Если папаша-прохвост знает, как наступить на горло учителю, то мамаша знает, как наступить на горло самому папаше: и в его действиях тоже есть некоторая заданность, предсказуемость, повторяемость: "Он всегда терялся и становился совершенным идиотом, когда мамаша указывала ему на его портьеру. Он сдался" [С.1; 29].
Еще более усиливает параллелизм двух ситуаций, двух сюжетов тот факт, что учитель тоже предлагает папаше условие:
" - Вот что, - сказал он папаше. - Я тогда только исправлю вашему сыну годовую отметку, когда и другие мои товарищи поставят ему по тройке по своим предметам" [С.1; 32].
Начинается новый круг испытаний.
В рассказе он не описан, но папашина метода уже ясна читателю.
По сути в произведении совмещены три таких круга, соединенных друг с другом, хотя третий - оказывается за рамками текста и отзывается лишь благополучным итогом.
Три испытания, вытекающие одно из другого и составляющие "большой круг", с честью выдержаны папашей. В финале он вновь располагается поблизости от портьеры. Утраченная гармония восстанавливается.
Эта архетипическая фольклорная схема, однако, находится в сфере подразумеваний, на поверхности же - два сюжета, со своей интригой, две ситуации, в которых обнаруживается типологическая близость. С.16
Папаша-жук сумел угодить всем: " " [С.1; 33].
Довольна и мамаша, в тот же день вечером опять угнездившаяся на коленях у папаши.
Теперь она вновь позволит супругу предаваться его шалостям с горничной: заслужил. К тому же мамаша "успела уже привыкнуть к маленьким слабостям папаши и смотрела на них с точки зрения умной жены, понимающей своего цивилизованного мужа" [С.1; 27].
В этой "точке зрения умной жены" присутствует не только "понимание". Имеется там и расчет, умение использовать папашину слабость, его "портьеру" как инструмент давления на него - в нужный момент.
Мы могли убедиться, что в данном произведении, как и в рассказе "За двумя зайцами погонишься, ни одного не поймаешь", обнаруживается сопоставление, сравнение двух сюжетов, двух ситуаций, не столько противопоставление, сколько соположение. Эта параллель призвана раскрыть некую общность, единую закономерность, лежащую в основе, казалось бы, очень далеких друг от друга сфер жизни или - "граней" жизненной практики папаши.
В финале папаша самодовольно уверяет супругу, что "сын наш" перейдет и что "ученых людей не так уломаешь деньгами, как приятным обхождением и вежливеньким наступлением на горло" [С.1; 33], не понимая, должно быть, что тем же способом до него воспользовалась мамаша для воздействия на "своего цивилизованного мужа". Круг замыкается окончательно. Этот принцип простирается и в будущее, поскольку "сын наш" перейдет...
Довольно подробно разработанный второй сюжет, сохраняя относительную самостоятельность, выполняет в произведении функцию вспомогательную, что подтверждается некоторой беглостью, схематизмом, обнаженностью его раскрытия и использованием стершихся тропов - в противовес ярко индивидуализированным авторским сравнениям в первой части рассказа.
Данный анализ показывает, что даже ранние тексты Чехова, при некоторых издержках, видимо, неизбежных для начинающего писателя, построены достаточно интересно и сложно, и что в раскрытии авторского замысла все большее значение начинает приобретать сопоставительный, сравнительный принцип, реализующийся не только на уровне макроструктур, но и на уровне тропов.
Можно считать, что рассказ "Папаша" - первая серьезная проба пера Антоши Чехонте, осваивающего сравнение как художественное средство.
Это не означает, что после данного рассказа все произведения писателя наполняются сравнительными оборотами, соединенными в систему описанного типа.
У Чехова по-прежнему появляются рассказы с единичными сравнениями и даже - вообще без сравнений.
Но постепенно интерес писателя к изобразительно-выразительным возможностям сравнения нарастает, сравнительные обороты начинают выполнять все боС.17
лее разнообразные и сложные функции, участвуя в решении самых ответственных задач, превращаясь в основной чеховский троп.
Рассказ "Папаша" стал первым симптомом этого процесса.
После рассказа "Папаша" следует открытое письмо от лица Прозаического поэта и озаглавленное так: "Мой юбилей" (1880).
А.П. Чехова нередко называют сегодня тонким лириком, а его прозаические тексты характеризуют как в высшей степени поэтичные, построенные по законам поэзии. Но, быть может, Чехову открылась эта грань собственного творческого дара несколько раньше, чем его критикам и исследователям? Образ Прозаического поэта, уже три года получающего отказы из журнальных и газетных редакций, думается, отчасти автобиографичен. Похоже, свой "юбилей" празднует ироничный Антоша Чехонте, тем самым заклиная удачу.
В примечаниях к первому тому Полного собрания сочинений и писем указано, что "ни публикаций Чехова, ни ответов ему в этих журналов не обнаружено". Но обязательны ли буквальные совпадения в данном случае? Ведь перед нами художественный текст, создание которого невозможно без вымысла.
Что же касается фактов, то первые литературные произведения А.П.Чехова, предназначенные для отправки в журнал "Будильник", датируются 1877 годом. Три года, как и Прозаический поэт, юный Чехов направлял свои тексты в разные издания, получая в ответ отказы, прежде чем в печати появилось его "Письмо к ученому соседу".
В своем открытом письме Прозаический поэт обошелся без сравнений, зато прибег к помощи "остывших" метафор, перифразов, уже в чеховские времена оцениваемых как штампы, не ставшие в полной мере общеязыковыми вследствие их напыщенности: "почувствовал присутствие того священного пламени, за которое был прикован к скале Прометей"; "произведения, прошедшие сквозь чистилище упомянутого пламени"; "пускал ядовитые стрелы в корыстолюбие надменного Альбиона"; "почиваю на лаврах" и т. п. [С.1; 34].
Подчеркнуто банальна и игра Прозаического поэта с названиями периодических изданий: "Полсотни почтовых марок посеял я на , сотню утопил в , с десяток пропалил на , пять сотен просадил на " [С.1; 34].
Молодой Чехов прекрасно понимал, что использование подобных выражений в современной литературе возможно только в ироническом ключе, что графоман, всерьез принимающий такой поэтический арсенал, обречен на бесконечные неудачи и ему действительно лучше поднять бокал за окончание своей "литературной деятельности".
Как видим, уже самые первые опубликованные произведения писателя, даже производящие впечатление "шутки", отразили его настойчивые поиски изобраС.18
зительно-выразительных средств, его стремление осмыслить степень их актуальности и потенциальные художественные возможности.
Чехов пытается освоить тропы, пробует разные их виды, определяет принципы работы с ними, выбирает, отсеивает устаревшие, "остывшие", причем, делает это на практике, в процессе создания очередных юмористических произведений.
Важным этапом на данном направлении творческой эволюции Антоши Чехонте стал пародийный текст "Тысяча одна страсть, или Страшная ночь" (1880).
Его подзаголовок (Роман в одной части с эпилогом) и посвящение Виктору Гюго, казалось бы, говорят о том, что объектом пародирования стали издержки экзальтированного романтического слога. Прежде всего именно так трактуется авторский замысел и в комментариях к первому тому: "В Чехова пародируются характерные черты романтически приподнятого стиля В.Гюго...". Комментатор добавляет: " Чехов пародировал также популярный в малой прессе - псевдоромантическую прозу , романы и повести А.Пазухина, А.Соколовой и др.".
Думается, однако, что сам факт публикации чеховской пародии в журнале "Стрекоза", который также следует отнести к малой прессе, свидетельствует о том, что ироничное отношение к романтической ходульности, к романтическим штампам было в те времена достаточно широким явлением.
Борьба с романтической или "псевдоромантической" эстетикой вряд ли была актуальна для А.Чехонте.
Зато для начинающего писателя было важно определить и художественно выразить свое отношение к традиционной системе изобразительно-выразитель-ных средств, прежде всего - к тропам.
Уже в первых рассказах Чехова мы видим попытки автора обойтись вовсе без сравнений и метафор как самых употребляемых тропов, использовать общеязыковые штампы, чуть "обновлять" их, слегка менять форму, искать свои, индивидуально-авторские сравнения, сталкивать в рамках одного текста оригинальные сравнения и - стертые, "остывшие".
"Тысяча одна страсть" дает предельно концентрированную картину чеховских поисков и сомнений.
Гипербола, градация, оксюморон, перифраз, алогизм, риторический вопрос, риторическое восклицание, но прежде всего - сравнение и метафора стали здесь объектом исследования.
Герой-рассказчик стремится создать яркие, подчеркнуто индивидуальные авторские сравнения, но как раз это и производит комическое впечатление: "Небо было темно, как типографская тушь. Было темно, как в шляпе, надетой на голову" [С.1; 35].
К такой же оригинальности, индивидуально-авторской неповторимости стремится герой, создавая и метафоры. Однако они - менее впечатляющи: "Темная ночь - это день в ореховой скорлупе. (...) Дождь и снег - эти мокрые братья - страшно били в наши физиономии" [С.1; 35]. С.19
Ощутима некоторая натужность уподоблений. Читатель вынужден держать в сознании, соотносить обе их части, чтобы отчетливее выделить основание, на котором строится уподобление.
Сравнения в этом произведении удаются автору значительно лучше, даже когда намеренно нанизываются одно на другое: "Гром, грозный, величественный спутник прелестной, как миганье голубых глаз, быстрой, как мысль, молнии, ужасающе потрясал воздух" [С.1; 35].
В последнем фрагменте привлекает внимание, казалось бы, традиционное сопоставление мысли и молнии. Но если обычно мысль уподобляется молнии ("мысль, быстрая, как молния"), то Чехов, учитывая гротескную ситуацию, "освежает" штамп, меняет местами его части ("быстрая, как мысль, молния"), создает, условно говоря, обращенное сравнение.
Несмотря на то, что текст буквально перенасыщен тропами и в нем попадаются даже такие перлы, как "бездна без дна" [С.1; 36], наиболее удачны все же сравнения, пусть и специально, исходя из задач авторского замысла, усложненные, странные, нелепые.
Чехов экспериментирует, играет с тропами, пробует их "на излом", "на зуб", почти анатомирует, как студент-медик, изучает их выразительные возможности, одним словом - осваивает.
Посвящение Виктору Гюго - в одном из последующих изданий оно было заменено на подзаголовок "Робкое подражание Виктору Гюго" - представляется лишь внешней привязкой, не столь важной для Чехова.
Более насущной для начинающего писателя была задача самоопределения, поиск собственного голоса, собственных принципов художественности. Поближе, на практике, познакомиться с тропами А.Чехонте показалось удобнее в маске "неистового романтика" с его напряженной, сугубо индивидуальной образностью, балансирующей на грани достаточного и - чрезмерного, исключительного.