Эдуард Старк писал: "...когда афиша возвестила о его "синтетическом вечере" в "Паласе", на котором Утесов вознамерился явиться под всевозможными масками, когда рядом стали Менелай из "Прекрасной Елены" и Раскольников, то многие даже непредубежденные люди, вероятно, подумали:
- Ой! Уж нет ли тут шарлатанства какого-нибудь... Менелай и Раскольников? Наверно, здесь скрывается трюк!
И что же? Трюка не оказалось. Был уморительно смешной Менелай, без всякого шаржа в пластике и тоне. А следом за ним появился Раскольников. И едва только переступил он порог кабинета судебного следователя, как вы тотчас же почувствовали человека, живьем выхваченного со страниц романа Достоевского. Контраст с Менелаем был так велик, что произвел, на меня по крайней мере, ошеломляющее впечатление.
Самое замечательное здесь было даже не разговор, не тон речи Утесова, а нечто гораздо более трудное: его пластика. То, как он сидел и молча слушал Порфирия Петровича, причем все существо Раскольникова обнаруживало необыкновенный нервный трепет, боязливую настороженность. г0, как артист сумел сконцентрировать всю смуту души Раскольникова в выражении глаз, проводя все это с поразительной выдержкой, доказало, что Утесов владеет исключительной техникой. Надо заметить еще, что отдельно выхваченный кусок большой роли сыграть труднее, чем всю роль... Несомненно, что в лице Утесова мы имеем дело с большим и притом многогранным талантом".
["Вечерняя Красная газета". П., 1923, N 26, стр. 4.]
Вторая рецензия была написана режиссером Г. Крыжицким. Я приведу из нее несколько строк: "Это был даже не успех. Скорее, какой-то бешеный фурор, необычайная сенсация. Битком набитый театр. Публика неистовствовала, аплодировала, и галерка бесновалась, как в доброе старое время. Спектакль, который, судя по всему, грозил быть очередной "гросс-халтурой", превратился в один из интереснейших вечеров. Утесов - гимнаст, танцор, певец, скрипач, трагик и, наконец, - цирковой рыжий, великолепный рыжий и эксцентрик.
Конечно, Утесов все-таки прежде всего артист эстрады. Но он изумительный работник, и потому "кто знает, что завтра его ждет впереди...".
["Музыка и театр", 1923, N 5.]
Ролей переиграно было немало. Какие-то нравились всем - и мне, и публике, и рецензентам, какие-то не нравились никому. Таких, к моему счастью, было меньше. Почему нравились? Почему не нравились? Самому актеру, наверно, все равно не рассказать, как он создал тот или иной образ и чем он трогал публику. Я ничего не хочу придумывать. И признаюсь, что мною при создании образа чаще всего владела интуиция.
Вот Эдуард Старк пишет, что я как-то особенно сидел в роли Раскольникова, но я бы не мог сказать, почему я сидел так, а не иначе. Наверно, только так и мог сидеть мой Раскольников перед Порфирием Петровичем, наверно, так ему сиделось, так ему было удобно, нужно, наконец, - он ведь тоже не думал, как он сидит перед следователем.
Может быть, с точки зрения театральных теорий это и нехорошо. Но ведь надо учесть одно обстоятельство - я никогда не учился театральному искусству, у меня не было в нем учителей. Только старшие товарищи. И всем своим существом я старался от них воспринять все, что казалось мне хорошим.
Я вовсе не хочу сказать, что театральные студии не нужны и что актерскому искусству не надо учиться. Учиться-то можно по-разному.
Как, например, раньше можно было стать актером? Допустим, так. Молодой человек, закончив гимназию, приходил в театр к антрепренеру, ну, скажем, в Харькове к Синельникову, и говорил:
- Николай Николаевич, не могу жить без театра, хочу быть актером.
Синельников, как правило, старался его отговорить от рокового шага и советовал учиться дальше, поступить в университет. Но молодой человек со свойственной юности уверенностью и упорством настаивал:
- Без театра не могу!
И Синельников соглашался:
- Ну что ж, попробуйте.
И молодой человек начинал играть бессловесные роли в массовых сценах. Если у него хоть что-то получалось, ему доверяли произнести слова: "Графиня, чай подан". Если получалось и это, давали маленькую роль, потом побольше, глядишь, к двадцати двум - двадцати трем годам он становился уже актером. Общение с мастерами, строгий взгляд старших товарищей, вовремя поданный практический совет делали свое воспитательное дело. Это была школа, но школа, если говорить языком современным, - на производстве, на практике.
Вот эту школу я и прошел.
Сейчас у нас, по моим наблюдениям, много "книжных" актеров. Все знающих о своем герое, но неспособных заразить его страстями зрителей. Мне приходилось встречать актеров, удивительно экономно награжденных умом, но когда они выходили на сцену, то интуиция делала чудо, и даже зритель говорил:
- Ну какой же умный человек этот актер X.
А актер Х не анализировал свою роль, не копался в психологии образа, а интуитивно достигал огромных результатов. Я мог бы даже назвать фамилии таких актеров (равно как и музыкантов, и даже, как ни парадоксально это прозвучит, писателей) не только из прошлого, но и из современности тоже.
Опять-таки я не хочу сказать, что ум актеру в тягость. Чем его больше, чем он гибче - тем лучше. Плохо только, когда он подавляет и охлаждает чувство, и уж совсем плохо, когда он на сцене заменяет талант.
Ах, как хорошо, когда есть и то и другое!
Одновременно с опереттой я выступаю в "Свободном театре", созданном в 1922 году. Здесь, как в любом театре миниатюр, идут маленькие пьески, скетчи, водевили и много сольных номеров. Особенность этого театра в том, что программа меняется два раза в неделю. Только уж если программа имела особенно большой успех, ее показывали более продолжительное время. Был даже случай, когда спектакль шел по два раза в вечер два месяца подряд. Правда, это была не миниатюра, а, говоря языком кино, полнометражная комедия инсценировка рассказов американского писателя Д. Фридмана "Мендель Маранц".
Менделя Маранца играл я - и сто пятьдесят раз превращался в этого домашнего философа.
Что же это был за человек, Мендель Маранц, почему он так полюбился зрителям? Молодому поколению это имя, может быть, уже и незнакомо, поэтому скажу о нем несколько слов - он того стоит.
Это человек добродушный и неунывающий, относящийся к жизни философски и с юмором. Он понимает природу человека и многое ему прощает. У него наблюдательный глаз и острый Ум, склонный к обобщениям, - свое мнение о жизни он выражает афористически и парадоксально. Жена и дочь постоянно отвлекают его от размышлений и вовлекают в свои предприятия, участвовать в которых ему вовсе не улыбается. Поэтому Жена - предмет его постоянных удивлений, раздумий, постоянный сюжет его афоризмов:
- Что такое жена? - не раз спрашивает себя Мендель Маранц и в зависимости от обстоятельств степени докучливости отвечает: - Это гвоздь в стуле, который не дает тебе сидеть спокойно. А еще это насморк, который легко схватить и от которого трудно избавиться.
Мендель Маранц изобретатель-самоучка, у него богатейшая фантазия, и изобретения следуют одно за другим, как и изречения. Но он неудачник, и ни одно его изобретение не реализуется. Однако этот человек абсолютно недоступен отчаянию - после очередной неудачи он сейчас же принимается за новые проекты. Он изобретает не ради денег, не ради богатства - у него творческая натура и он не может жить просто так. А деньги?..
- Что такое деньги? - спрашивает Мендель Маранц. - Болезнь, которую каждый хочет схватить, но не распространить. А что такое бедность? продолжает он развивать свою мысль. - Это грязь на поверхности. А богатство? - Больше грязи под поверхностью.
Может быть, потому так привлекал этот чудак людей, что он был очень добр и никому не завидовал. И ему для счастья было нужно очень мало возможность заниматься любимым делом, изобретательством. Своей невозмутимостью он доказывал, что самое прочное и надежное счастье творчество?
Я играл Менделя Маранца с удовольствием, он Дорог мне постоянной и упорной борьбой за счастье, непоколебимым оптимизмом, мудростью и умением философски и с юмором относиться к трудностям жизни. Сколько подобных Менделю Маранцу людей встречал я в своей Одессе! Да и мой отец в какой-то мере походил на него. Так что не случайно так близок и понятен мне был этот образ.
Как часто это бывает, в прессе появились отзывы, взаимно исключающие друг друга. В газете "Смена" был даже брошен клич "Никаких Маранцев", но потом та же газета признала, что слишком погорячилась, и согласилась с юнкорами Н. Сенюшкиным и Л. Дергуновым, которые считали, что "великолепно играет Утесов Менделя Маранца. Смеяться заставляет часто и от всей души... Никакой скуки и нудности. Ежеминутно в зале здоровый смех".
Не меньшим успехом пользовалась и комедия В. Ардова и Л. Никулина "Статья 114 уголовного кодекса". Это была одна из первых пьес о советском быте в период нэпа, обличающая взяточничество. И хотя в пьесе, может быть, и было подчас остроумие ради остроумия и даже зубоскальство, но спектакль отражал многое, характерное для того времени. Недаром же он выдержал более ста представлений.
"Свободный театр" был одной из последних частных антреприз со всеми вытекающими отсюда особенностями. Он много ставил, много показывал. И, конечно, было в его репертуаре и случайное, и пошловатое, порой и низкопробное, навеянное временем, когда расцветал и уверенно захватывал жизненные позиции нэп. Но все-таки неправы те, кто "награждал" этот театр только отрицательными оценками. Пресса, часто довольно суровая к нему, все же признавала, что "лучше из всех (имеются, конечно, в виду театры миниатюр. - Л. У.) это "Свободный". Несмотря на случайную, уличную публику, театр ведет линию, далеко не всегда направленную к угождению ее вкусам. Он даже позволяет себе задания чисто культурного характера, как, например, неделя Н. Н. Евреинова. Постоянные гастроли артистов всех актеатров (то есть академических. - Л. У.), лучших персонажей частных сцен... сделали этот театр наиболее посещаемым из всех.
Не всегда поэтому понятны бывают нападки на этот единственный уцелевший у нас театр миниатюр: ведь его пьесы, по содержанию, во всяком случае, не хуже трех четвертей картин, идущих в государственных кинотеатрах. Дивертисмент - с одной и той же биржи! Чем же он хуже или вреднее?"
Действительно, если "Свободный театр" до какой-то степени и потрафлял вкусам нэповской публики, то в то же время он часто позволял себе и входить в конфликт с ее запросами. Примеров можно привести не так уж мало. С прекрасным составом исполнителей часто шли классические водевили и оперетты, в том числе Оффенбаха, сатирические представления. Но, конечно, и покритиковать его было за что. Молодые критики, как правило, относились к нему неблагожелательно. И часто неблагоприятные рецензии появлялись в ленинградской печати. Тогда один из антрепренеров (а их было два), тот, что выполнял функции художественного руководителя, Г. Юдовский, встречался с критиком, написавшим ругательную рецензию, и приглашал его заведующим литературной частью, причем предлагал солидный оклад. Критик тут же соглашался, полный надежд выправить репертуарную линию театра. Но, так как спектакли менялись каждые три дня, то через три дня другой юный критик снова писал отрицательную рецензию. Юдовский вызывал новорожденного заведующего литературной частью и говорил ему:
- Мы так на вас надеялись, мы были уверены, что вы знаете, как наладить наш репертуар. А теперь нам придется расстаться. - И предлагал это место последнему по очереди критику "Свободного театра". Так он испробовал почти всех юных авторов.
В "Свободном театре" мне было интересно еще и потому, что здесь я имел возможность работать Рядом и вместе с замечательными актерами Ленинграда, прямо надо сказать, с лучшими актерами. Дело в том, что, выбирая какую-нибудь пьесу к постановке, мы назначали на роли актеров из любого театра - тех, кто, по нашему мнению, сыграет лучше всех; на всякий случай, если основной исполнитель будет занят в своем театре, из нашей труппы назначался дублер.
Кстати сказать, благодаря этой свободе выбора театр и получил свое название. А актеры шли к нам охотно - и из бывшего Александринского, и из Большого драматического, и из Комедии. Их имена даже просто перечислить приятно: В. Н. Давыдов, Е. П. Корчагина-Александровская, Кондрат Яковлев, И. В. Лерский, Б. С. Борисов, Б. А. Горин-Горяинов, В. Я. Хенкин...
Но и этим разнообразие творческой жизни "Свободного театра" не исчерпывалось. По понедельникам, когда театр был закрыт, его антрепренеры организовывали драматические спектакли в других театральных помещениях и приглашали в них участвовать приезжих гастролеров. А в "Свободный театр" охотно приезжали артисты театра и эстрады из других городов, потому что это был не только свободный, не только веселый, но и сытный театр.
Для меня же эти спектакли вообще были праздником - в настоящих, больших, серьезных пьесах я играл драматические роли.
Одна из самых любимых моих ролей была главная роль в комедии О. Дымова "Певец своей печали". Певец своей печали - это Иошке-музыкант, благородное сердце которого "обожгла большая любовь". Она "подняла его выше денег и выше богатства". Сын местечкового водовоза, он дарит любимой девушке свой выигрыш - сорок тысяч рублей. Ради нее он терпит мучительные унижения. Но ей не дано понять смешного Иошку. Безграничное великодушие Иошки кажется ей просто глупостью, ибо ложь и корыстолюбие - ее естественная среда.
- Ты добрый, - говорит она ему, - а я не люблю добрых людей.
И любит ничтожного пошляка, соблазнившего и обманувшего ее.
Но на этом не кончаются суровые испытания Иошки. Отдав деньги возлюбленной, он лишил этих денег отца, давно уже заслужившего покой и отдых. На помощь надеялись и его товарищи, городская беднота. Они проклинают его. Они забрасывают его камнями. Он сходит с ума, и мальчишки, бегая за ним по пятам, дразнят его.
И вот он бродит одинокий, всеми гонимый и презираемый, и лишь одно у него утешение - письмо, которое он написал от имени любимой им девушки к ее возлюбленному - в нем он выразил свою любовь к ней.