Искусство становится для нас - сознаем мы это или нет - своего рода "обетованной землей", дело лишь в том, что никто нам ее не обещал. Просто в нашей памяти осталось воспоминание о ней. Вот мы и пытаемся обрести ее в отвергающем суетное томлении. И оно тем сильнее, чем строже навязанные нам цивилизацией условности охраняют от нас нашу истинную сущность. Кто-то просто-напросто забирается в свой автомобиль и разбивается насмерть на скорости 150 км в час. Такой вот образ жизни и смерти может целое поколение столкнуть во власть иллюзий. Если же мне возразят, что пещерный человек вовсе не обладал культурой и, однако, творил искусство... Что ж, он жил в пещере и, возможно, по этой причине страдал клаустрофобией, порождавшей в нем томление духа. Была ли клаустрофобия присуща и кочевым племенам? Нет, их окружало пустое пространство, и поэтому они испытывали потребность в корнях, а для этого зафиксировать, закрепить что-то, ну, хотя бы свои подвиги. О них они могли повествовать. И когда они бахвалились талантливо, рождалась поэзия.
Жажду прочувствовать подлинное можно объяснить по-разному, скажем, с помощью теории об "отчужденности" человека, об утраченной им сущности. Что может быть естественнее поиска идеального путем, например, изображения прекрасного, поиска, который ведет нас к стране, о существовании которой мы лишь догадываемся? Что может быть естественнее сделанного нами вывода, что исхоженная дорога к иллюзорным представлениям о действительности более не удовлетворяет нас? Если же мы скажем, что, перестав верить в ценность иллюзии, мы теперь ищем за ее пределами, мы не сократим путь, а лишь выпрямим его.
Итак, как уже было сказано, первое, что мы совершенно естественно делаем, это стараемся освободиться от иллюзий, навязанных нам в процессе приспособления к миру. Мы можем, например, разложить целое на элементы, разорвать привычные связи между ними только для того, чтобы посмотреть, как устроено это целое. И тогда мы сразу же подойдем к вопросу о материале. Как раз сегодня я проходил мимо скульптуры камнелома: в руках у него лом, которым он ударяет об огромный камень, сделанный из бронзы. Камень из бронзы - да ведь это совершенно абсурдно?! Но ведь и человек из бронзы - это тоже неправдоподобно. Вот камень из камня - это, напротив, правдоподобно. Значит, в этой скульптуре можно было бы использовать камень в образе камня. Нет, это-то как раз и невозможно. Скульптор жаждал выразить сущность этого камня, или, точнее, сделать так, чтобы камень выразил свою сущность. Оказывается, процесс не был так уж прост, и это достаточно знаменательно. Чтобы камень выразил себя, необходимо было проделать над ним большую работу. Но не в том смысле, чтобы он стал походить на лошадь. С какой, собственно, стати нужно было делать его похожим на лошадь? Его задача - или, вернее, наша задача по отношению к нему - заключалась в том, чтобы он походил на камень, данный камень, свободный от ложных представлений о нем. Что же мы с ним сделали? Мы искали его подлинность, попытались сделать так, чтобы он выразил свою суть. С какой целью мы это сделали? В этот камень мы вложили собственную тоску по нашему, свободному от иллюзорных представлений о нем, внутреннему "я". Мы приняли во внимание звуки и краски, мы приняли во внимание и прошлое, и настоящее. Так же обстоит дело и со словами, хотя ситуация с ними сложнее, потому что слова нам не даны, а созданы нами. Однако же они тоже относятся к материи, нас окружающей, возможности которой реализуются в нас. Материя в ее разнообразных формах и составляет элементы нашей сущности, мы вынуждены делать с ними что-то, потому что мы - люди и, значит, индивиды, с которыми слои сознания непрестанно ведут свою лукавую игру. И стремление к обретению истинной сущности всего, что есть в нас и вокруг нас, - вот, вероятно, то качество, которое является самым общим для нас. Но кому-то дано выразить больше других, они в своих устремлениях ближе подходят к сущности вещей, их-то и называют художниками. А остальные следуют по их стопам, стараются понять, какую дорогу они прошли, пытаются вникнуть в процесс, статический результат которого явлен им. И что происходит? А происходит очень простая штука: они переживают процесс, и произведение оказывается вовсе не статичным в их душе! Оно живет, оно просачивается в них и живет в них своей собственной жизнью. Но это в свою очередь означает: произведение живет в том, кто его воспринимает, и живет его жизнью. Говорят, искусство обогащает. Неудачное выражение. Если бы мы сказали, что искусство возвращает сущность тому, кто его воспринимает и переживает (не созерцает: созерцателю здесь делать нечего), в таком случае мы, вероятно, и приблизились бы к сути восприятия искусства, насколько это вообще возможно с помощью слов (которых всегда будет недостаточно).
Почему мы говорим "абсурдное", раз уж мы поняли, что одна только иллюзия реальности не утолит жажды? Почему мы говорим "экстремальное", раз мы предчувствуем, что умеренность не даст полного знания?
Так, значит, не может быть иного искусства, кроме открывающего подлинную суть вещей и явлений?
Для того, кто полностью осознал иллюзорность наших представлений о мире, не может быть иного искусства, кроме свободного от иллюзий.
А как быть тому, кто по привычке или по другой уважительной причине настаивает на мнимом правдоподобии в искусстве? Для него путь закрыт, и пусть он тешит свою тоску на той земле, которой достиг.
Ну, а как быть тому, кто "стоит одной ногой здесь, а другой - там"? Это сложный вопрос, и я не стану пытаться на него ответить.
P.S.
Перечитав написанное, я обнаружил, как это обычно случается, что на моей совести некоторые упрощения и нечеткие определения. Читателю, так же как и мне, будет проще, если я вынесу поправки в послесловие, чем если бы я вставил их в текст. Первое впечатление не всегда самое верное. Можно проверить его по здравом размышлении.
Говоря "восприятие произведения искусства", я имею в виду процесс духовной жизни человека, в результате которого он становится "другим человеком".
В сущности, к проблеме "модернизма" это никакого отношения не имеет, но, возможно, относится к вопросу об интенсивности восприятия. "Закрытое" сценическое пространство с крышей, стенами и прочим может вызвать во мне здесь, разумеется, речь идет о личном опыте - такое острое ощущение неволи, что однажды во время постановки моей пьесы мне пришлось попросить освободить меня на неделю от репетиций. Просто интенсивность переживания была слишком велика. И я не выдержал физически.
Истерия? Вполне возможно. Если один из элементов нагреть больше положенного, наступает своего рода усталость материала. По-моему, именно такая "усталость материала" и является изменением сущности, в результате которого - в крайних случаях - наше "я" "погибает". В период между войнами, отмеченный усталостью от жизни (и безработицей), существовали "мелодии самоубийства": одну из них, венгерскую, представляли так, будто бы она была причиной сотен самоубийств. Думаю, здесь нет преувеличений, если принять во внимание фашистские порядки, господствовавшие тогда в Венгрии. Мне кажется верным, что мы должны рисковать чем-то, воспринимая и переживая произведения искусства, будь то популярное "искусство самоубийства" или искусство, вызывающее к жизни то, что я называю нашей сущностью. Я вполне серьезно полагаю, что мы должны быть готовы "умереть" за искусство.
И если мы согласимся с этим - но только в этом случае, - мы можем, видимо, броситься в спор о задачах искусства и его суверенном праве непрерывно изменяться, броситься в огнедышащий кратер вулкана. Давайте же уясним, что искусство не может быть хобби, что его никогда нельзя будет использовать для отдыха людей от полезной трудовой деятельности. Пусть народное искусство живет своей естественной жизнью, но пусть идея "искусства для толпы" будет сдана в архив. Когда-то искусство было аристократическим, но так его называли, исходя из социальных критериев, что не представляется нам действенной основой. Наше искусство должно иметь право стать искусством для избранных, если того потребует обстановка. Оно должно иметь право быть непонятным, враждебным, "бессмысленным", даже прямо оскорбительным в своей абсолютной непохожести на действительность, воспринимаемую нашими чувствами, - для тех, кто не в силах воспринимать его так, как оно того требует.
Речь идет не о более высокой ступени развития искусства. Речь об искусстве, стремящемся к такой абсолютной автономности, при которой элемент узнавания ни в коем случае не может стать доминирующим. Речь идет об искусстве для невинной души, для простодушного.
1962
ВОЗВРАЩЕНИЕ ДОМОЙ
В музеи следует ходить одному. Или, может быть, с хорошим знакомым, понимающим тебя с полуслова. Только так можно не мешать другу другу. Ведь связь между произведением искусства и зрителем двусторонняя. Стоит только возникнуть треугольнику, сразу иссякнет взаимное облучение, спадет четкая сеть нитей, связывающих картину с тем, кто - в идеале - ощущает себя сотворцом ее.
Вдруг за моей спиной возник какой-то тип и произнес:
- Вы видите, как вот это небольшое красное пятно в правом нижнем углу нарушает всю композицию?
Я съежился: надо же так напугать! Разумеется, я отметил это красное пятно и его функцию на холсте. Что, впрочем, любой бы сразу сделал. Только зануда мог завести о нем разговор. Ну что ж, я оглянулся и вежливо сказал, что это было замечательное наблюдение. Да, человеческое малодушие не знает границ, когда оно находится на службе обходительности.
Тип сразу приободрился и пробормотал что-то насчет техники рисунка. И тогда случилось странное: малюсенький красный мазок, с которым у меня до сего момента складывались близкие отношения, вдруг стал неприятным и даже враждебным.
- Я не понимаю, что это красное пятно должно означать? - сказал я.
Тип распахнул глаза. Как будто я кнопку нажал. Лицо его исказилось гримасой досады:
- Как вы сказали? Вы имеете в виду, что оно представляет?
- Именно, - ответил я. - Не понимаю, что оно означает.
Воистину, будто кнопку нажать или, скажем, кран открыть. В течение следующих минут мне оставалось только стоять с опущенным взором и выслушивать целую лекцию о том, что предметы вообще ничего не должны представлять в живописи. Искусство - это независимая функция, которой чужды случайные натуралистические подробности.
И тут словно дьявол меня подтолкнул. "Что вы говорите?!" - заметил я с удивлением.
- Ну, конечно же! - удрученно воскликнул тип. - Я ведь действительно думал, что вы... ну, то есть, по-моему, со времен натурализма, который основывался на том, чтобы представлять...
Поразительно, какой странный оборот может принять течение мыслей, когда слушаешь такого вот типа, настоящего зануду, действительно разбирающегося в предмете, знающего его лучше тебя. Я вдруг представил себя восьмилетним мальчиком, как я стою на поросшем леском холме, с которого открывается вид на Кристиания-фьорд. Рядом со мной - взрослый, не помню точно, кто, но, скорее всего, кто-нибудь из гостей. Крупный, тяжеловатый мужчина в полотняном костюме и шляпе-панаме, какие тогда носили. Он указывает вдаль и говорит: "Вон там, вдалеке, находится Шерхольмен..."
Я смотрю на юг - и точно: вижу Шерхольмен там, где ему и положено находиться. Я мгновенно поворачиваюсь и смотрю на запад, в сторону Аскера.
- Да нет же, там! - говорит он и указывает тростью.
- Да, - отвечаю я, продолжая смотреть в направлении Аскера. Он наклоняется надо мной и показывает, куда мне обратить
взгляд.
- Там, - говорит он, и голос его еще, можно сказать, дружелюбный, но ребенку, знающему эту степень дружелюбия, не по себе от нее. Я гляжу теперь в сторону Кольсоса и бормочу:
- Да, да, там...
И вот дружелюбия как не бывало.
- Ты же смотришь в другую сторону! - Он раздражен. - Там! - повторяет он и показывает сперва тростью, затем рукой: - Там!
- Да, да, там! - подтверждаю я, смотря совсем не в ту сторону.
Я слышу в его голосе сдерживаемые нотки, он говорит с таким же деланным спокойствием, как учительница в школе.
- Так что же ты видишь?
- Шерхольмен, - быстро отвечаю я.
- Там, на холме?
- Да, - говорю я, снова повернувшись в сторону Аскера.
- Но Шерхольмен находится не там! - говорит друг детей, и голос его на сей раз тих, но, кажется, броню может пробить насквозь.
И тогда на меня нападает приступ отчаянной храбрости, которая порой делает ребенка счастливым. Я смотрю толстяку прямо в глаза и говорю:
- Черт с ним, с Шерхольменом. Я его сто раз раньше видел.
Однако с годами становишься терпимее. Я стою рядом с типом в зале музея и покорно внимаю ему. Вернувшись к действительности, я снова начинаю различать слова: "...и поэтому не имеет никакого значения, что эти предметы представляют или что они означают. Главное, каковы функции различных элементов на холсте".
Теперь на лице у него самодовольное выражение. Я смотрю ему прямо в глаза и твердо говорю: