи.
У американских детективов естественный фон иной. Там действительность представляет другого рода сцену. Из историй Эрла С. Гарднера мы узнаём о власти печати, которой манипулируют, о политиканствующих прокурорах, которые, выполняя свои выборные функции, выносят решения с мыслью о том, как оно повлияет на следующие выборы, узнаём о среде крупных американских городов, самолетах как распространенном средстве передвижения внутри страны, порядке судебных разбирательств и т.д.
Несмотря на это, знаменитый герой Гарднера детектив-адвокат Перри Мейсон не стал образцом американского сыщика. Прирожденный детектив-янки совсем другой, это скорее какой-нибудь супершериф, городской потомок вооруженных револьверами героев «дикого запада», в поведении, жестах, методах расследования, приключениях которого чувствуется, что его главный закон все еще кулак и кольт. Ему не к лицу ни интеллектуальное аргументирование, ни психологические размышления, ни мозаика изобличительных улик, в которую играют в хорошо натопленных салонах; его характеризует скорее самоуверенность, основанная на отличной физической подготовке и заряженном револьвере, немногословие, однообразная суровость и холодность, упорство, бдительная готовность к тому, чтобы — когда понадобится — в любой момент выхватить свой кольт и стрелять без колебаний.
Ник Картер еще является непосредственным потомком Билла Баффало. Оба они фольклорные герои. Но все же американский сыщик учился и у краснокожих.
Прямая генетическая линия отсюда ведет к американскому герою-сыщику двадцатых и тридцатых годов, который вместо смокинга носит обычный уличный пиджак, ароматную сигару английского «сыщика-джентльмена» меняет на крепкую сигарету либо вонючий табак. Ибо наследие «дикого запада» уже тогда пронизывали новые социальные явления, гангстерская романтика Америки двадцатых годов, энергичный темп жизни, лихость «G-man»-ов[25], облеченных полнотой власти для истребления гангстерских банд и уголовного мира. Одним словом, самый характерный американский представитель детектива — Дэшил Хэмметт. У его последователей мастер сыска все больше деформируется, искажается, становится грубым, жестоким.
Кровавые бойни второй мировой, корейской и вьетнамской войн наложили печать на нынешние американские «детективы», следы памяти о них можно найти в методах убийств, их описаниях, в кулачных ударах, раздаваемых сыщиком направо и налево, в пинках, свинцовых пулях. Ясно, что здесь уже нет ничего общего с собственной сутью детектива, это скорее выродки жанра.
Несправедливо изгнанная отцом младшая принцесса или попавший в западню старшего брата-злодея младший принц не ставят под вопрос структуру власти, ее строй. Герой детектива тоже только в исключительном случае позволяет себе высказаться о социальных явлениях, они вне сферы его расследования. И все же в детективах то здесь, то там в виде натуралистических декораций мелькают следы реальности.
Ведущий расследование в условиях буржуазно-демократической Франции инспектор Мегрэ, этот дисциплинированный государственный служака, однажды неосторожно проговаривается: «...наша главная задача — защита государства, его правительств всех времен, учреждений, затем защита денег, общественных благ, частной собственности и лишь потом человеческой жизни. .. Вам приходило когда-нибудь в голову полистать уголовный кодекс? Пришлось бы дойти до 177-й страницы, чтобы найти слова, относящиеся к преступлениям против человека... 274-й параграф о попрошайничестве опережает 295-й, в котором говорится о преднамеренном убийстве человека...» («Мегрэ и ленивый взломщик»).
В одной из своих книг Реймонд Чандлер размышляет: «Сам человек не может остаться порядочным, даже если захочет... Вот в чем беда нашей страны. А то с нас даже исподники стянут. Мы должны принимать бесчестные правила игры, иначе придется класть зубы на полку. Целая куча слюнтяев думает, что нам ничего иного не нужно, кроме девяноста тысяч агентов ФБР в белых воротничках и с кейсами в руках. Знаете, что думаю я? Думаю, что следовало бы коренным образом перестроить этот наш маленький мир» («Прощай, любимая!»).
Или вот его монолог об основной социальной проблеме Соединенных Штатов Америки: «Хотел бы, чтобы вы мне поверили. Я полицейский, и потому доволен, когда вижу, что закон берет верх. Хотелось бы мне когда-нибудь увидеть хорошо одетых стиляг вроде Эдди Марса, ломающих свой маникюр в фолсомской каменоломне, чтобы и они попали туда, а не только те жалкие мелкие апаши, трущобные детища, которым мы даем по рукам после первого же их проступка, а потом у них уже никогда не появляется шанса. Вот чего я хотел бы. Мы давно не дети, и никто из нас не верит, что когда-нибудь доживем до этого. В нашем ли городе, в любом ли другом, где бы он не находился в этой широкой, цветущей, прекрасной стране — Соединенных Штатах. Увы, государство наше не для того устроено» («Долгий сон»).
В таких редких ссылках социальные впечатления выражены более конкретно, чем в абстрактной системе символов Добра и Зла. И Зло получает имя, в данном случае оно зовется социальным устройством Соединенных Штатов Америки.
Некоторые следы реальности могут быть найдены и в положительных обстоятельствах. В Англии, этом первом доме детектива, жанр на самом деле осязаемо отражает жизнеощущение средних и высших слоев. Это выясняется и по той социальной среде, которая традиционна для английского детектива, — элегантный мир, находящийся на безопасном расстоянии от маленьких людей, от улицы, профессиональных преступников, иностранных проходимцев, заурядных мест действия, предметов, событий.
Приключения Шерлока Холмса связаны с людьми и предметами, происходящими из экзотических краев. Австралия, Южная Америка, латинская и славянская Европа, Норвегия, Швейцария, Северная Америка, Индия — в глазах граждан островной страны все это какой-то далекий и волнующий мир.
Действующие лица Уильяма Ле Кьюкса едут в Ниццу, Каир, Луксор, Париж, чувствуют себя как дома в элегантном квартале Лондона — Мейфере. Вот типичное место действия одной из историй: «Два обвешанных драгоценностями мира — высший свет и полусвет вместе ели, пили и болтали здесь, в этом известном широким кругам ресторане. Общество было космополитическим, беседа многоязычной, блюда восхитительными. За соседним столом сидел русский великий князь Михаил с графиней Торбай, чуть дальше — британский граф с несколькими элегантными военными...»[26]
Филлипс Оппенхейм заработал целое состояние писанием подобных историй, в которых на столах мейферских домов валялось по несколько сотен фунтов на дневные расходы. (Впрочем, и сам автор жил так же, приглашал на вечера, которые устраивал в собственной вилле, сотни гостей, имел в распоряжении секретаря, лакея, массажиста, маникюршу, шофера.)
В историях Дороти Л. Сейерс выступали солидные, порядочные, прекрасно воспитанные молодые люди с хорошими манерами и розовощекие барышни. Внушительная армия гостей, приглашенных на уик-энд, либо вечно переодевалась к обеду, ужину, для прогулок, либо вела расследование по поводу исчезнувших кинжалов. Они строго соблюдали время приема пищи даже в том случае, если хозяин дома валялся в своей комнате зарезанный или задушенный. Разумеется, в столовой никогда не убивали. Ночные часы предназначались не для любви, а — в соответствии с кодексом приличий жанра — для сна или убийства.
Ральф Тревор в «Маркрофтской загадке» успокаивает читателя, рассказывая ему, что тот попал в хорошее общество (он описывает орудие убийства): «Это был кинжал с короткой рукояткой, несомненно испанского происхождения, судя по украшениям на лезвии, вероятно, шестнадцатого века. Изящная рукоятка его была покрыта тончайшей филигранью и украшена монограммой».
Очень часто местом действия таких историй бывает аристократическая фамильная вилла, замок эпохи Тюдоров, где кровь может быть пролита лишь в библиотеке или кабинете, а венецианское окно, естественно, всегда выходит на заботливо подстриженный газон.
Обратная сторона этого подхода — изображение слуг. Шофер, лакей, горничная, камеристка, повариха, садовник, камердинер — все они комические фигуры, паяцы или зловещие и сомнительные личности. И в любом случае статисты, пешки на шахматной доске детектива, в них нет ничего человеческого, даже в той малой степени, что встречается в остальных, которые, впрочем, тоже изображены дегуманизированно. Все писатели золотого века закономерно издеваются над ними. Агата Кристи заставляет их говорить на жаргоне, подчеркивая этим их примитивность. Вследствие каких-то причин традиционно наиболее недоброжелательно описываются шоферы. Этот подход хорошо ощутим в Англии, где чувствовалось проявление спеси высших и средних классов в отношении к многочисленной в то время прослойке домашней прислуги.
Точно так же бросается в глаза и социальный предрассудок, характерный для англосакской нелюбви к иностранцам, в изображении ими чужеземцев. После боксерского восстания 1900 года для подданного Британской империи в течение четырех десятилетий не было более ненавистной фигуры, чем китаец. В книгах Сакса Ромера воплощением «желтой опасности» был Фу-Манчу. Уже в первом своем произведении «Доктор Фу-Манчу» Ромер рисовал китайцев ворами, наемными убийцами, садистами, торговцами наркотиками и живым товаром. Примеру его, конечно, последовали и другие. Расовая ненависть распространилась на всех иноземцев: евреев, итальянцев, негров, арабов.
Из произведений Дороти Л. Сейерс дюжинами можно цитировать такие фразы: «Этого господина с крючковатым носом и мясистыми веками мистер Честертон все же характеризует как симпатичного еврея по той простой причине, что зовут его Натаном Абрахамсом, а не Монтегью или Макдоналдом...» Либо: «...странный итальянский субчик небольшого роста, с ножом в кармане, вертлявый, Как обезьяна». А вот у Марджери Эллингхем: «Он был иностранцем, непомерно жирным, с выступающим кадыком... толстыми веками, широким носом, поразительно высоким лбом, с прямо зачесанными назад длинными, лохматыми волосами...» Или же: «Мужчина был иностранцем, это можно было определить в мгновение ока... зачесанные с высокого лба назад блестящие седые волосы обрамляли странное зловещее лицо».
Агата Кристи излагала столь же предвзято: «Маленький человечек с крысиным лицом... Отец его был польским евреем, странствующим портным...» Или: «.. .смягчал, но не мог скрыть лица девушки, покрытого грубым слоем краски. Не мог скрыть ярко выраженные широкие монголоидные черты ее лица. Не оставляли сомнений ни род занятий, ни национальная принадлежность Ольги Демирофф».
Впрочем, уже Артур Конан Дойл такими карикатурными чертами изобразил одного из своих эпизодических героев: «Распахнулась дверь, и огромный негр ворвался в комнату. Если бы он не был так ужасен, то показался бы смешным в своем сером пиджаке в яркую, кричащую клетку, с развевающимся галстуком цвета лососины. У него было широкое лицо с плоским выдающимся вперед носом, глубоко сидящие глаза. Он окинул всех нас злобным горящим взглядом».
В каждой разновидности сказки, а также и детективной истории, есть нечто поэтичное.
Об этом свидетельствует природа тайны: интенсивность, сложность схватывания сути из-за ее сжатости, видимость неразделимости, особая образность, заигрывание с абсурдом, фиктивный характер, кажущаяся отдаленность от действительности, неведомая, подозреваемая в ней перспектива, подчеркнутая одноразовость, тонкое равновесие, хрупкость, проблескивающее очарование миниатюры, с каждым новым поворотом ширящаяся область фантазии, филигранная тщательность оформления. Чем более странной кажется тайна, тем она поэтичнее.
В итоговом анализе детектив, как и лирика, — это художественная форма «я», монолог детектива-мастера, проявляемый в словах и поступках..
Действие часто начинается туманно с какой-то загадки. Оно с полной силой влияет на фантазию читателя, вызывает у него видения, часто проецирует отвлеченные от истинной жизни сказочные положения и картины. Поэтические пейзажи.
Русло, повороты действия оставляют широкое пространство для порханий игровой фантазии, более того? они определенно подхлестывают полет мыслей, предположений. И влияют на духовный мир читателя: вызывают страх, тревогу, волнение догадки, радость узнавания.
Чудо ли, что — ощутив родство жанра с поэзией — фантазия длинного ряда ее представителей привела их к детективу? Наиболее известные среди них Генри Лонгфелло, Эдгар А. По, Уолт Уитмен, Редьярд Киплинг, Оскар Уайльд, Г.К. Честертон, А.А. Милн, Дилан Томас. Они слагали поэтические мысли и чудеса с такой легкостью, на какую способны лишь чуткие к интенсивным формам творцы.
Играющий со звуками и буквами лирик черпал музыкальные решения в именах героев детективов. Рекс Стаут, не краснея, признавался в том, что имя сыщика Ниро Вульфа является откликом на имя Шерлока Холмса, на мелодию его звуков — е-о-о-е (Nero Wolfe — Sherlock Holmes), В Лекоке Эмиля Габорио и Фроже Жоржа Сименона рефреном повторяется тот же «мотив» Шерлока Холмса, как и в Бредоне Роналда Э. Нокса или Нобиле (Noble) Энтони Ваучера.
Поэт Г.К. Честертон признается: «Самая существенная ценность детектива в том, что это первая и единственная форма популярной литературы, в которой выражается ощущение поэзии современной жизни. Люди в течение необозримого времени жили среди могучих гор и непроходимых лесов, прежде чем обнаружили, что это может восприниматься поэтически. Справедливо предположить, что наши потомки в сумерках будут видеть трубы такими же темно-пурпурными, как вершины гор, и фонарные столбы такими же древними и привычными, как деревья, крупные города воспринимать как естественные и очевидные вещи, а детективные истории, несомненно, как своеобразную Илиаду. Право, кто не замечал, что в этих историях герой, то есть сыщик, проходит по Лондону одиноко и с такой же самоуверенностью свободой, как принц в сказке, разыгрывающейся на земле гномов, и во время этого непредвиденного путешествия омнибус блистает красками волшебного корабля. Огни города начинают сиять, как неисчислимые глаза множества джинов, как хранители тайн, к тому же тайн жестоких, таких, что известны писателю, но не читателю. На каждом повороте пути есть указующий на них перст. Фантастическими контурами взмывают ввысь трубы, словно издевательски сигнализируют лишь о разгадке тайны» («В защиту детектива»).
Второй детектив-мастер Эллери Куина, Друри Лейн, известный по представлениям трагедий Шекспира глухой и уже удалившийся от дел характерный актер, тоже видит в акте расследования полноту чувств, естественный материал поэзии: «Преступление, которое совершается с помощью насилия над чувствами, — самая утонченная форма человеческой трагедии. И специфическая кульминация ее — убийство... Бесчисленное количество раз я убивал на сцене... И теперь, словно дитя, впервые увидевшее чудо, обнаружил, что мир полон Макбетами и Гамлетами. До сих пор я повиновался мастеру, дергавшему меня за ниточки, теперь я ощущаю побуждение сам дергать ниточки в авторской игре, которая значительно величественнее, нежели драма... даже мой прискорбный изъян, — он дотронулся тонкими пальцами до ушей, — увеличивает мои силы, помогает сосредоточиться. Я лишь закрою глаза и уже впадаю в мир без звуков, следовательно, без мешающих физических факторов...» («Трагедия X»).
Связь детективной истории с музыкальностью выявляется из высказывания Жоржа Сименона, характеризующего состояние вдохновения: «Во-первых, напряженное настроение делает восприимчивым в отношении мелодических пассажей. Прежде чем начать писать, я уже знаю, будет ли это минорный или мажорный роман, построенный в виде фуги или сонаты. Андре Жид находил забавным, что под названиями своих романов я царапал карандашом нотные знаки»[27].
Самый очевидный признак детектива, более того, его обязательное условие — тайна. Это отличает его и от эпического жанра «высокого искусства», и от прочих форм развлекательной литературы. В какой мере снижается в нем центральная роль тайны, в такой степени он разжижается элементами приключенческого романа или сразу вырождается в неудавшийся детектив и обремененную уголовными мотивами бездарную литературную поделку.
В тайне и ее разгадке воплощается интерес детективной истории. В необычном положении мы узнаем известные элементы, а в процессе расследования в знакомом встречаемся с неведомым: в простых и чистых на первый взгляд ситуациях мы видим проблемы, заставляющие ломать голову.
Уровень тайны и ее решения определяет качество произведения, квалифицирует автора, следовательно, может быть и мерилом ценности.
Тайна — непременный отправной пункт сюжета. Без нее нет и не может быть расследования. Тайна питает действие, она источник всего, что случается и — это существенно — что должно случиться. Чем сложнее она, чем тоньше отшлифована, тем более многостороннего расследования требует, тем гуще плетение событийных нитей.
В романе, новелле писатель развивает события по своему желанию. Не так происходит в детективе, где события могут развиваться исключительно в пространстве, ограниченном тайной. Лимитировано и количество эпизодов. Определены передвижения детектива-мастера, последовательность его шагов, цепь действий убийцы, порядок происходящего. Тайна — генетический код детектива.
Две с половиной тысячи лет назад Аристотель утверждал, что самый существенный элемент придуманной истории, вымысла — сюжет и что самая лучшая фабула всегда едина, части ее настолько сплетены, зависимы одна от другой, что замена или поправка некоторых из них потребовали бы изменения всего.
Итак, железная логика тайны требует дисциплинированности композиции детектива. Запрограммированное нагромождение причин и следствий является действием. Одним мозаичным камешком больше или меньше — и уже изуродована и сама тайна, и ее решение.
Детективная история в нынешнем своем виде — это большая эпическая форма объемом в роман. Ведь она должна приспосабливаться к требованию, предъявляемому к объему развлекательного чтения со стороны читателей, издателей и — разумеется — авторов. Гонорар определяется по количеству строчек, следовательно, его мерят метрами.
Формирование жанровых признаков относится ко времени развития буржуазного общества во второй половине XIX и первой трети XX века, а характерный эпический жанр той эпохи — роман. В эту пользующуюся спросом литературную форму облеклась и тайна.
Более удачным образцом могла бы стать новелла. Ведь детектив — не панорамное изображение, он выделяет из жизни лишь один момент. Ему соответствует концентрическая, а не линейная композиция. Он и родился как короткий эпический жанр. Американский поэт Эдгар Аллан По запеленал его в лаконичную, с эффектным концом новеллу — short story[28]. Принятию этой формы способствовала популярность В современной американской литературе короткой новеллы, значительная роль, которую играли в развитии американской литературной жизни «мэгезины». Не исключено, что когда-нибудь детектив снова сожмется до размера сказки, быть может, по аналогии с модой на повести, быть может, под влиянием визуальных искусств.
Роман и новелла закономерно сконцентрированы вокруг человека, человек в них — властелин мира предметов. Однако в детективе традиционный порядок ценностей может нарушиться: изменится иерархия человека и предмета, человека и предметного мира. С самой вершины пирамиды человек может слететь вниз, а объект подняться над субъектом. В воображаемом положении одна капля крови, один отпечаток пальца, щель окна, которое забыли захлопнуть, разбитая ваза, сдвинутый с места ковер или картина, окурок сигареты, количество использованных спичек, время действия, кусок резины могут быть значительнее, чем выступающие в истории действующие лица. Следовательно, тайна дегуманизируется.
Такая нарушенная система ценностей, разумеется, свойственна не только детективу, но и сказке. Рыбак попадает во власть пойманной им рыбы. Мышонок спасает жизнь слону. Шапка делает человека невидимым. Волшебный плащ важнее полка солдат. Лягушка может стать человеком, а человек превратиться в лягушку. Власть волшебной палочки превышает королевскую.
В воображаемой империи нет сложившегося гравитационного переднего плана: человек, зверь, растение, предмет существуют в состоянии невесомости. И ценностную систему порой составляет искаженный протокол сказки.
Однако этот эффект осуществляется только тенденциозно.
Во-первых, предлагаемые для решения в качестве ключа предметы и обстоятельства сами по себе ничего не значат. Требуется человек — мастер сыска, — чтобы они обрели смысл, а запутанность их сменилась порядком. Детектив обычно начинается с миража, который смелость человеческого разума рассеивает, вновь позволяя нам увидеть привычный порядок, раскрытую связь вещей.
Ограничивает, а порой и нейтрализует такую дегуманизированную тайну утверждение некоторых авторов, что загадку надо искать в мире не объектов, а субъектов. Не в делах и обстоятельствах, которые превращают действующих лиц в марионеток, а в самом человеке. Это основное достижение французской школы. Еще Габорио говорил устами своего Лекока: «Я отбрасываю свою индивидуальность, чтобы влезть в шкуру преступника». Он не занимался сверхъестественными задачами. В этом смысле Жорж Сименон, как и другие авторы психологических детективов, является завершителем творчества Эмиля Габорио.
Не раз и гениальный сыщик Агаты Кристи по душевным побуждениям, осязаемой или предугаданной мозаике характера пытается реконструировать портрет преступника, как, например, в «Пяти поросятах».
В обычной детективной истории жертва не более чем опрокинутая пешка. В большинстве случаев мы вовсе не знали ее ранее или знали мало. Сказка по-настоящему начинается после регистрации трупа. Однако действующее лицо, предназначенное на роль жертвы, может оказаться и спасающим себя сыщиком.
Комедия Роберта Томаса «Бедняга Даньел» полна поворотов с сюрпризами: убийцей оказывается лицо, которому угрожали, а подозреваемый в убийстве человек становится сыщиком, — все происходит в рамках сильно психологической и самобытной сказки. Обмен местами жертвы, преступника и сыщика, их трансформация способствуют тому, чтобы читатель или зритель мог отождествить себя со многими выведенными фигурами. Это делает возможным, даже требует от автора изображать характеры более жизненно.
Оригинальность хотели поднять до главного измерителя ценности лишь несколько охотящихся за новизной авангардистских школ. Естественно, безрезультатно. Мысль, правда, получает выдающуюся роль в неожиданных развязках Генриха Гейне, остроумных новеллах О. Генри, новеллах-минутках Иштвана Эркеня, в эпиграммах, афоризмах и других литературных жанрах, но лишь на уровне внешней формы. Чтобы стать мерилом ценности, оригинальность должна перейти в содержание.
Это и последовало в детективе, где требование оригинальности идет из самой внутренней специфики. Кто согласится перечитать ту же самую тайну с тем же решением? Произведение романиста может дать что-то новое при каждом общении с книгой, детектив предназначен для одноразового чтения.
Ценитель искусства должен знать уже описанные замыслы, загадки, их решение, чтобы в новой истории заметить новый прием, насладиться до сих пор никогда не встречавшимся элементом тайны в способе убийства, месте действия, природе изобличительной улики. Модный вчера замысел повторит лишь неинформированный автор.
Известно, что в «Серебряном» Конан Дойла и «Йоркской загадке» Эммы Орци преступника можно узнать по тому, что собака, которой следовало бы лаять, молчит: она узнала человека. Эрл С. Гарднер запоздал со своим «Случаем с воющей собакой». Р. Остин Фримен в «Погребальном костре» и Морис Леблан в «Тигровом зубе» первые отождествили преступника по своеобразному прикусу зубов. Впервые у Конан Дойла в «Тайне Боскомской долины» и у Роналда Э. Нокса в «Трехкратном стуке» в качестве важных изобличительных улик выступают различные редкие марки сигарет и сигар.
Таинственные сообщения, содержащие ключ к преступлению, мы находим в книгах Г. Уинна «Дважды по 13», Р. Остина Фримена «Моабитская тайнопись» и «Синий скарабей», Конан Дойла «Пляшущие человечки». Г.К. Честертон в «Форме с изъяном», И. Зэнгвилл в «Тайне большого лука» и Каролин Уэллс в «Призрачном подземелье» первыми предложили решение такой загадки, когда убийство совершается в запертой изнутри комнате в присутствии бдительных полицейских.
Подобную ситуацию можно предложить вновь только с новым решением, как, например, сделал Роберт Дж. Кейси, разработавший физическое явление преломления света в тему для произведения «Тайна темной кладовки».
В историях Эдгара По «Убийство на улице Морг» и Конан Дойла «Собака Баскервилей» получили роль и животные. Впервые в истории жанра в книгах Р. Остина Фримена «Алиби мистера Пойнтинга» и С.С. Вэн Дайна «Дело об убийстве канарейки» преступник обеспечивает себе алиби с помощью проигрывателя.
В произведениях Р.О. Фримена «Алюминиевый кинжал» и Идена Филлпоттса «Мозаика» орудие убийства — выстреленный из ружья кинжал. В историях МакФарланда «За запертой дверью» и Идена Филлпоттса «Голос из тьмы» в первый раз использована атмосфера спиритического сеанса, чтобы вынудить убийцу сделать признание. В «Рашпиле» Филипа Макдоналда и «Покинутом доме» Конан Дойла преступнику обеспечивает алиби кукла, замаскированная человеком. В «Красном отпечатке большого пальца» Р.О. Фримена и «Руке в перчатке» Р.Л. Стивенсона убийца находит ловкий способ заменить отпечатки пальцев, чтобы сбить с толку следствие.
Разумеется, автор детектива стремится всеми средствами привлечь внимание к оригинальному, единичному характеру своего творения. Этому служит и перенасыщенная пряностями индивидуальность детектива-мастера. Внешние его приметы тоже могут быть эффектными. Клетчатая спортивная кепка, лупа и неизменная трубка тотчас вызывают в памяти каждого восторженного читателя образ Шерлока Холмса. Во рту инспектора Мегрэ трубка частенько повисает незажженной, но она «важный аксессуар» следствия. Лесли Чартерис выдумал для своего Ангела еще более образную фирменную марку: человеческая фигура с нимбом над головой, набросанная несколькими штрихами с простотой детских рисунков.
Известны и другие средства индивидуализации фирменной марки. Эрл С. Гарднер каждой своей истории о Перри Мейсоне давал название, подобающее процессуальному делу: «Случай с ...», это отлично сочеталось с его адвокатом-сыщиком. В работах С.С. Вэн Дайна часто возвращается начало названия: «Дело об убийстве ...» Г.К. Честертон имя своего сыщика-церковнослужителя всегда комбинировал с отвлеченным существительным: «Доброта патера Брауна», «Мудрость патера Брауна» и т.д. Эллери Куин в своих первых историях постоянно соединял входящее в заголовок слово «тайна» с существительным и прилагательным, носящим название страны: «Тайна египетского креста», «Тайна греческого гроба», «Тайна голландских башмаков», «Тайна американского ружья» и т.д.
Г. Литтл и Ф. Крейн обычно помечали свой произведения краской, большей частью, конечно, черной, К.У. Графтон — цитатами, Ф. Бидинг — цифрами. Джон Эванс вставлял в заголовки серийных историй слово «ореол»: «Медный ореол», «Кровавый ореол», «Дьявольский ореол» и т.д. А Макс Марри, так сказать,, придерживаясь стиля, использовал слово «труп»: «Труп молчит», «Трупы не облагают пошлиной» и т.д.
Требование оригинальности относится и к размещению действия в пространстве.
Традиционное место действия, которое для английского среднего класса наиболее приемлемо с нравственной точки зрения, ибо оно наиболее интимно, — частная квартира. Однако авторы детективов, соревнуясь друг с другом, отыскивали все новые и новые решения для каких-то особых мест действия.
Так, Агата Кристи считала для себя идеальным дом священнослужителя, поезд, пароход, самолет, площадку для гольфа, салон для игры в бридж, отель, берег озера, провинциальный курорт, наемную квартиру.
Эллери Куин использовал в качестве места действия витрину универмага, школу, студенческое общежитие, стадион, сцену, освещенную во время спектакля, парк отдыха, цирк, студию, из которой ведется программа, сад, дом чудака-миллионера, крупный город и маленькую деревушку с небольшим числом жителей, голливудскую киностудию и больницу.
Манипулируя временем, тоже можно получить весьма странное место действия. Наиболее компетентным в этой области является Джон Диксон Карр. Эллери Куин, побуждаемый внуком когда-то невинно осужденного человека, вернулся к столетней истории Джека Потрошителя в книге «Трактат о страхе», особенностью которой является то, что здесь он ведет следствие параллельно с Шерлоком Холмсом.
И, конечно, в эпоху космических полетов необозримое поле действия детективу открывает научная фантастика.
Любителям этого жанра хорошо известны отличные книги на эту тему Айзека Азимова, о них уже говорилось. Но он отнюдь не единственный. Произведение Чада Оливера «Тени на солнце» тоже изобилуют элементами детектива. «Преступление в радужном заливе» И. Брабанеца и З. Веселы уже заранее писалось как детектив. Пол Андерсон в «Коронационных сокровищах Марса» предлагает новый вариант тайны запертой изнутри комнаты. В роли сыщика он вывел марсианина по имени Сиалок, в котором нетрудно угадать вариант Шерлока Холмса. Сюжет Иштвана Д. Ревеса «Досье МОМАКИ» тоже разыгрывается на Марсе.
В период становления детектива сыщика мог вдохновить любой случай: кража, мошенничество, разгадка таинственного сообщения и т.д. Позднее стало правилом: предметом следствия всегда должно быть убийство.
Конечно, в тридцатых и сороковых годах еще встречались тайны, скрывающие менее страшные преступления. Эркюль Пуаро не поленился в одной из историй («Гераклов труд») заняться непонятным исчезновением нескольких болонок (и лишь между делом воспрепятствовал совершению убийства), ибо положение казалось ему пикантным с интеллектуальной точки зрения. Другие детективы Кристи тоже порой принимали вызов закоренелых злодеев по делу о краже драгоценностей и прочего, но лишь тогда, когда речь шла не о шаблонном случае. И все же это были только редкие исключения.
Убийство дает следствию толчок, подгоняющий его к цели. Похищенные вещи, растраченные суммы могут быть возвращены, и, если сыщик найдет украденные драгоценности, дело заканчивается, по крайней мере для потерпевшего. Личность преступника по сравнению с найденными сокровищами имеет вторичное значение. Однако убийство — преступление непоправимое: мертвых воскресить нельзя. Поэтому оно требует неумолимой охоты на человека, примерного наказания, означает борьбу не на жизнь, а на смерть между убийцей и сыщиком. В этой борьбе нет отступлений, сыщик, повинуясь нравственному долгу, напрягает все свои духовные силы.
Современная, пронизанная уголовными мотивами художественная литература также в немалой степени повлияла на то, что убийство в детективе стало типичным и почти монопольным преступлением.
Однако восприятие убийства как искусства имеет давнее происхождение, идея эта — как и сам детектив — принадлежит англосаксам.
Томас Де Куинси в 1827 году написал в «Блэквуд Мэгезин», мягко говоря, странный очерк о художественном аспекте убийства. «Люди начинают замечать, — писал он, — что для разработки утонченного убийства мало двух олухов, один из которых хочет, а другой дает себя убить, недостаточно ножа, кошелька и плохо освещенного переулка. Для подобного предприятия признано необходимым все: организация дела, свет и тень, поэзия, чувство». И добавляет: «Люди вообще довольно кровожадны, жаждут обильного кровопролития, и такого рода яркое зрелище их удовлетворяет. Однако рафинированный вкус знатоков, посвященных, более изощрен».
Для знатоков Британской империи он перечисляет несколько критериев художественного убийства. Здесь речь идет не об идеале безупречного преступления, при котором виновнику нужно обеспечить безнаказанность, а о действии, совершенном с большим вкусом, с соблюдением приличий и приемлемым для хорошо воспитанного буржуа образом.
Что же он предлагает авторам? Жертва не должна быть общественным деятелем, ибо тогда преступление не будет носить частный характер. Виновник не должен быть заурядным преступником, ибо тогда из дела исчезнет пафос. Место действия должно быть пристойным, находиться в культурной семейной обстановке: это может быть, например, библиотечная комната. В отношении времени тоже желательно соблюдать такт, свидетельствующий о хорошем воспитании: убийство следует совершать по возможности ночью, в уютном одиночестве, а не при скандальных обстоятельствах, устраивая «сцену» у всех на виду.
По этому рецепту, вероятно, написал свое «Заранее задуманное злодейство» Франсис Айл.
Его английский читатель, расположившись у камина, мог приятно содрогнуться, приступая к чтению: «Доктор Биклейт решил убить жену. Однако первые конкретные шаги он предпринял лишь добрых несколько недель спустя. Убийство — дело серьезное».
В одном из своих заявлений С.С. Вэн Дайн слово «убийство» назвал самым энергичным в английском языке, в котором нет другого более «драматичного, захватывающего, императивного». Поэтому он и вставлял его в названия всех своих историй.
Обратите внимание, как Г.К. Честертон придает потенциальную энергию слову «убийство» в «Трех орудиях смерти»: «И тогда у него вырвался крик, о котором позднее говорили, что он был каким-то неестественным и новым. Это был клекот, который воспринимался с ужасом даже в том случае, если разобрать, что именно кричали, было нельзя. „Убийство!“ — так звучало резко выкрикнутое слово. Шофер клялся, что он и тогда остановился бы у тротуара, если бы не расслышал самого слова, а лишь уловил страшное его значение, которое ни с чем нельзя спутать».
Чарли Чен, мастер сыска Эрла Дерра Биггерса, знает четыре мотива для убийства: «Ненависть, месть, желание заставить замолчать измученную жертву. И, возможно, безудержная алчность».
Его американский коллега Фило Вене излагает в порядке важности побудительные причины, с которыми он сталкивался во время своих приключений: жажда наживы, ревность, месть, убийство, совершенное ради карьеры, достижения успеха, убийство на почве половых извращений.
Утверждения этих сказочных героев действительны и в реальной жизни. Однако детектив иногда сложнее действительности. Иногда он упрощает — ведь это сказка, а порой усложняет — по той же причине. В произведении Агаты Кристи «Убийство в трех актах» кому-то приходится необъяснимо и без всякой видимой причины умереть: просто убийца на нем испытывает рискованный метод.
Тайна — мозаичная картина, сложить ее можно из множества кусочков.
Clue[29] — это изобличающий след, вначале кажущийся незначительным или ничего не говорящим кусочек мозаики, без которого нет разгадки: своего рода отмычка, которой можно открыть замок тайны. «Что касается слова „clue“, его этимология идет из мифологии. Оно происходит от формы слова „clew“, что было точным переводом на староанглийский греческого слова „нить“. А это последнее непосредственно указывает на легенду о Тезее и Ариадне, на тот клубок, который афинский принц получил от критской принцессы, чтобы с его помощью после убийства Минотавра найти выход из лабиринта... С точки зрения следствия clue может быть присутствием или отсутствием осязательного предмета, может быть душевным состоянием или каким-нибудь событием... Какого бы характера не была clue, это нить, которая выведет расследователя преступления из лабиринта несущественных данных к свету полного понимания...»[30]
Итак, clue — это внешняя форма Тайны.
Оригинальность clue определяет и степень увлекательности истории. Дешевый мотив — оставленный в пепельнице на месте преступления окурок сигареты какой-то особой марки или носовой платок с монограммой — вряд ли использует взыскательный автор, разве что в какой-то новой связи.
Хорошая clue всегда имеет много значений. Она должна указывать правильное направление, но одновременно, а возможно, прежде всего, уводить в другом направлении или просто никуда не вести. Например, в истории «Решающий удар» Эллери Куина убийца умышленно оставляет clue, недвусмысленно указывающую на него самого, ибо уверен — и не ошибается, — что тем самым направит сыщика на ложный путь. И тот действительно долго предполагает: истинный убийца хотел, чтобы подозрение пало на невиновного. Автор, конечно, честен лишь тогда, когда чрезвычайно точно опишет вводящую в заблуждение или с трудом узнаваемую в его изображении улику.
В книге Эрла С. Гарднера «Случай с хромой канарейкой» важным следом было открытие, что на месте убийства у канарейки, находящейся в клетке, на одной из лапок коготки оказались длиннее, чем на другой, хотя свидетель утверждает, что в день совершения преступления примерно около критического часа хозяин срезал коготки с. обеих лапок.
Чтобы замедлить распутывание дела, автор преподносит clue временно скрытую. Он вводит отвлекающую внимание серию событий, а факты, необходимые для анализа изобличительного следа, подчеркивает только потом.
В «Последней женщине в его жизни» Эллери Куин делает подробную опись найденных на месте преступления вещей, и читатель инстинктивно следит за названными вещами, а не за тем, что одна из них отсутствует. Речь идет об очень богатой жертве, чье хобби — разнообразная и изысканная одежда. Когда мастер сыска пересчитывает предметы гардероба, мало кто замечает суть этого — отсутствие коричневого пиджака, ботинок, носков, галстука. В «Преступлении с мандарином» Эллери Куин выбирает еще более элегантное решение, чтобы сокрыть, замедлить нахождение clue. В комнате, где совершено убийство, все находится на своем месте, но в перевернутом виде: зеркало висит отражающей стороной внутрь, мебель стоит придвинутая к стене ящиками, настенный ковер на паркете, картины на стенах перевернуты, на трупе вся одежда натянута наизнанку. Все это сделано лишь для того, чтобы отвлечь внимание от той единственной вещи, в своем нормальном положении производящей 'впечатление перевернутой, которую убийца не мог скрыть, уничтожить. Однако он понимал, что если не замаскирует этот предмет, сыщик с одного взгляда на него опознает жертву, а на этом основании и преступника.
Без волшебных предметов нет сказки. Clue — волшебное средство детектива-мастера.
Своеобразная категория разгадки тайны стала неотъемлемым структурным элементом детектива, развила его в самостоятельный жанр. В романе или новелле нельзя продолжать ткать сюжет, когда судьба самых главных героев решена. Однако в детективе за окончательным завершением действия, определением преступника или даже его арестом следует объяснение, доказательство решения. Собственно говоря, это настоящая развязка, самая интересная и содержательная часть истории. Потому-то у мастеров жанра она всегда подчеркнута объемно. У Эллери Куина в «Решающем ударе» и в «Чуде десяти дней» объяснение занимает около трети всего произведения.
Загадка и разгадка — две стороны одного и того же явления. Загадка — негатив ситуации, разгадка — проявленная картина, позитив. И объемно они связаны, как корни дерева с его листвой; чем сложнее загадка, тем более длительного объяснения она требует.
Обычно о том, почему и как произошло убийство, рассказывает детектив-мастер в своем монологе чаще всего в библиотеке или кабинете, тактично изолированных от широкой публики, и, конечно, среди декораций из книг, символов анализа. Бывает, решение как самый характерный структурный элемент детективной истории (вместе с загадкой) получает особый пролог, предупреждающий читателя: сказка созрела для завершения.
Может случиться, убийца будет водить нас за нос, сам рассказывать историю от первого лица, как у Агаты Кристи в «Убийстве Роджера Экройда». Бывает, лицо, представшее перед нами в качестве сыщика, оказывается преступником, как в «Мышеловке». Случается, автор только разыгрывает читателя: в конце истории выясняется, что убийства и не было, все это шутка. Происходили и такие чудеса: преступника по всей видимости убивали, причисляли к жертвам, а когда, ко всеобщему изумлению, подозреваемых больше не оставалось, он снова возникал, как в «Десяти негритятах» Агаты Кристи. В другой же истории — «Восточный экспресс», — к немалому удивлению Эркюля Пуаро, ему пришлось иметь дело со многими виновниками.
В произведениях макулатурного толка за изобличением редко следует объяснение, разгадка в истинном смысле слова, доказательство правоты сыщика-мастера.
Интересно, что бывало и обратное: Дж.С. Флетчер в книге «Таинственный китаец» предлагает разгадку, но оставляет несшитыми нити действия.
Любимый, но не слишком часто используемый метод драматизации решения — введение интермедии между заключительным этапом действия и изобличением, решением. Это или носящее аналитический характер проигрывание убийства заново с участием всех подозреваемых, которое проводится в надежде, что в процессе этого преступник проявит неосторожность и выдаст себя, или запугивание убийцы, вынуждение его к признанию с помощью психологических средств, например обвинения близкого ему человека, и т.д. Такая интермедия — тоже элемент действия, присущего только детективу: стилевое средство, абсолютно чуждое технике романистов и новеллистов.
Обстоятельные объяснения, мотивировки и доказательства автора, собственно говоря, увеличивают реальность сказки, закрепляют неправдоподобное в вероятном. Детектив желает одновременно гарцевать на действительности и на вымысле. Вероятность сказочной ситуации помогает читателю отождествить себя с героями сказки.
Однако решение сказки фиктивно. Да и не может быть иным: в детективе все происходит согласно стилизованным законам вымысла — убийство, его расследование и, разумеется, доказательство вины преступника.
Анализу стилизованных картин действительности в детективе посвящен интересный труд П. Филмора «Расследование детективных историй». На основании мнения английского врача-эксперта автор доказывает, что описанные в произведениях Дороти Л. Сейерс, Джона Диксона Карра и Генри Уэйда убийства в действительности вряд ли могли быть осуществлены таким образом, как они утверждают. А побудительные причины убийств, запечатленных в некоторых детективных историях, он бросает на чашу научных весов психологии.
Профессор юриспруденции Мичиганского университета Джон Баркер Уэйт в своем эссе «Адвокат рассматривает детективный вымысел» приходит к подобным же выводам.
Их исследования предоставляют интересные данные, но если они написаны с намерением потребовать от детектива механического копирования действительности, то авторы основательно промахнулись. О вымышленном убийстве нельзя, невозможно написать полицейскую или судебную хронику либо протокол. Детектив должен выглядеть действительным лишь настолько, насколько является «настоящей» сказка в глазах читателя. Смелая мысль, дающая хороший эффект в стилизованных условиях сказки, литературно более приемлема, нежели выхваченное из полицейской практики наших дней настоящее криминальное дело.
Следовательно, не случайно история оканчивается обычно изобличением, объяснением сыщика-мастера. На основании доказательств, годящихся разве что для сказки, мало кого из негативных героев детектива смогли бы запрятать за решетку. Нередко их даже не арестовывают. Достаточно, если преступник будет изобличен с помощью веских аргументов сыщиком перед собравшимися действующими лицами и свидетелями. Ибо детективная история — это детективный аттракцион.
Некоторые авторы позволяют убийце самому покончить счеты с жизнью — таким образом отпадает необходимость добывать приемлемые для суда доказательства. Патер Браун после решения загадки считает достаточным, чтобы виновник покаялся, сделал признание. В жанрово чистой детективной истории первична вытекающая из тайны радость ее восприятия, и по меньшей мере вторично наследие приключенческого романа — охота на человека.
Хороший пример тому роман Агаты Кристи «Восточный экспресс», в котором Пуаро разрешает виновникам скрыться. Ведь еще Шерлок Холмс говорил: «Я думаю, есть преступления, о которых не упоминает закон и которые в определенной степени делают оправданной личную месть». Он охотнее соглашался перехитрить закон, нежели собственную совесть.
Истина сказки не всегда тождественна восстанавливаемой судом справедливости.
Характерный творческий метод сказочника — абстрагирование от действительности, художественная деформация. Его произведение, сказка, существует в декорациях действительности, но вне времени и пространства. В ней все может случиться, ничему не нужно удивляться. Герой традиционной сказки действует в ирреальной атмосфере поставленной перед ним задачи, невыполнимой для простого смертного.
В детективной истории происходит то же самое. Странный характер придает преступлению ценность «увлекательности»: окно, дверь заперты изнутри, труп на полу, преступника нигде нет. Или: двое мужчин дерутся на дуэли, сам детектив, Эллери Куин, предварительно проверяет оружие и заряжает его холостыми патронами, но все же из одного пистолета вылетает смертельная пуля. Или: убийца заранее заявляет, в какой день и час он убьет свою жертву (интересно, зачем?), и, несмотря на полицейскую охрану, организованную в связи с угрозой, убийство происходит. Можно было бы привести длинный ряд таких примеров. Детектив уже одной своей целевой установкой сигнализирует о том, что отдаляется от будней, поднимается в сферу невероятного, отодвигается на грань ирреального, чрезвычайного.
Нередко автор и в тексте привлекает внимание — иногда иронично, иногда с тонкой насмешкой над самим собой — к тому, что заманивает нас в царство сказки.
Агата Кристи в «Убийстве в трех актах», рассказывая о потайном коридоре, лукаво замечает: «Это несколько напоминает Эдгара Уоллеса, но коридор в самом деле существует». Джон Диксон Карр в книге «До самой нашей смерти» утверждает: «...это ...словно ожившая детективная история» и так выражает странную мысль своего сыщика-мастера: «...это как кошмарная история, в которой все может произойти».
А в «Трех гробах», когда доктора Гидеона Фелла, обладающего блестящим умом, спрашивают, почему он на протяжении целой главы над хладным трупом жертвы философствует с отвлеченным спокойствием о жанре детектива, он, пожав плечами, отвечает как само собой разумеющееся: «Потому что это детектив, и мы не хотим убеждать читателя в противном».
Отец Эллери Куина однажды спросил сына: «Ты и впрямь делаешь это, чтобы объяснить случай? Или хочешь испробовать мысль, притянутую за уши из какого-нибудь детектива, чтобы попытаться ее использовать в следующей книге?»
Эллери Куин в собственных историях под своим именем играет главную роль частного детектива, который одновременно является и автором произведения. В его лице действительность не отделяется от вымысла.
Агата Кристи во многих произведениях тоже выступает сама на сцену в облике пожилой толстой миссис Оливер — автора романа ужасов. И другие, поддразнивая, пригвождают к позорному столбу авторов подобного рода историй — самих себя.
Эллери Куин размышлял о своем неизвестном враге, который еще разгуливает, укрытый плащом безымянности:
«— Возможно, он такой же гениальный парень, как те, о которых можно прочесть в детективах.
— Особенно в твоих, — проворчал его отец.
— Да, в моих, — кивнул сын. — Ив книгах Рекса, Джона, мисс Кристи и прочих, занимающихся увлекательными небылицами» («Игрок с другой стороны»)[31].
Все это гротесковая улыбка игры. Коллективной игры, называемой детективом, в которую играют и автор и читатель. Это предупреждение: нельзя все принимать всерьез, ведь мы переступили порог ирреальности, гуляем по полям сказки.
Сочинители халтуры с отчаянием цепляются за иллюзию действительности, авторы детективов высокого класса, напротив, принимают сказку с улыбкой, как и их читатели.
Джон Диксон Карр говорил: «То, что мы охотно читаем выдуманные детективные истории, большей частью основывается на нашей любви к невероятному. Когда А убивают, а Б и В в высшей степени подозрительны, невероятно, что невинненький Г может быть преступником. И все же это он. Если Д обладает безукоризненным алиби... невероятно, что он совершил преступление. И все же совершил его он. Когда сыщик собирает немного сажи на берегу, невероятно, что такой незначительный след может быть сколько-нибудь важным. И все же это так. Вскоре — и с полным основанием — человек подходит к такой точке, когда слово „невероятно“ начинает терять свое содержание... Вероятность существует только в конце истории» («Три гроба»).
Однако писателю детективов нужно уравновешивать фантастику и ирреальность элементами действительности, чтобы читатель мог отождествить себя с главными героями произведения. Удачное равновесие реального и ирреального создается тогда, когда вся ситуация в целом хотя и абсурдна, но в деталях все-таки достоверна. В книге Джона Диксона Карра «Тот, кто шепчет» жертву находят с ножом в спине в башенной комнате, в которую можно войти только через дверь. Ставший жертвой человек лично выпроводил последнего гостя и в присутствии многих свидетелей сам запер дверь изнутри. За зданием наблюдало много людей, ни одна душа К нему не приближалась, а убийство все же произошло. О преступнике ни слуху ни духу, и, естественно, не может идти речи ни о несчастном случае, ни о самоубийстве. Вот абсурдная ситуация, решение которой в деталях все же реально: мы ощущаем его невероятность и исключительность, и все-таки оно достоверно.
Смесь реального и ирреального, собственно говоря, может происходить по четырем упрощенным рецептам. Реальные характеры в реальных условиях: роман и новелла. Абсурдные характеры в реальных обстоятельствах: приключенческий роман. Ирреальные характеры в ирреальных обстоятельствах: волшебная сказка. Реальные характеры в абсурдных ситуациях: детективная история.
Внутри жанра границы возможностей первого направления нащупываются Жоржем Сименоном, второго — Дэшилом Хэмметтом и третьего — Эллери Куином. Отдельные их произведения — а у Сименона все его творчество — чуть ли не преступают границы детектива, когда — каждый в соответствии со своим вкусом — начинают кокетничать с повестью, приключенческим романом или самой поэтичной из них — волшебной сказкой.
Детективы на их родных языках обозначают многими выражениями. Называют и «whodunit»[32] (это слово — неологическое изобретение Вольфа Кауфмана, сотрудника нью-йоркского журнала «Вэраети»), что вводит читателя в заблуждение, ибо тайна формулируется единственно возможным вопросом: «кто преступник?» Однако у нее есть по меньшей мере шесть ликов, внушающих шесть различных вопросов. В совершенном детективе! — как в медленно поворачиваемом красиво отшлифованном драгоценном камне, — собственно говоря, всем граням полагается сиять. Однако совершенную детективную историю, вероятно, еще никто не написал. Увлекательность сюжета зависит от того, сколькими своими ликами обернется тайна к читателю.
Первый скажет, вернее, спросит: кто был преступником?
Взыскательный автор, разумеется, не станет ни в кого тыкать пальцем наугад, ему придется доказывать: убийцей не может быть никто, кроме вон того определенного лица. В этом типе сказки личность злодея выступает на передний план, а мы нащупываем его в тумане, напущенном вокруг автором. С выяснением его личности разгадка оказывается у нас в руках.
В «whomdunit»[33] преступника изобличает тот, кто прежде всего ищет ответ на второй вопрос: кто был жертвой? Хороший пример этому дает Эллери Куин в «Двуличном Джимболле» или А.А. Милн в «Тайне красного дома». Здесь на передний план анализа попадает жертва. Нужно либо установить ее личность, либо выяснить характер. В нескольких книгах Агаты Кристи, например в романе «В 16.50 из Паддингтона», ее сыщику при отсутствии трупа приходится доказывать полиции сам факт убийства.
Одно из самых рафинированных новшеств жанра — «whendunit»[34], когда автор подчеркивает, выделяет не какое-нибудь значительное лицо, а объективный фактор — время. В произведении Эллери Куина «Тайна Испанского мыса» труп мужчины находят в приморском саду, но нет никаких следов; указывающих, как могли попасть сюда жертва или убийца. Для решения загадки прежде всего нужно определить возможное время совершения преступления, а уже это даст отправную точку для выяснения личности убийцы. В книге С.С. Вэн Дайна «Дело об убийстве канарейки» убийца манипулирует фактором времени, чтобы раздобыть себе алиби, кажущееся неопровержимым. Здесь необходимо анализировать даже минуты.
Встречается и «wheredunit»[35], когда место действия ложное и нужно отыскать настоящее. Ответ, данный на вопрос «где?», разумеется, вновь приведет к ответу, который требуется дать на вопрос «кто?». У Агаты Кристи в предназначенном для посмертного издания «Заглохшем убийстве» именно указание на истинное место преступления стало одним из важных аргументов, доказавших невинность предполагаемого преступника.
Однако сейчас в жанре наиболее частый вопрос — «howdunit?»[36].
Читатель в каждой истории ищет оригинальное решение, взыскательному автору приходится с блеском доказывать свои способности, постоянно упражнять фантазию.
В книге Энн Кэтрин Грин «Только начальные буквы» кого-то закалывают сосулькой — мастера сыска на след наводит лужа воды. Людей уже убивали выпущенным из стеклодувной трубы шипом, выстреленным из винтовки кинжалом, отравленной иглой, царапавшей пальцы при ударах по клавишам рояля, отравленным букетом роз, комарами, лапки которых окунали в яд, выпущенной из пращи ядовитой змеей. Бывало, преступник ловко соединял винтовку с термометром, и выстрел раздавался, когда ртутный столбик достигал определенного градуса. Случалось, к курку пистолета привязывали шнур, конец которого потом дергала застывшая в посудине и расширившаяся вода. У Найо Марш пианист, сам того не желая, кончил с собой, нажав на педаль, к которой кто-то прикрепил револьвер. Из часов мог выскочить кинжал на пружине. И так далее.
Самый блестящий вариант «howdunit»[37] разработан по теме запертой изнутри комнаты. Двери, окна закрыты изнутри, за всеми проходами и выходами следят — как же могло произойти убийство, как удалось исчезнуть с места преступления убийце? Это истинная загадка, самая таинственная задача, абсолютный логический скандал, такая проблема, за решение которой может взяться лишь виртуозный ум. В этом типе абсолютной тайны мысль больше всего концентрируется в поэзию.
Первым решил эту загадку Эдгар Аллан По в своем «Убийстве на улице Морг», а Джон Диксон Карр много книг посвятил различным другим решениям. В «Трех гробах», например, он заставляет своего доктора Гидеона Фелла целую главу рассуждать на эту тему. Эпизод становится знаменитым под названием «Лекция о запертой комнате». Его рассуждения распространяются на следующие возможные варианты:
1. Произошло не убийство, а трагическое происшествие из-за сцепления случайностей.
2. Жертва сама причинила себе смерть, хотя и под внешним физическим или психологическим воздействием.
3. Убийство совершено механическими средствами, которые были установлены в комнате заранее.
4. Это самоубийство, совершенное с намерением представить его убийством.
5. Убийство, совершенное с помощью вводящего в заблуждение трюка. Например, потерпевший, которого считают живым, давно мертв и лежит в комнате. Убийцу, вошедшего в одежде жертвы, со спины принимают за нее, а он, одним движением освободившись от чужого плаща, тотчас же появляется в собственном обличье, создавая иллюзию, будто только что встретился с жертвой, в чем и убеждает поверхностного наблюдателя. И тому кажется, что он сам был свидетелем их встречи, хотя убийство произошло раньше.
6. Убийство, совершенное извне, техническое решение которого (например, выстреливание колющего оружия) создает видимость, будто преступник находился в комнате.
7. Снова иллюзионистский прием — игра со временем, — но противоположный вышеупомянутому. Например, жертва спит глубоким сном, убийца поднимает сбивающую всех с толку панику, взламывает двери, будит соседей, а убийство совершает позднее, уже обладая алиби, которое кажется идеальным.
8. Убийца с помощью какого-нибудь фортеля закрывает снаружи окно или дверь, создавая впечатление, будто это сделано изнутри. Для этого у него много различных возможностей, большей частью заключающихся в манипуляциях с дверью: они позволяют ему с помощью веревки повернуть ключ снаружи, целиком снять дверь с шарниров, проволокой защелкнуть задвижку. У Эллери Куина в «Преступлении с мандарином» убийца использует для этой цели труп жертвы, а С.С. Вэн Дайн разработал множество вариантов; у него и ухищрения с задвижкой, запирающейся снизу, например подпирание ее ледышкой, и, разумеется, требующие большой ловкости и присутствия духа трюки, фокусы, внушение иллюзий.
Эллери Куин изобрел другой прототип абсолютной тайны — чудо.
Загадка запертой изнутри комнаты только кажется немыслимой, но мы еще чувствуем себя в радиусе действия физических законов, ходим по земле, ищем относящиеся к реальным сферам доводы, следы. Эллери Куин предлагает нам сверхъестественное, разумеется, всегда с рациональным решением. Однако тайна, как бы она ни была объяснима, облекается в форму чуда, следовательно, может применяться только в условиях сказки. В «Фонаре господа» сыщик, казалось, попадает во власть оккультных сил: он ведет расследование в провинции, поселяется в одном доме, а стоящее рядом трехэтажное массивное каменное здание, в котором его клиент прячет свое наследство, бесследно исчезает в течение одной ночи. В детективной литературе это самое невероятное — и все-таки вероятное — преступление.
И еще один лик тайны показывает «whydunit»[38], когда ищут ответ на вопрос «почему?». Это тоже создало свою своеобразную структуру, тип сюжета с многократными убийствами.
У Эллери Куина в истории «Многохвостая кошка» убийца выбирает свои жертвы, по всей видимости, без цели и смысла, не обращая внимания на пол, возраст, имущественное положение, расовую или религиозную принадлежность, род занятий. Одного преступления недостаточно, тайну можно распутать только в цепи убийств. И в этих разных убийствах мы должны отыскать «почему?», чтобы таким образом добраться до личности убийцы. Метод разгадки всегда заключается в выделении одного общего элемента в преступлениях, кажущихся несравнимыми. Эллери Куин предлагает нашему вниманию следующее: если и не логика, то схема «pattern»[39] всегда встречается в убийстве. Когда мы разберемся в нагромождении данных, то увидим, что каждая новая жертва неизменно оказывалась моложе предыдущей, таким образом мы получим ключ к установлению личности убийцы.
Агата Кристи в книге «Убийства АБВ» ослепляет нас люциферовым волшебством букв. Одно из действующих лиц - коммивояжер Александр Бонапарт Каст, его присутствие притягивает смерть. В городке, название которого начинается с буквы «А», находят убитым человека, имя которого тоже начинается с этой буквы. В помещении с названием на букву «Б» — жертву, имя которой начинается с Б. И так далее. Все это происходит в интересах тайной цели, «pattem» неумолимо движет чертово колесо действия. В истории «Убийство в трех актах» преступник трижды убивает, но всегда по разным причинам. Окончательный смысл всех трех убийств, разумеется, в том, чтобы убрать одного человека. Однако неизвестно, кто из трех настоящая, заранее намеченная жертва. Нужно выяснить побудительные причины серии убийств.
В блестящем рассказе Жоржа Сименона «Портной и маленький шляпный мастер» нет сомнений в том, кто виновник, автор показывает его нам почти с первого мгновенья. И все же доказать мы ничего не можем, ибо не понятно, на основании чего избирает он свои жертвы, почему становится многократным убийцей. Мы только знаем, что все его жертвы — женщины разных вероисповеданий и общественного положения, живущие в разных местах, и что все они одного возраста.
В единственном убийстве тоже может выразиться тип «whydunit». Жорж Сименон и Патриция Хайсмит дают много таких вариантов.
Особо захватывающим в «whydunit» является предсмертное послание жертвы («dying message»[40]), оставляющей тайный знак, который убийца считает незначительным и безвредным. Иногда это произнесенное при свидетеле, с трудом подвергающееся толкованию устное послание. Внимание сыщика концентрируется на разгадывании психологически или физически закодированного сообщения. В большинстве своем к решению тайны и на самом деле ведет известие, которое жертва иногда оставляет другому лицу. Автор должен выступить с яркой, особенной, до него никогда не использованной мыслью и, конечно, безошибочным объяснением, как, например, делает Эллери Куин в «Бриллианте в помидоре» или в короткой истории «Это верное слово — мама».
Справедливо возникает вопрос: если в детективе в центре внимания стоит не человек, а лишь его действия, и если предметы, вещи могут вырасти в человеческий рост, имеется ли вообще и может ли быть в нем герой?
Подозреваемые (точнее, в соответствии с разгадкой тайны в конце истории невинно подозреваемые) на роль героя, понятно, не годятся. Следовательно, в принципе выбор сужается до трех необходимых в детективе лиц: жертвы, преступника и сыщика.
Случается, обреченное на смерть лицо получает самое большое пространство. Но звездой на небе детектива оно все же не становится, разве что падучей звездой — ведь в какой-то заданный момент оно должно быть уничтожено. Над прочими действующими лицами его возвышает угроза, усиливающийся в нем и сгущающийся вокруг него страх. От; этого он делается человечнее, чувствительнее, это приближает его к читателю на расстояние вытянутой руки, создает впечатление, что он герой. Однако все это оптический обман.
В драме Роберта Томаса «Вилла на берегу моря» уголовный тип шантажирует отдыхающего в провинции полицейского офицера, утверждая, будто его жена убила своего первого мужа. Инспектор полиции берет дело в свои руки для распутывания его и нахождения разгадки. Круг ролей убийца — жертва — сыщик почти в каждом акте появляется в другой комбинации.
Примером авторской смелости является произведение венгерской писательницы Юлии Эрдейи «Пятая заповедь», где сыщик, считающий себя «жертвой», потерпевшей эмоциональный ущерб, бьется в сплетениях тайны и вдруг оказывается убийцей.
Следовательно, кажущаяся жертва в таких редких и остроумных ситуациях тоже может играть ведущую роль. Однако героем она может стать лишь в том случае, если возьмется за двойную роль: находясь под угрозой, с профессиональной полицейской помощью или без нее, сама поведет расследование.
В жизни и преступник может сделаться героем. На это, между прочим, обращает внимание американец Эллери Куин: «...лишение человека жизни у нас почитают национальным обычаем. Мы уважаем убийц. Фотографируем их, берем у них интервью, выпрашиваем автографы, собираем деньги для предоставления им юридической защиты, толкаемся, чтобы бросить на них хоть мгновенный взгляд, и проливаем слезы радости, когда их оправдывают. Случается, с ними даже вступают в брак» («С глазу на глаз»).
В Америке об Аль Капоне, Карил Чессман пишут почти в таком же стиле, как о Чарлзе Линдберге или Генри Форде. Семейную пару гангстеров двадцатых годов — Бонни и Клайда — запечатлели на киноэкране как трагических героев. В приключенческих романах героем может стать пират, разбойник. Однако в стилизованном мире детектива исключительно редко встречается позитивный преступник.
Итак, остается сыщик. Обычно в серийных приключениях он вновь и вновь возвращается к читателю, следовательно, из трех главных действующих лиц он — постоянное. Поэтому нам хочется больше знать о нем.
Однако герой детектива не только не может отождествиться с героем романа или новеллы, его даже нельзя сравнить с ним. Он не изображается да и не может быть изображен так пластично. Как бы подробно по сравнению с прочими действующими лицами ни обрисовывал его писатель, мы чаще всего узнаем его по образу мыслей, поступкам, действиям. Личная его жизнь, социальные взгляды и так далее обычно остаются в тени.
Герой романа, новеллы — это тип, способный нести в себе судьбу социального слоя, группы или всего человечества ; главная же фигура в детективе — совсем иное дело. Он строго и подчеркнуто исключителен, это индивидуальное явление, существо, несравнимое не только с другими людьми, но и с другими сыщиками. Кроме себя самого он никого не представляет. Он может олицетворять только абстрактные понятия, этические категории, например Справедливость. Детективная история и в этом кардинально отличается от романа и новеллы, ибо вместо наглядного стремится к понятийному изображению. Герой детектива скорее всего не человек, а идеал.
Детектив-мастер, несмотря на всю эскизность, — характер, созданный из многих компонентов. Он дирижер, руководитель расследования. Отображенная копия авторского «я». Alter ego[41] читателя. А часто и рассказчик, раскрывающий нам элементы загадки, изобличительные улики, без него действие не достигло бы точки кипения. Он учитель и судья, он анализирует и воздает справедливость. Он задает тон общественному мнению, снабжает нас информацией, напрягает свой ум, заставляя его работать, он своего рода греческий хор в одном лице, странный загонщик зверя античной трагедии. Связующая скрепка действия, залог единства, гармонии сказки.
Кто может быть детективом? Каждый. Так, читатель — любой читатель — легко может отождествить себя со своим любимым сыщиком. Следовательно, в определенном смысле герой детектива тоже тип: он типизирует определенную прослойку читателей.
Шерлок Холмс — британский обыватель. Эллери Куин — американский писатель. Друри Лейн — актер. Питер Даллас — театральный продюсер. Эркюль Пуаро — бельгийский сыщик на пенсии. Джейн Марпл — провинциальная старая дева. Фило Венс — энциклопедически образованный рантье. Альберт Кэмпион — слабовольный мещанин, мелкий клерк. Доктор Гидеон Фелл — врач. Патер Браун — церковник. Инспектор Хэнод и инспектор Мегрэ — профессиональные полицейские. Лорд Питер Уимси — аристократ. Ниро Вульф — профессиональный частный детектив. Саймон Темплер, то есть Ангел, — профессиональный преступник. Мастер сыска Эммы Орци безымянен, по всей вероятности, он старый пенсионер. Макс Каррадос и Торнли Колтон — слепые. Герои Гастона Леру и Мелвилла Д. Поста — журналисты. Доктор Хейли — психолог. Перри Мейсон — адвокат. Джо Реддман — краснокожий американец. Каб Хамилл — фермер. Роберт Фредериксон — доктор криминологии и одновременно чемпион карате, обладатель черного пояса. Отец Бреддер — профессиональный борец, ставший священнослужителем.
Однако в роли детективов выступали уже и пара молодоженов, и русский великий князь-эмигрант, и девочка-подросток, дающая советы собственному отцу, и юная дама, желающая доказать невиновность своего жениха, и семейная пара на пенсии, и гомосексуалист, и средневековый китайский судья, и обыкновенный член семьи, помещенный в обстановку Древнего Египта, где было совершено преступление, и мудрый раввин маленького американского городка, и индийский бюрократ, и французский взломщик, и нью-йоркский цыган-антиквар, и цирковой карлик, и австралийский метис, и землянин, с помощью робота ведущий расследование на чужой планете; и бог знает кто еще может оказаться сыщиком.
Идеальный мастер сыска, разумеется, любитель. Любитель, но не дилетант, а очень даже способный сыщик. Ради удовольствия, в силу предначертания судьбы берется он за уголовное преследование обычно благодаря такой же капризной случайности, с какой в руки читателя попадает книга, но он оказывается крепким парнем и из истории в историю, из серии в серию доказывает свои способности.
Так он стоит ближе к читателю и является духовным родственником убийцы. Ибо убийца тоже и еще более закономерно любитель. Он один из нас, любой может им стать.
Любой — и лишь профессиональный убийца исключается из круга действующих лиц, но неизвестное лицо в нем остается. Профессиональному убийце пристала техника приключенческих романов. Только когда виновник кто-либо из нас, необходимо тактичное расследование, только тогда мастер сыска может приготовить настоящий сюрприз.
А так как детектив является любителем, он не опирается на полицию. Он одинокий герой, а не безымянный солдат армии. В большинстве случаев он участвует в разыгрывающейся вокруг него драме и знает не больше, чем читатель, которого автор точно и честно информирует обо всех существенных событиях, обо всех важных обстоятельствах дела.
Профессиональному полицейскому никогда не вступить в столь доверительные отношения с читателем. Это удивительным образом удавалось только инспектору Мегрэ.
Впрочем, любитель в качестве идеала — характерная англосакская стилевая черта. Ее возникновение в немалой степени обязано вкусу определенной прослойки, для которой и писался вначале детектив: английская интеллигенция и зажиточные буржуа почитали все, что «private»[42], и презирали лее, что «public»[43]. Индивидуальный образ жизни, отмеченный требованием одиночества и известным девизом «мой дом — моя крепость», вера в неприкосновенность собственного суверенитета даже в сказке более приемлемым находили доверительное и частного характера улаживание скандальных дел, нежели «грубое» вмешательство полиции. В соответствии с этим вкусом расследование — даже в сказке — дело джентльменское.
Итак, английский сыщик — это обычно безупречный джентльмен, он собирает пинцетом улики, словно выискивая редкие экспонаты для своей коллекции сокровищ. Его ведет личный интерес и поиск интеллектуальных радостей. Кроме того, преступление дает ему возможность блеснуть в хорошем обществе своими исключительными умственными способностями. В иных случаях ему приходится оправдывать самого себя или же его побуждает любопытство, а то и желание помочь кому-то. Он не рассказывает, а действует вместе с остальными героями произведения, до конца переживая приключение. И между делом теоретизирует, анализирует, словно сопровождая своих милых знакомых при осмотре картинной галереи.
Еще не встречалось примера того, чтобы Джейн Марпл проводила расследование по делу об умершем при подозрительных обстоятельствах кондукторе автобуса (хотя в том случае, когда в деле много жертв, ее занимает даже смерть горничной и других маленьких людей); чтобы труп грузчика побудил Эллери Куина напрячь все свои духовные силы; чтобы патер Браун старался спасти душу заблудшего помощника бухгалтера. Английский вкус считает убийство делом светским, и желательно, чтобы и сыщик, и убийца были людьми пристойными.
Бывают, конечно, и исключения. Эдгар Уоллес, первый из известных авторов, порвал с хорошими манерами джентльмена, ведь свои истории он предназначал для маленьких людей, для массы, а не для узких буржуазных кругов. Центральной фигурой он избрал не любителя в смокинге, а служащего Скотланд-Ярда. Он ставил на пьедестал не одинокого героя, одерживающего победу благодаря своему уму, а учреждение, которое решает задачу с помощью своей организованности, обкатанности аппарата, а не ввиду духовного превосходства. И не удивительно, что в его историях ни улики, ни дедукция не играют особо существенной роли. Фигуры его полицейских превосходят настоящих английских блюстителей порядка в суровости, резкости. Они мыслят в массовых масштабах, масштабах человеческих групп, личность для них теряется, они нечувствительны к эмоциональному миру отдельного человека. Поэтому Уоллесу не чуждо своего рода морально-эмоциональное равнодушие: преступника у него иногда вешают в день свадьбы героини.
В американском детективе — за исключением книг Эллери Куина, стиль которого родствен английскому, — сильно ощущается, что писался он не для изысканных леди и джентльменов, воспитывавшихся в школах островного государства, а для среднего американца, человека улицы. Перри Мейсон ведет расследование отнюдь не из кресла, он присутствует повсюду. Арчи Гудвин жует резинку, разговаривает на городском сленге и — что существенно — хитрит, лжет, ссорится, шантажирует, грозит, а порой и пускает в ход кулаки. А Сэм Спэйд, Филип Мэрлоу, Майк Хаммер ведут расследование просто гангстерскими методами.
В противоположность этому французы ждут решения загадки от полиции. В то время как английского сыщика интересует в первую очередь духовная сторона преступления, тайна, его французского коллегу волнует скорее само распутывание дела, успокоительное его закрытие и сдача в архив. Он почти не ищет интеллектуальных волнений. Следствие ведет не только с помощью ума, но не исключает и кулаков. И если случайно не занимается профессионально полицейским ремеслом, а является журналистом, адвокатом, взломщиком, писателем или еще кем-то, то и в этом случае с воодушевлением принимает участие в физических приключениях. Он не выдвигает изощренно мотивированные теории, скорее прислушивается к своим догадкам, предчувствиям.
О том, как популярны стали некоторые из этих детективов, речь уже шла. Интереса ради хочу упомянуть, что некоторые авторы, словно позавидовав успеху собственных духовных созданий, взялись на практике доказывать свою проницательность.
Эдгар А. По сначала только как сотрудник журнала брался за отгадывание присланных читателями тайнописей, к тому же на шести индоевропейских языках. В своем отделе он лишь однажды потерпел поражение; позднее тот, кто послал свою загадку, признался, что намеренно составил бессмысленный текст. Однако позже, во время одного сильно нашумевшего нью-йоркского убийства, он предложил его разгадку в своей новелле «Тайна Мари Роже», перенеся место действия в Париж.
Сэру Артуру Конан Дойлу удалось оправдать одного жившего в Англии индуса-метиса, обвиненного в том, что он не раз со зверской жестокостью истреблял животных. При помощи блестящей дедукции Дойл изобличил истинного виновника, а также помог доказать невиновность и освободить неправильно осужденного по обвинению в убийстве Оскара Слейтера.
Эрл С. Гарднер основал ассоциацию для расследования ошибочных судебных приговоров; его «Трибунал Окончательной Апелляции» часто вел следственную работу. В «Аргоси Мэгезин» он занимался судьбами тех осужденных, которых считал невиновными, и пытался найти решение их дел. Однажды ему удалось освободить из тюрьмы человека и, вызвав сенсацию, доказать, что десять отпечатков пальцев убийцы на оружии были идентифицированы полицией неверно, так как у осужденного отсутствовал один палец.
Эдгар Уоллес и французская школа являются интересным исключением уже хотя бы потому, что в детективе традиционный сыщик-любитель и профессиональная полиция обычно соревнуются, противостоят друг другу, порой бывают в открыто враждебных отношениях. Это тоже заигрывание с читателем, призыв к тому, чтобы он вместе с частным детективом опередил бюрократию в мундирах.
Рыцарь Дюпен сильно презирал полицию. Шерлок Холмс, к чьим познаниям прибегал иногда Скотланд-Ярд, охотно поучал тупоголовых инспекторов. С.С. Вэн Дайн в духе «fair play» пренебрегал полицейской работой, которая, по его мнению, представляла собой соревнование целой эстафетной команды с одним бегуном. Однако умственный поединок сыщика-любителя с любителем-убийцей он считал спортивным.
Эркюль Пуаро, который сам был полицейским, или доктор Торндайк, врач-сыщик, соглашались сотрудничать с полицией, но лишь с позиции превосходства, прикрытой хорошими манерами.
Джейн Марпл тоже часто встречается с обладающими зачаточной фантазией людьми из официальных органов. Обычно она привлекает их к делу лишь тогда, когда уже может предложить им в Основном решенную проблему.
Перри Мейсон охотно сыплет перец под нос сыщикам из уголовной полиции, хотя истинные его враги скорее прокуратура и прокурор, да еще желающий любой ценой доказать верность своих ошибочных предположений полицейский сержант, яростно охотившийся за скальпом знаменитого адвоката. Эллери Куин, благодаря своему отцу, полицейскому инспектору, тесно сотрудничает с полицией, но в действительности даже собственного отца не считает достойным партнером. Начиная с Ниро Вульфа множество частных детективов отзываются о полицейском аппарате с горечью, гневом, с пренебрежительной отмашкой.
Рекс Стаут в своих последних работах чуть ли не науськивает Ниро Вульфа против ФБР, его знаменитая книга «ФБР ведет расследование» — вызывающая критика официального американского следственного органа, которая в момент своего появления подняла небольшую политическую бурю.
Так значит, частный детектив всегда борется в одиночестве? Вопрос справедлив, ведь сражаться приходится с убийцами, помощью полиции сыщики не пользуются, а подозреваемым довериться не могут. Кто он? Осужденный на одиночество сказочный герой? Но ведь у Робинзона Крузо был свой Пятница, а у благородного рыцаря Дон Кихота — верный оруженосец, славный Санчо Панса, который пытался понять возвышенные мысли своего господина, крепко стоя на земле и всегда противопоставляя воображению, витанию в облаках действительность, реальность.
Вблизи сыщика-мастера тоже частенько оказывается личность, стоящая вне подозрений, добрый друг Великого Детектива, его доверенное лицо, спутник, партнер для беседы, возможно, его хроникер (никогда он не блещет умом, который мог бы засверкать ярче, чем у героя, более того, порой он-то как раз весьма простоват, он — полный контраст знаменитого мастера, который на его фоне кажется еще более величественным). У Шерлока Холмса есть доктор Уотсон, у Эркюля Пуаро — капитан Хэстингс, у Эллери Куина — собственный отец, у Перри Мейсона — Делла Стрит или Пол Дрейк, у Ниро Вульфа — Арчи Гудвин, у Фила Венса — сам С.С. Вэн Дайн, у патера Брауна — Фламбо. Все они — чревовещательные марионетки, с помощью которых детектив (автор) беседует с читателем — сообщает ему свои наблюдения, разделяет подозрения, привлекает внимание к особому значению отдельных обстоятельств, дает анализ, направление — и которые призваны передавать Великому Детективу недоверчивые вопросы читателя, его любопытство, беспомощность и порой, разумеется, восторженное удивление.
Фигура Санчо Пансы в детективной истории — это не только декорация, но и важное коммуникационное средство. Любителя-детектива не связывают служебные правила, в процессе работы он спокойно может излагать сложившиеся у него относительно преступления и обычно меняющиеся представления и соображения. А профессиональный полицейский офицер делится своими мыслями с сержантом или секретаршей — почтительными подчиненными, идеальными «оруженосцами». Так и полагается, так и должно быть: если автор призывает читателя поломать голову, надо, чтобы тому были известны мысли сыщика, направление его поисков, анализ, разъясняющий факты. Иначе как же мы сможем соревноваться с детективом-мастером, как сможем принять вызов автора?
Детективная история, будучи сказкой, не может быть лишена ирреального элемента. В основном это обеспечивают два фактора. Первый — загадка, из которой, однако, в процессе расследования улетучиваются кажущиеся иррациональными элементы. Второй — индивидуальность детектива, являющаяся постоянным источником исключительной атмосферы сказки. Этой цели служат его оригинальничание, причуды, манерность.
Впрочем, и работа его тоже требует этого. Кажущаяся неразрешимой загадка ожидает от сыщика геракловых — но духовных — свершений, значит, он должен быть человеком чрезвычайным, способным на сложные анализы, личностью с восприимчивой душой и тонкими чувствами. Сышику-мастеру просто необходимо быть артистом или обладать хоть какими-нибудь данными артиста.
Правда, Г.К. Честертон называет убийцу артистом, а детектива — художественным критиком, для которого нет и не может быть совершенного творения, однако этим он не опровергает того, что сыщику необходима художественная восприимчивость.
У детектива-мастера часто и привычки богемные, словно у экстравагантных артистов.
Безымянный спутник самого первого мастера сыска Огюста Дюпена так вспоминает о нем: «Одной из фантастических причуд моего друга — ибо как еще это назвать? — была влюбленность в ночь, в ее особое очарование; и я покорно принял это чудачество, как принимал и все другие, самозабвенно отдаваясь прихотям друга. Темноликая богиня то и дело покидала нас, и, чтобы не лишаться ее милостей, мы прибегали к бутафории: при первом проблеске зари захлопывали тяжелые ставни старого дома и зажигали два-три светильника, которые, курясь благовониями, изливали тусклое, призрачное сияние. В их бледном свете мы предавались грезам, читали, писали, беседовали, пока звон часов не возвещал нам приход истинной Тьмы. И тогда мы рука об руку выходили на улицу...» («Убийство на улице Морг»).
Сержант Кафф безмерно любил розы, и в самые неожиданные моменты эти цветы отвлекали его внимание от работы. Он обожал загадочные высказывания, таившие в себе различные толкования, впрочем, этому многие у него научились.
Дом Шерлока Холмса на Бейкер-стрит скрывал беспорядочные груды старых вещей, хлама, сора, пожелтевших газет; этот задний план еще больше оттенял чистоту анализа мастера, стройность его мыслей.
Жилище Фламбо, предоставлявшего приют патеру Брауну, — настоящий музей, своей скученностью, теснотой воспроизводивший атмосферу рококо. Тихий, скромный, кажущийся беспомощным католический священнослужитель настолько не ассоциировался с этой разномастной обстановкой, состоящей из старинных винтовок, восточных редкостей, итальянских винных бутылок, посуды примитивных народов, длинношерстых кошек, что это приводило в изумление посетителя.
Ниро Вульф жил в сугубо городских условиях, в современном нью-йоркском роскошном доходном доме, сомнений в принадлежности которого двадцатому веку не могло даже возникнуть. Однако он не желал ступить за его порог и занимался разгадыванием тайн лишь в специально отведенные для этой цели дневные часы. Прежде всего его интересовали любимые орхидеи. В стонущем под тяжестью его тела лифте он каждое утро с точностью хронометра подымался на оборудованный под оранжерею верхний этаж. К напряжению духовных сил был способен только после поглощения ужасающего количества пива и всяческих деликатесов.
Эркюль Пуаро — яйцеголовый, с редкими, но тщательно покрашенными волосами, говорящий на ломаном английском языке бельгийский пенсионер — чрезвычайно гордится своими невероятно длинными навощенными усами, и в глазах у него появляется зеленый, как у кошек, блеск, когда его охватывает интеллектуальное волнение. Он носит узкие и блестящие, как зеркало, лаковые ботинки, его хобби — разведение кабачков, и он с вызывающим улыбку высокомерием без устали расхваливает свое серое мозговое вещество.
Эллери Куин, вечный холостяк, живет в джунглях нью-йоркских небоскребов в общей с отцом квартире. При весьма нормальных манерах носит поразительно старомодное пенсне.
Тучный врач-детектив доктор Гидеон Фелл Джона Диксона Карра напоминает Пуаро не только культом усов, но и лакомствами, которые оба любят одинаково: мсье Пуаро обожает жевать шоколад и пить какао, а доктор Фелл — сосать шоколадные сигаретки.
Один из существенных признаков экстравагантности детектива-мастера — безграничная нескромность. Эркюль Пуаро говорит о себе так: «Но дорогой друг, я ведь не англичанин! Зачем мне изображать из себя святошу? Si, si[44], все вы такие. Пилот, совершивший тяжелый перелет, и чемпион по теннису разглядывают носки своих ботинок и едва слышно бормочут: все это пустяки. А в действительности про себя они разве так думают? Да ни секундочки! Если что-то сделают другие, они восхищаются их великими свершениями. Так вот, будучи трезвомыслящим человеком, надо и собой восхищаться. Но их воспитали скрывать то, что они думают. Я не таков. Талант, которым я обладаю, я почитал бы и в других. Случайно так сложилось, что в моем своеобразном ремесле никто со мной не сравнится. C’est dommage[45]! Однако ввиду того, что это правда, я без всякого ханжества признаю: я — великий человек. У меня необычайно развиты способности к порядку, методологии и психологии. Словом, я Эркюль Пуаро! Почему мне нужно краснеть, заикаться и бормотать про себя, что на самом деле я тупица и дурак? Это было бы неправдой» («Тайна багдадского сундука»).
Он попросту считает себя посланцем бога: «Позвольте вам сказать, у меня нет необходимости в божественной власти для приведения дел в порядок. Напротив, я убежден, что бог специально создал и поместил на земле Пуаро для того, чтобы, как только этого потребует необходимость, он вмешивался в дела своих современников» («Загадка Эндхауза»), Но в детективной литературе встречаются и наделенные скромностью и слабостями сыщики: например, в Англии — патер Браун, в Соединенных Штатах — раввин Дейвид Смолл или в Индии — мелкий клерк инспектор Готе, индус.
И их оригинальность кроется именно в скромности.
Для детектива — мастера своего дела почти нет ничего невозможного. В двух случаях, однако, руки у него связаны, свобода действий ограничена: первое табу — убийство, второе — секс.
Люцифер был последним ангелом, который мог взбунтоваться. Совершенное детективом-мастером убийство не могло бы остаться нераскрытым, следовательно, появилась бы необходимость в сыщике, который его изобличит. Какой это был бы позор! Даже в интеллектуальном смысле: как мог ошибиться столь совершенный разум?
В «Убийстве Роджера Экройда» Агата Кристи нашла одно весьма остроумное решение; это было единственное, неповторимое, блестящее дело. И оно было вполне приемлемо, ибо завлекало читателя в ловушку таким образом, чтобы репутация идеального детектива не пострадала. Однако Кристи заигрывала и б еще более поразительной мыслью:
«Интересно, Пуаро, вы могли бы когда-нибудь совершить преступление? — спросил Стиллингфлит. — Осмелюсь поспорить, вам удалось бы выйти сухим из воды. Для вас это было бы слишком легко. Я имею в виду, что подобное предприятие было бы определенно неспортивным.
— Характерная английская мысль! — ответил Пуаро» («Сон»), И добавим: ответил уклончиво. А ведь тогда (эта короткая детективная история писалась в 1939 году) он еще не подозревал, что позднее Агата Кристи в заранее задуманном для посмертного издания произведении «Занавес» поставит его перед тяжелой дилеммой, и Пуаро придется принять два самых трудных за всю его карьеру решения, на сей раз, однако, без возможности от них уклониться.
Джейн Марпл в коротком приключении «Синяя герань» с целомудренным возмущением отвергнет мысль своего давнишнего почитателя о том, что она способна совершить безукоризненное преступление:
«...если б я хотела кого-то убить, что, конечно, ни на миг не могло бы прийти мне в голову, потому что это было бы великим злодеянием, и я вообще питаю отвращение к убийству, даже к уничтожению ос, хотя знаю, что это необходимо и что садовник делает это так гуманно, как только возможно. Но на чем же я остановилась?
— Если бы вы хотели кого-то убить, — помог ей сэр Генри.
— Ах, да... Я действовала бы решительно, только наверняка и очень тщательно все обдумав.
— Мисс Марпл! — сказал сэр Генри. — Вы меня потрясли. Надеюсь, вы никогда ничего не замыслите против меня. Ваши планы были бы слишком хороши.
Мисс Марпл глядела на него, укоризненно помаргивая.
— Мне кажется, я сказала ясно, что подобное злодейство никогда не могло бы прийти мне в голову...»
Второе табу детектива — секс. Дэшил Хэмметт первым вывел на сцену детектива новое действующее лицо, до того считавшееся неприемлемым, — женщину.
Женщины, разумеется, скорее украшают, чем осложняют действие. Это в основном второстепенные лица, и героинями не могут стать хотя бы потому, что хорошенькие дамы довольно часто оказываются растленными преступницами. Во всяком случае, в «Мальтийском соколе» (1930) впервые в детективной литературе особое внимание было уделено женщине в лице доверительницы Сэма Спэйда.
Сэм Спэйд вообще пользуется успехом у женщин. Дэшил Хэмметт разрешает ему посвящать им время. У Филипа Мэрлоу, героя Чандлера, тоже бывают галантные приключения, не говоря уже о Майке Хаммере и других американских «героях». В какой степени произведение отдаляется от детектива классического типа и приближается к приключенческому роману, в такой же мере раскрываются двери перед участием в нем блондинок, шатенок и (главным образом) рыжеволосых дам.
Дело в том, что секс первородно чужд детективной истории. Как сформулировал Сатерленд Скотт, любви так же нет места в детективе, как мухе в супе.
Есть в этом некая характерно британская ложная стыдливость. Английский читатель детектива охотнее натолкнется во время чтения на труп посреди спальни, чем на красивую и очень даже живую женщину.
Не то чтобы у Эркюля Пуаро или Перри Мейсона не было клиенток или женщины не играли бы у них значительную роль. Иногда речь заходила даже о любовных делах. Однако для детектива-мастера любовь — табу, и обычно он не дает себе увлечься даже игривыми мыслями.
Как говорил Шерлок Холмс Уотсону: «Расследование преступления - наука точная, по крайней мере должно ею быть. И описывать этот вид деятельности надо в строгой, бесстрастной манере. А у вас там сантименты! Это все равно что в рассуждение о пятом постулате Эвклида включить пикантную любовную историю» («Знак четырех»).
Романтические стороны жизни героя-детектива встречаются только в воспоминаниях, чрезвычайно тактичных ссылках. На камине у Шерлока Холмса стоит выцветшая женская фотография — напоминание о давнем приключении. Однако Великий Детектив не говорит о нем, следовательно, читатель должен довольствоваться собственным воображением. Ниро Вульф порой ссылается на невинную любовь своей молодости, возлюбленную, которую постиг трагический конец, но с такими болезненными вздохами, что читатель спешит подавить свое любопытство.
Великий детектив может быть женат, и это заранее исключает всякие галантные приключения. К этой категории принадлежат Мегрэ и Дейвид Смолл. Но об их семейной жизни нам почти ничего не известно. Жены, когда видят, что заботы следствия поглощают их мужей, ходят еще тише по квартире и в большинстве случаев выходят даже из истории, предварительно приготовив мужьям свежевыглаженную одежду. Юная спутница жизни Дейвида Смолла, правда, делает иногда слабые попытки повлиять на мужа, столь многим жертвующего ради своих принципов, однако ее усилия тщетны.
Пожилая семейная пара Томми и Таппенс Бересфорд занимается исключительно своим любимым делом — расследованием преступлений.
Детектив-мастер может быть не только женатым, но и отцом семейства, как, например, Чарли Чен, у которого одиннадцать детей, но работа настолько его увлекает, отрывает от семьи, что сыновей своих он упоминает только по номерам.
В большинстве случаев у детектива-мастера до женитьбы дело и не доходит. Правда, Эллери Куин совершил ошибку, женившись в 1929 году, и из отдельных его замечаний выясняется, что у него даже родился сын, однако позднее он предпочел обо всем позабыть и в дальнейшем предстает перед нами в качестве закоренелого холостяка. Правда, в 1938–1939 годах у него появляется знакомая журналистка, Паула Пэрис (полностью так и не выяснилось, в каких отношениях с Эллери была дама, игравшая в тот период важную роль в историях, им написанных), а в 1940–1943 годах он уже засматривается на свою секретаршу Никки Портер, о которой мы узнаем из появившейся в 1953 году книги, что она все еще служит у него, однако позднее о ней больше ничего не слышно.
У Эллери Куина нет времени на ухаживания и комплименты, в лучшем случае из брошенных им полуфраз читатель может сделать вывод, что Никки не безразлична великому сыщику.
Эрл С. Гарднер не позволяет, чтобы дружеские связи Перри Мейсона с его доверенной секретаршей Деллой Стрит получили особый акцент. Иногда они вместе ужинают в каком-нибудь ресторане, чаше всего если это требует их работа. В двух-трех книгах Гарднер разрешает им поцелуй, однажды, например, Перри возвращается с порога и, иронически воскликнув: «Кажется, я что-то забыл!», целует Деллу, больше того, в «Случае с хромой канарейкой» знаменитый адвокат даже делает предложение своей секретарше, но та отклоняет его, ибо ей интереснее участвовать в его волнующих расследованиях, чем скучать дома в качестве богатой жены (кстати, Эрл С. Гарднер жил отдельно от жены, и прообразом Деллы послужила одна из его секретарш, с которой он десятилетиями вместе работал). Автор так характеризует их отношения: «Деллу Стрит и Перри Мейсона соединяли нити, которые возникают между людьми разных полов за годы общей работы, требующей исключительной точности. Эта работа увенчивается успехом только благодаря совершенной гармонии усилий. Всякие личные связи подчинены успешному выполнению задач, и это более совершенные партнерские отношения, нежели те, что люди стремятся наладить сознательно» («Случай с любопытной невестой»).
Шерлок Холмс смотрел на женщин с определенным цинизмом: «Поверьте, самая очаровательная женщина, которую я когда-либо видел, была повешена за убийство своих трех детей. Она отравила их, чтобы получить деньги по страховому полису» («Знак четырех»).
Эркюль Пуаро — тоже старый холостяк — несколько более склонен к романтике. Единственное известное нам нежное чувство вызвала у него эмигрантка, русская графиня. Эта международная авантюристка возникает в двух историях в качестве второстепенного лица; Пуаро расстается с ней, многозначительно говоря при прощании, что если бы они встретились раньше, их жизни, возможно, сложились бы по-иному.
Итак, секс правомочен в детективе, если выступает только в качестве мотива загадки и разгадки. Пафос расследования не позволяет, чтобы любовные сложности, которые могут возникнуть между главными героями, развились в побочные действия. Что касается главного героя, то Гарднер, размышляя над тем, стоит ли выдавать Деллу Стрит за Перри Мейсона, говорит: «Задача сыщика — расследование, а не создание семьи».
Характерен циркуляр дешевого английского журнала «Спайси Детектив», в тридцатые годы направленный его английским и американским сотрудникам: «При описании женских образов надо избегать анатомического детализирования груди. Если для усложнения сюжета женщина неминуемо отдается мужчине или он овладевает ею, не входите в детали... Насколько возможно, избегайте показывать в книгах обнаженных женщин... Пока женщина жива и находится в связи с мужчиной, мы не хотим, чтобы она раздевалась. Естественно, описание обнаженного женского трупа разрешается...»[46]
Сама суть детективной истории требует классической композиции:
— экспозиция, детектив включается в следствие;
— осмотр места преступления, учет улик в сопровождении детектива-мастера (могут быть ложные, вводящие в заблуждение следы, которые означают отклонение, обеспечивают автору возможность аналитического приключения);
— представление подозреваемых, выяснение их роли с помощью допросов или запланированной автором усложненной беседы;
— первая попытка решения: частичные выводы, теории, возможно, неверные выводы, весьма странные решения, опровержение которых одновременно является и разгадкой тайны; все это предоставляет случай для рассмотрения аргументов, нащупывания различных контуров решений, обдумывания всего дела;
— формальное изобличение;
— объяснение: доказательство решения.
Цепь вышеуказанных эпизодов можно разделить на две независимые друг от друга точки зрения, в результате чего мы получим принципиально и методологически определенные варианты. Уже говорилось о том, что детектив, как и волшебная сказка, имеет два полюса: он может быть разделен на задачу и ее решение. Пропорции того и другого указывают на качественные черты: в приключенческом романе разница между этими двумя частями будет больше, нежели в классическом детективе, изобилующем интеллектуальными элементами.
С другой стороны, в детективе можно различить связанный с действием объективный аспект (соответствующая действительности группировка предметного мира и информаций, обстоятельств) и субъективный аспект (индивидуальное толкование фактов, не соответствующее действительности, ложная группировка предметов, информаций и обстоятельств).
Композиция действий может быть наглядно изображена в виде такой модели:
Напряжение читателя идет от того беспокойства, которое возникает в нем из-за деятельности убийцы (улики, куча беспорядочной информации) и сыщика (приведенные в порядок улики, информации). Напряжение продолжается до тех пор, пока противоречие между тем и другим предоставляет простор читательской фантазии. Изобличение убийцы, словно короткое замыкание, ликвидирует напряжение.
С помощью теории коммуникации можно представить структуру упомянутого детектива классического типа следующим образом:
Передатчик (=преступник) скрывает информацию в редунданции[47] и до конца истории старается увеличить количество этих лишних данных, спутать истинные признаки преступления, замутить ситуацию. Действие приемника (=детектива) с точки зрения теории коммуникации — отбрасывание ненужных данных и обособление чистой информации.
Нет другого такого литературного жанра, который с точки зрения теории информации может быть точнее анализирован и — что еще существеннее — измерен. Именно поэтому разработчики математических методов теории игры из литературных конфликтных ситуаций с особой охотой анализируют эпизоды детективных историй. Создатели теории игр Дж. фон Нейман и О. Моргенштерн в своем ставшем знаменитым анализе одного из приключений Шерлока Холмса пришли к выводу, что спасавшегося от гениального преступника (профессора Мориарти) великого сыщика, который отправился поездом из Лондона в Дувр, в момент посадки уже можно считать мертвым с вероятностью в сорок восемь процентов.
«Жесткая школа» не могла существенно перестроить вышеупомянутую композицию. Она всего лишь модифицировала ее, то есть по-иному осмыслила структурные элементы. Вместо методичного, распространяющегося на всех лиц анализа, детектив-мастер вступал в схватку лишь с несколькими подозреваемыми, к тому же прежде всего или исключительно в физическую борьбу, а не в интеллектуальный поединок. Итак, первая попытка решения логической игры отпадала. Ее место занимало окутанное пороховым дымом приключение — охота на человека. Объяснение, следовавшее за формальным изобличением, комкалось, а то и вовсе отпадало. Одним словом, вес интеллектуального содержания уменьшался в пользу поворотов, известных из приключенческих романов.
Эстетическое новшество в литературную композицию внес, конечно же, детектив классического типа. Дело в том, что Эдгар А. По повернул направление течения эпики. Традиционная эпика из прошлого через настоящее указывала в будущее, к тому же в порядковой последовательности (абстрагируемся здесь от случаев разрушения формы, нарушающих хронологию). В противоположность этому действие детектива, хоть и тоже прямолинейное, но прокрученное обратно: из настоящего, от загадки, показанной в экспозиции, мы отправляемся в прошлое, в неизвестность, чтобы реконструировать уже разыгравшиеся действия.
Поэтому детектив можно назвать пророком прошлого.
Если убийство происходит в определенной точке действия или же на продвинутом вперед этапе, то автор заранее прилаживает изобличительные улики, прямо у нас на глазах, но так, что мы даже внимания на это не обращаем.
Между прочим, культурно-исторический интерес представляет статья в одной ежедневной эфиопской газете[48], которая заранее предупреждает читателей первого написанного на языке амхара детектива о перевернутой линии действия. Читатели там пока настолько еще не тронуты литературными впечатлениями, разрушающими традиционную эпическую композицию, что автор статьи сомневался, поймут ли они описанные в детективе действия.
В реальной жизни детективы-любители нагромождают оплошность на оплошность, совершают промах за промахом; пользуясь своей техникой расследования, они вряд ли могли бы схватить настоящего преступника. В жизни они не были бы способны соревноваться с профессиональными органами уголовного розыска, с их многочисленным аппаратом, вооруженным средствами современной техники. Расследованиями, ведущимися из удобного кресла, одними умозаключениями, впечатлениями, полученными от бесед и короткого осмотра места преступления, добиться успеха могут только убивающие драконов герои городских сказок.
Стилизованное расследование сосредоточивается на специфических элементах. Из всех материалов расследования оно отбирает скорее всего те, что литературно наиболее захватывающи, наиболее живо щекочут наше воображение. От остальных — которые в действительности необходимы для судебного разбирательства — оно капризно отворачивается.
Франсуа Фоска извлек следующие законы стилизованного расследования:
— Дело, служащее темой, основывается на тайне, кажущейся необъяснимой.
— Одно или несколько лиц — одновременно или друг за другом — попадают под подозрение, его или их считают виновными, ибо его или их обвиняют внешние обстоятельства.
— Осмотр места преступления: тщательное наблюдение за материально существующими и психологическими фактами дополняется показаниями свидетелей; после этого следует методическая аргументация, которая опровергает поспешно состряпанные теории. Тот, кто проводит анализ, ничего не выдумывает. Он аргументирует и наблюдает.
— Решение, которое полностью совпадаете фактами, внезапно и непредвиденно.
— Чем более необычным кажется дело, тем проще его решение.
— Если мы отбросим все невероятное, то, что останется, каким бы немыслимым оно не казалось на первый взгляд, будет правильным решением.
Из этих шести законов Фоски первые три могут применять полицейские в действительной жизни, однако четвертый, пятый и шестой — это уже характерная абстракция практики стилизованного расследования.
Эдгар А. По — деист; «Вселенная — это деяние Господа», — признает он в «Эврике». В «Тайне Мари Роже» он тоже упоминает о потустороннем происхождении порядка: «В моем сердце нет веры в сверхъестественное. Ни один мыслящий человек не станет отрицать двоицы — Природы и ее Бога. Бесспорно и то, что последний, творя первую, может по своей воле управлять ею и изменять ее...» Для него тайна — это разбитое зеркало божественного порядка. Путь детектива-мастера у него всегда настолько прям, что тот не может с него сбиться, обойти истину, он просто наткнется на нее. Им руководит недоступный познанию инстинкт.
Героиня Агаты Кристи Джейн Марпл — гений-инкогнито — еще более интуитивна. Она ведет расследование, опираясь на свое шестое чувство, на деревенские сплетни и память об аналогичных событиях. Обстоятельства убийства одного знаменитого врача заставляют ее вспомнить помощника бакалейщика, бросившего свою невесту и вскоре найденного отравленным. Исчезновение кольца находящейся проездом в провинции американской звезды напоминает ей странный скандал, когда неделю пропадала кошка их старого соседа. Она читает характеры. В деревне Сент-Мэри-Мид, как в капле — море, мисс Марпл находит весь мир. Автор так характеризует своего хрупкого детектива: «...какое-то родство связывает ее с бабушкой, которая тоже была старой дамой с розовыми щечками и белой головой, и, хотя вела изолированный викторианский образ жизни, всегда казалось, что она близко знакома с глубинами человеческого злодейства. Мы чувствовали себя ужасно наивными и доверчивыми, сколько бы раз бабушка укоризненно не спрашивала нас: „И скажи, дорогая, ты поверила тому, что тебе сказали? Я никогда никому ни в чем не верю...“»[49]
Полицейский аппарат Джейн Марпл составляют ее старые друзья. «У меня еще осталось несколько старых друзей, вам известно это? Друзья, которые знают многое. Ну, конечно, почти каждый из них глух, как пень, или слеп на один глаз... или уже не может ходить выпрямившись. Но что-то в них еще сохранилось. Что-то, скажем, здесь, вверху, — она постучала по своей седой хорошо ухоженной голове» («Пассажир во Франкфурт»).
Впрочем, инспектор Мегрэ тоже интуитивен. Его оружие — знание людей.
Эркюль Пуаро все сводит к часто упоминаемому им серому мозговому веществу. Его разгадки — чудеса человеческого всемогущества, точно так же, как и бравады доктора Гидеона Фелла, Ниро Вульфа, лорда Питера Уимси.
Интересно, что разум патера Брауна (в немалой степени благодаря религиозности Г.К. Честертона) озаряет проблеском «божья истина», и напротив, другого священнослужителя-сыщика, рационального раввина Дейвида Смолла приводят к результату тщательное обдумывание фактов и диалектика талмудиста.
Эллери Куин фанатично верит в познавательные способности человеческого разума. Переиначив слова Томаса Карлейля, он утверждает, что «расследование — это дистилляция молвы». И предлагает нашему вниманию слова, сказанные в Мюнхенском университете известным криминалистом двадцатых годов Хахманном: «Пользуйтесь своими глазами, пользуйтесь полученным от создателя серым мозговым веществом, но будьте осторожны. Ибо в преступности есть схема, но не всегда есть логика». Об этом напоминает Эллери Куин в «Тайне римской шляпы»: «Чистый разум диктует, что, когда в некоем уравнении проверены все возможности за исключением одной, эта оставшаяся возможность и будет истинной, каким бы немыслимым, каким бы смешным ни казалось это предположение».
Собственно говоря, это плагиат, взятая у Гегеля мысль, согласно которой истина «чем противоречивее, тем вернее, или другими словами: чем абсурднее, тем достовернее...»[50]
Эллери Куин ввел — опять-таки применять это можно только в стилизованном расследовании — и контрпробу в качестве венца доказательства: «Ничто не может быть допустимо, пока логически не доказано, что другие решения не выдерживают проверку умом» («Тайна Испанского мыса»).
Сыщик-любитель в детективе отличается от настоящего полицейского офицера еще тем, что для расследования преступления не пользуется техническими средствами. Он добирается до личности преступника исключительно с помощью собственных источников, логического метода или гениальных догадок.
Правда, Шерлок Холмс еще пользуется лупой и обращает внимание на следы ног, однако его последователи забираются в кресла, у них стилизованное расследование упрощается до обыкновенных размышлений. И когда Эллери Куин (который порой все же и сам снимает отпечатки пальцев, всегда нося с собой порошок для этой цели) в одном из детективов делает редкий жест и показывает читателю идеальное снаряжение сыщика-любителя, невозможно не заметить, что это только фокус.
«Пусть тебя убедит мой комплект инструментов! — улыбнулся Эллери. — Вот две дополнительные линзы, между прочим цейсовские, к моей карманной лупе. Как видишь, они сильнее обычных. Вот маленькая стальная пружинная рулетка длиной в 96 дюймов, на обратной стороне есть деления на сантиметры. Красный, синий и черный карандаш. Циркуль меньше обычного размера и ручка с симпатическими чернилами. Стеклянные трубочки с белым и черным порошком для проявления отпечатков пальцев, щеточка из верблюжьей шерсти и чернильная подушечка в коробке. Связка пергаментных конвертов. Маленький калибровый циркуль и пинцетик, который еще меньше. Складной зонд — его можно установить на любой размер. Булавки и иголки из нержавеющей стали. Лакмусовая бумага и две мини-пробирки. Швейцарский нож с двумя лезвиями, штопором, отверткой, шилом, пилкой и рашпилем. Сделанный специально для меня компас — не смейся. Не всегда приходится вести расследование в сердце Нью-Йорка... Красный, белый и зеленый шнуры — тонкие, как нитки, но чрезвычайно прочные. Сургуч. Мини-зажигалка — ее сделали по моему заказу. Ножницы. И, разумеется, хронометр, который изготовил один из лучших в мире часовщиков — швейцарец, состоящий на службе у германского правительства... Ну-с, как тебе нравится мой дорожный комплект инструментов, Уис?
Уивер скорчил недоверчивую гримасу:
— Уж не хочешь ли ты сказать, что все это помещается в той до смешного маленькой алюминиевой коробке?
— Еще как помещается! Длина всего снаряжения меньше пятнадцати сантиметров, ширина — меньше десяти, вес не достигает килограмма. Коробка не толще обычной книги. И — чуть не забыл упомянуть — в одну из стенок алюминиевой коробки вставлено зеркало из венецианского стекла» («Тайна французской пудры»).
Рационализм сыщика-мастера, собственно говоря, вытесняет, делает излишним полнокровные действия. Нам интересны его мысли, а не дела. Следовательно, и его передвижения стилизованы. Он идет не от человека к человеку, не из одного места в другое, а от живого объекта к другому живому объекту, из одного места действия, подходящего для показа некоего обстоятельства, к другому.
Так как детектив — крепко связанный, строго отрегулированный жанр, то писательскую индивидуальность труднее увлечь элементами внутренней формы и легче стилем, взятым в более узком смысле. Клеймо автора, конечно, красуется на всех элементах произведения: на выборе тайны, ее решении, на выборе улик, действующих лиц, на подаче объяснения, на изображении характера и т.д. Однако техника изложения еще более красноречиво рассказывает о писателе и той школе, к которой он принадлежит.
Экзальтированный гений Дюпен с маниакальной точностью все анализирует, объясняет. Можно сказать, он осознает лишь существование тайны и свое собственное я. И, вероятно, поэтому разговаривает монологами, обращаясь к самому себе.
«Показаниями установлено, — продолжал Дюпен, — что спорящие голоса, которые свидетели слышали на лестнице, не принадлежали обеим женщинам. А значит, отпадает версия, будто мадам Л’Эспанэ убила дочь, а потом лишила себя жизни. Я говорю об этом, лишь чтобы показать ход своих рассуждений: у мадам Л’Эспанэ не хватило бы, конечно, сил, засунуть труп дочери в дымоход, где он был найден, а истязания, которым подверглась она сама, исключают всякую мысль о самоубийстве. Отсюда следует, что убийство совершено какой-то третьей стороной, и спорящие голоса с полной очевидностью принадлежали этой третьей стороне. А теперь обратимся... к их отличительной особенности. ...Итальянец, англичанин, испанец, голландец и француз — все характеризуют его как голос иностранца... Французу слышится речь испанца: „Не поймешь, что говорил, а только, скорее всего, язык испанский". Для голландца это был француз; впрочем, как записано в протоколе, „свидетель по-французски не говорит, допрашивается через переводчика". Для англичанина это звучит как речь немца; кстати, он „по-немецки не разумеет“. Испанец „уверен“, что это англичанин, причем сам он „по-английски не знает ни слова“ и судит только по интонации, — „английский для него чужой язык“. Итальянцу мерещится русская речь — правда, „с русскими говорить ему не приходилось“. ...осмелюсь утверждать, что уже из этой части показаний — насчет хриплого и визгливого голоса — вытекают законные выводы и догадки, предопределяющие весь дальнейший ход нашего расследования. ...Перенесемся мысленно в эту спальню. Что мы прежде всего станем в ней искать? Конечно, выхода, которым, воспользовались убийцы» («Убийство на улице Морг»).
Эта лекция продолжалась и далее на многих страницах, заполненных лаконичными, плотными абзацами. Помощник Дюпена едва мог что-то произнести, его высказывания ограничивались выражениями эмоций — удивления, потрясения.
Шерлок Холмс пользуется уже диалогами. Он не столько объясняет и аргументирует, сколько поучает. И сам отлично развлекается, ослепляя недоверчивую публику — доктора Уотсона — блестящими выводами.
«Извините мою назойливость, но мне хотелось бы подвергнуть ваш метод более серьезному испытанию.
— Я буду очень рад. Это избавит меня от лишней дозы кокаина. Дайте мне любую задачу по вашему усмотрению.
— Я помню, вы говорили, что когда долго пользуются вещью, на ней обязательно остается отпечаток личности ее владельца. И опытный глаз многое может по ней прочесть. У меня есть часы, они попали ко мне недавно. Будьте так добры, скажите, пожалуйста, каковы были привычки и характер их последнего хозяина?
Я протянул ему часы, признаться, не без тайного удовольствия, ибо, на мой взгляд, задача была неразрешима, а мне хотелось немножко сбить спесь с моего приятеля, чей нравоучительный и не допускающий возражений тон меня иногда раздражал. Он подержал часы в руке, как бы взвешивая их, внимательно рассмотрел циферблат, потом открыл крышку и стал разглядывать механизм, сперва просто так, а потом вооружившись сильной двояковыпуклой лупой. Я едва удержался от улыбки, когда Холмс, щелкнув крышкой, с .разочарованным видом протянул мне часы.
— Почти ничего нельзя сказать, — проговорил он. — Часы недавно побывали у мастера. Он их тщательно почистил. Так что я лишен возможности утверждать что-нибудь наверняка.
— Вы правы, — ответил я. — Перед тем как попасть ко мне, они действительно побывали у часовщика.
Мысленно я упрекнул моего приятеля за то, что он свою неудачу объяснил такой неубедительной отговоркой. Интересно, что можно прочесть по вычищенным часам?
— Хотя я и не могу похвастаться результатами, но все-таки я в них кое-что увидел, — сказал он, устремив в потолок отрешенный взгляд. — Если я ошибусь, поправьте меня, пожалуйста, Уотсон. Так вот, часы, по-моему, принадлежали вашему старшему брату, а он унаследовал их от отца.
— Вас, конечно, навели на эту мысль буквы „Г.У.‘, выгравированные на крышке?
— Именно. Ваша фамилия ведь начинается с буквы „У“, не так ли? Часы были сделаны полстолетия назад, инициалы выгравировали почти в то же время. Из этого я заключил, что часы принадлежали человеку старшего поколения. Семейные драгоценности, насколько мне известно, переходят от отца к старшему .сыну. Вполне вероятно, что вашего брата звали так же, как вашего отца. А ваш отец, если мне не изменяет память, умер много лет назад. Стало быть, до вас ими владел ваш брат.
— Да, пока все правильно, — заметил я. — А что еще вы увидели в этих часах?
— Ваш брат был человек очень беспорядочный легкомысленный и неаккуратный. Он унаследовал приличное состояние, перед ним было будущее. Но он все промотал, жил в бедности, хотя порой ему и улыбалась фортуна. В конце концов он спился и умер. Вот и все, что удалось мне извлечь из часов.
Расстроенный, я вскочил со стула и, хромая, зашагал по комнате.
— Это, Холмс, в высшей степени некрасиво с вашей стороны. Вы каким-то образом проведали о судьбе моего несчастного брата, а теперь делаете вид, что вам это стало известно каким-то чудом только сейчас. Я никогда не поверю, что все это рассказали вам какие-то старые часы! Это жестоко и, уж если на то пошло, отдает шарлатанством!
— Мой дорогой Уотсон, — сказал мягко Холмс, — простите меня, ради бога. Решая вашу задачу, я забыл, как близко она вас касается, и не подумал, что упоминание о вашем брате будет тяжело для вас. Но, уверяю вас, я ничего не знал о существовании вашего брата до той минуты, пока не увидел часы.
— Тогда объясните мне, как вы все это узнали. Ваш рассказ о моем брате соответствует действительности до мельчайших подробностей.
— Счастливое совпадение. Я мог только предполагать с той или иной степенью вероятности, но оказалось, что так все и было.
— Но это не просто догадка?
— Разумеется, нет. Я никогда не гадаю. Очень дурная привычка: действует гибельно на способность логически мыслить. Вы поражены, потому что не видите хода моих мыслей, а мелкие факты для вас не существуют. А ведь именно на них, как правило, строится рассуждение. Вот, например, мой первый вывод — что вашему брату была несвойственна аккуратность. Если вы внимательно рассмотрите тыльную сторону часов, то заметите, что футляр не только в двух местах помят, но и сильно поцарапан чем-то твердым, например, ключом или монетами, которые ваш брат носил в одном кармане с часами. Ясно, что не надо быть семи пядей во лбу, чтобы предположить, что человек, обращающийся с часами, стоящими пятьдесят гиней, таким беспардонным образом, аккуратностью не отличается. Нетрудно также сообразить, что если человек получил по наследству такие дорогие часы, то, значит, и само наследство было не маленькое.
Я кивнул, чтобы показать, что слушаю его со вниманием.
— В английском ломбарде, когда берут в залог часы, номер квитанции обычно наносят иглой на внутреннюю сторону крышки. Это гораздо удобнее всяких ярлыков. Нет опасности, что ярлык потеряется или что его подменят. На этих часах я разглядел при помощи лупы не. менее четырех таких номеров. Вывод — ваш брат часто оказывался на мели. Второй вывод — время от времени ему удавалось поправить свои дела, иначе он не смог бы выкупить заложенные часы. Наконец, взгляните на нижнюю крышку, в которой отверстие для ключа. Смотрите, сколько царапин, это следы ключа, которым не сразу попадают в отверстие. У человека непьющего таких царапин на часах не бывает. У пьяниц они есть всегда. Ваш брат заводил часы поздно вечером, и вон сколько отметин оставила его нетвердая рука. Что же во всем этом чудесного и таинственного?» («Знак четырех»).
Для диалогов героев Агаты Кристи, живущих далеко от крупных городов, характерен небрежный разговорный стиль зажиточной английской буржуазии, его неспешность, ничего не говорящие темы бесед. Описания их гладки, с модным запасом слов, но болтовня отличается легкостью, поверхностностью. Как и хорошим английским манерам, так и стилю Агаты Кристи свойственна то и дело возникающая улыбка: юмор и самоирония.
У Эрла С. Гарднера и Гарри Кемелмана герои говорят на деловом языке американской интеллигенции, точно и эффективно работающей, экономно распоряжающейся своим временем и словами.
Дейвид Смолл свои принципы объясняет в монологах и диалогах. А у Перри Мейсона диалоги трещат, как пулеметы, отражая напряженную жесткость рвущегося к цели общества менеджеров, сметливость, находчивость, дипломатию бизнесменов, их напористую активность. Но попадая сам в переплет, он с истинно адвокатской изощренностью мастерски крутит-вертит словами, чтобы выпутаться из положения. Вот одна из акций Мейсона, которая, между прочим, воспроизводит и волокиту аппарата американского правосудия. Из предшествующих событий следует знать, что по поручению миссис Давенпорт, своей клиентки, Мейсон посещает дом к тому времени уже убитого мужа доверительницы и, так как он тайно обыскал письменный стол жертвы, стремится избежать неприятной темы о подробностях своего визита. Районный прокурор пытается загнать его в угол:
«Вы входили в дом Эдварда Давенпорта на Крествью-драйв?
— Минуточку! — улыбнулся Мейсон со снисходительной вежливостью. - Я вижу, мистер Холдер, вы читаете вопросы. Значит, мне остается предположить, что это официальный допрос.
— Какая вам разница? — Холдер старался быть любезным.
— О, еще какая! Одно дело, когда мы свободно беседуем, другое — когда вы задаете мне формальные вопросы из тщательно подготовленного перечня. В этом случае я должен основательно подумать, прежде чем ответить.
— Почему? — У Холдера тотчас пробудилось подозрение. — Разве истина не одна в обоих случаях?
— О, конечно! — воскликнул Мейсон. — Но возьмем, например, ваш последний вопрос. Вы интересовались, входил ли я в дом Эдварда Давенпорта.
— Да, и, разумеется, в ответ на вопрос я должен услышать либо „да“, либо „нет“, — сказал Холдер, пристально глядя на него.
— Нет, это не так просто... Если бы мы беседовали неофициально и вы бы спросили, входил ли я в дом Эда Давенпорта, я спокойно и без всяких размышлений ответил бы: „Ну конечно!“ Однако сейчас идет допрос, и, если вы спрашиваете, входил ли я в дом Эда Давенпорта, мне нужно подумать. Я должен учесть множество вещей. Надо сказать себе: „Я представляю Мирну Давенпорт, вдову Эдварда Давенпорта. Если дом был их общим владением, то Мирна в момент смерти мужа получила на него полное юридическое право. Если он был в личном владении мужа, но по завещанию тот оставил его жене, моя клиентка со смертью Эда Давенпорта тотчас становится его владелицей, естественно, после улаживания формальностей с наследством. Поэтому если во время официального допроса я скажу, что вошел в дом Эдварда Давенпорта, это можно будет считать признанием того, что мне известно о завещании, но я подвергаю сомнению его правомерность, либо как адвокат миссис Давенпорт знаю, что дом не был их общим владением“. Вы понимаете, что я имею в виду, уважаемый коллега?
Холдер сконфуженно молчал.
.....................................................................................
— Тогда прошу вас, мистер Мейсон, ответить на мои вопросы неофициально.
— Ну-с, это тоже составляет определенную проблему. В конце концов, я адвокат миссис Давенпорт. Пока я не знаю, возбудят ли против нее уголовное дело. Насколько мне известно, это не исключено. А тогда представлять ее интересы в уголовном процессе буду я. Так же, как в процессе о наследстве, оставленном ее мужем... Итак, я толкую закон таким образом, — вежливо, но твердо продолжал Мейсон, — что если одно лицо убило другое лицо, оно в этом случае не может ему наследовать. Вы думаете иначе, господин прокурор?
— Да нет, именно так.
— Следовательно, если предположить, что вы спрашиваете у меня о чем-то, касающемся права обладания неким владением, то есть нынешнего состояния правопритязания, которое может быть предъявлено в отношении этого владения; далее, предположим, что речь идет о владении, которым при жизни обладал Эд Давенпорт и которое в силу завещания при нормальных обстоятельствах номинально попало бы во владение его вдовы. Затем предположим, что своим ответом — разумеется, по собственной непредусмотрительности — я предупрежу вас, что данное владение в настоящее время не принадлежит миссис Давенпорт, после чего кто-то — естественно, я имею в виду не вас, уважаемый коллега, ибо знаю, что вы весьма порядочны и не станете из обмолвки сколачивать себе капитал, — но кто-то, кого эти технические возможности соблазнят больше, мог бы использовать мое заявление в качестве документации того, что я признаю миссис Давенпорт виновной по обвинению в убийстве, а посему она не может законно претендовать на имущество и не может попасть в собственное владение.
Мейсон откинулся назад, улыбнулся трем своим слушателям и вынул из кармана портсигар.
— Хотите закурить? — поинтересовался он.
Слова его были встречены гробовой тишиной. Мейсон вынул сигарету, постучал eе кончиком по портсигару, закурил, выпустил клуб дыма и безмятежно принялся разглядывать своих слушателей.
— Погодите минуту! — пришел в себя Холдер. — Я начал вас спрашивать, а теперь все вдруг стало выглядеть так, будто я должен давать ответы» («Случай с убежавшим трупом»).
На стиль Дороти Л. Сейерс, Найо Марш, Марджери Эллингхем влияла болтовня буржуазных салонов; на нем лежит клеймо ханжеской вежливости и запах одеколона.
Из их стиля можно вывести заключение о том, что убийство — это некое общественно-светское событие. Хорошо воспитанному сыщику нужно выбрать среди леди и джентльменов убийцу, который с гвоздикой в петлице ожидает изобличения. В соответствии с этим и складывается диалог.
Д-р Торндайк с профессорской важностью вешает, словно с кафедры, и в тексте его монологов немало выражений латинского происхождения. Он охотно вдалбливает нам в головы материал лексиконов. Д-р Гидеон Фелл под предлогом следствия выдает нам миниатюрные эссе. Эллери Куин иногда бывает явно тяжеловесным и обстоятельным, грубым и угловатым. Он информирует читателя в стиле монографий. Кое-какие объяснения его разгадок воспроизводят атмосферу защиты докторской диссертации по философии. Для всех них расследование — точная наука, и о деле, которое надо решить, они либо читают лекцию, либо беседуют на языке консилиумов.
Сэр Генри Мерривейл сохранил показной, трюкаческий стиль рыцаря Дюпена и Шерлока Холмса. Он охотно делает таинственные заявления, которые скорее возбуждают интерес, чем ориентируют читателя, например: «Я думал, решением ложной проблемы мне удастся разгадать истинную тайну. Я хотел плохим ключом открыть хорошую комнату. И возможно, так оно и есть. Но ведь... доказательство!»
Эти ссылки на предчувствия просто ничего не говорят. Однако подобной манере разговора научились и многие другие сыщики-любители. Эллери Куин не раз сердит этим своего отца инспектора Куина.
С.С. Вэн Дайн пишет в стиле эссе. Его сыщик анализирует с точностью художественного критика. Свои фразы он конструирует с таким чувством пропорции, что нам не мешает частое употребление абстрактных существительных или далеко отстоящих от словарного запаса англичан и американцев, получивших общее образование, английских выражений французского происхождения, заполоняющих текст.
У Эрла С. Гарднера в его юмористических детективных историях Берта Кул и Доналд Лэм с ухарской легкостью управляют делами, которые они ведут, забавными приключениями, в которые попадают их субчики, фраера, хлюсты, субъекты, пузаны, и, разумеется, экономно относятся к своим сообщениям: выстреливают сквозь зубы слова, звучит трескотня диалогов.
Герои Питера Чейни и Рекса Стаута тоже говорят на сленге, в их стиле еще больше элементов жаргона городских окраин, юмор их грубее, и настоящий диалог часто вытесняется монологом пустого «трепа». Драчливый герой Чейни Лемми Коушн (само имя которого означает «предостережение») разговаривает с лаконизмом кинотекстов. Тем более красноречивы его кулаки и пистолет.
Дэшил Хэмметт населяет мир своих историй героями, которые оправдывают свое существование ежедневной, вновь и вновь возникающей борьбой. В описаниях он всегда ищет не солнечный свет, а тень, которую и находит. Выведенные им фигуры говорят на уличном жаргоне городской окраины с небрежностью гангстеров, часто фразами, рассыпающимися на слова. Они редко улыбаются, их языку чужд даже грубый юмор.
Более низменные их последователи — авторы «жесткой школы» — искажают эту пуританскую твердость, угловатость заменяют зверством, цинизмом, порочностью. В этом пункте они и преступают границы детектива и бульварщины. Стиль — структура поверхностная, но является зеркалом сути явлений. Их писания — халтура, китч, литературная грязь — кукушкино яйцо в гнезде детектива.
Майк Хаммер, фашиствующий сыщик в центнер весом — куда мы ушли от тонких догадок Джейн Марпл, доброго, но проницательного взгляда патера Брауна! — диалог и обращенный к читателю монолог считает равно излишними. Он ограничивается простым сообщением фактов, а с противниками разговаривает ударами кулаков и пинками: «Я двинул коленом вверх и превратил в кашу его нос. И когда он завизжал, голос его захлебнулся в крови. Я поднял его, прислонил к машине и кулаками начал обрабатывать физиономию...» «Парень поменьше слишком долго разевал рот. Лучше б за моим лицом следил. Ребром планки я накрест саданул его по подбородку и до кости развалил мясо. Он выронил дубинку, покачнулся, врезался в большого парня, из горла его вырвался было крик, но на полпути застрял — стволом пистолета я запихнул ему зубы в глотку. Тот, что был покрупнее, попытался отстранить его с пути. Его охватил гнев, наклонив голову он; бросился прямо на меня, но я сильным ударом лягнул его в лицо. Он врезался в дверь и заклекотал. Тут я снова лягнул его, и он перестал хрипеть. Стянув с его пальцев кастет, я отошел, чтобы поднять дубинку. Слабоумный щенок блевал на полу, пытаясь дотащиться к водостоку. Шутки ради я хрястнул его по кисти руки собственным его оружием и услышал, как затрещала, превращаясь в осколки, кость. Ясно, ему теперь долго не держать в руке инструмент...» (Микки Спиллейн. «Большое убийство»).
Трудно найти образец стиля унизительной бульварщины, вернее представляющей противоположность самой сути детектива!, отрицающей всякие духовные требования.
Сомерсет Моэм метко охарактеризовал модные признаки «новой школы»: «Как и все подражатели, они думают, что могут облагородить свои методы преувеличением. Они используют больше жаргона и говорят уже только на нем, поэтому для понимания того, о чем, собственно говоря, идет речь, необходим словарь; их преступники более грубы, жестоки, они большие садисты; их женщины еще более белокуры и еще больше обожают мужчин; их сыщики еще менее точны и еще больше пьют; их полицейские еще более бездарны и продажны. Фактически даже не знаешь, что хуже — их возмутительные манеры или их глупость»[51].
Другой полюс внутренней области этой литературы — стиль Жоржа Сименона. Эффективную силу его произведений очень высоко оценивал Алберт Дердяи: «Сименон идеально современен: он всегда дает только суть, не задерживается на деталях, не углубляется в характеры, а рассказывает кратко, волнующе, конспективно, как отличный знаток нервов нынешнего читателя»[52].
Инспектор Мегрэ останавливается на некоторых словах, звуках, жестах, глаза его схватывают отдельные характерные детали изучаемой им окружающей среды, и по этим подробностям он целиком раскрывает всю эмоциональную атмосферу.
Писатели обычно стремятся к тому, чтобы сделать свой стиль пышнее, лексику богаче, настроения нюансированнее. Сименон, напротив, давая в 1955 году интервью парижскому радио, заявил: «Я стремлюсь к как можно большей простоте и, пусть это странно звучит, к сужению словаря».
С.С. Вэн Дайн насыщает текст абстрактными существительными, Сименон — наиболее часто употребляемыми глаголами. Простота, поэтичность придают его стилю силу, создающую настроение, поднимают его до высокого уровня.
Любитель-синолог и дипломат Роберт ван Гулик в своих детективах — в которых он заново создает, возрождает средневековые китайские уголовные истории — ведет иную стилистическую игру, рафинированно архаизирует, насыщая текст восточными специями.:
Шкала стилей детективных историй довольно широка: от научной лекции до салонного щебета, от перебранки окраинных кулачных «героев» до лирического настроения, от забавного городского трепа до подлинной ориентальной эпики.
И каждый выбирает стиль по своему вкусу.
Больше книг на сайте - Knigoed.net
Вот и окончилось следствие по делу о детективе.
Мы вместе рассмотрели выдвинутые против него обвинения, учли обстоятельства, свидетельствующие о его невиновности, вскрыли ложные следы, выяснили, кто несет ответственность за то, что он попал под подозрение, оказался на дурном счету.
Итак, процесс закончен.
Теперь осталось только вынести приговор. Доказательства — pro и contra — все до единого в вашем распоряжении. Судьей может быть профессиональный эстет или критик, но членами жюри, разумеется, вы, мои дорогие читатели.
Надеюсь, мне удалось привести достаточно фактов для оправдательного приговора.
Обвиняемый не может выступить в свое оправдание. Итак, используя право последнего слова, от имени детектива я прошу принять во внимание: людям, с тех пор как они возвысились над животным миром, необходима и духовная пища, она точно так же не может быть однообразной, как и фактически поедаемые всевозможные продукты. Кто читает только развлекательную литературу, в том числе детективы, страдает умственной цингой. Однако режим питания образованного и желающего наслаждаться жизнью человека не только допускает, но иногда ради разнообразия даже требует более легкого чтения. Право, что в этом стыдного?
Буало-Нарсежак. «Полицейский роман». Париж, «Пейо», 1964.
Андре Вюрмсер. «Жертва номер один убийца».
Честная игра (англ.).
Каждый человек (англ.).
Из введения в книге Хауарда Хейкрафта «Убийство ради удовольствия» (Лондон, «Дейвис», 1942). Для курьеза: это утверждение прозвучало в верхней палате английского парламента, Палате Лордов. Филип Гудхарт в своей статье «Убийство миллионам» («Дейли Телеграф энд Морнинг Пост» за 14. IV. 1952) цитирует лорда Хьюарта, сказавшего это.
«Дневник 6р. Гонкур» (1856, VII, 16-я запись).
Иштван Херманн. «Китч». Будапешт, «Кошут», 1971.
«Люди Джи» — одно из названий полицейских в Америке.
Колин Уотсон. «Снобизм с насилием». Лондон, «Эйр энд Споутишвуд», 1971.
Жорж Сименон. «Такой как есть». — В газете «Ле Монд» за 18. III. 1967.
Короткая история (англ.).
Нить, ключ (англ.).
Уильям О. Грин. Предисловие к книге Джона Стренга «Искусство криминалистики». Лондон, 1923.
Ссылки на писателей, названных только по именам, относятся к Рексу Стауту, Джону Диксону Карру, Агате Кристи.
Кто это сделал (англ.)
Здесь: кого (англ.).
Здесь: когда (англ.).
Здесь: где (англ.).
Здесь: как (англ.).
Здесь: как (англ.).
Здесь: почему (англ.).
Модель, шаблон (англ.).
Предсмертное письмо (англ.).
Второе «я» (лат.).
Частное, личное (англ.).
Публичное, общедоступное (англ.).
Да, да (итал.).
Жаль (франц.).
Цитирует Колин Уотсон в своей книге «Снобизм с насилием». Лондон, «Эйр энд Спотишвуд», 1971, с. 164.
Redundantia (лат.) — изобилие сообщений, данные которых часто бывают мешающими обстоятельствами.
«Путеводитель для написания книги» (на языке амхара). «Аддис Земен» за 13. IV. 1972.
Каталин Ошват. «Тайна Агаты Кристи». — В ежегоднике: «Фильм, Синхаэ, Мужика. 1972». Будапешт.
Ф. Энгельс. «Анти-Дюринг». Глава XII, первый абзац.
Сомерсет Моэм. «Падение и гибель детективных историй». — В кн.: «Изменчивое настроение». Лондон, «Хейнеманн», 1952.
Алберт Дердяи. «Художник или ремесленник?» — В журн. «Надьвилаг» № 5, 1970, Будапешт.